گفت‌وگو با آیدین آریافر درباره مواجهه گفتار اصالت با موسیقی عامه‌پسند و فولکلور/موسیقی اصیل دیگران را حذف کرد
بهانه این مصاحبه انتشار کتاب «برساخت اصالت: مطالعه انتقادی تاریخ اجتماعی ایران از دریچه موسیقی» است که به‌تازگی نشر «برج» آن را منتشر کرده و با استقبال خوب مخاطبان هم مواجه شده است. آیدین آریافر، نویسنده کتاب و پژوهشگر تاریخ اجتماعی ایران در این اثر خواندنی، کوشیده است پدیدار شدن گفتارهای اصالت و ابتذال در تاریخ موسیقی معاصر ایران را از طریق مناظره‌هایی که میان موسیقیدانان و گروه‌های مختلف موسیقی در طول چند دهه گذشته در ایران شکل گرفته است، ردیابی کند.
بهانه این مصاحبه انتشار کتاب «برساخت اصالت: مطالعه انتقادی تاریخ اجتماعی ایران از دریچه موسیقی» است که به‌تازگی نشر «برج» آن را منتشر کرده و با استقبال خوب مخاطبان هم مواجه شده است. آیدین آریافر، نویسنده کتاب و پژوهشگر تاریخ اجتماعی ایران در این اثر خواندنی، کوشیده است پدیدار شدن گفتارهای اصالت و ابتذال در تاریخ موسیقی معاصر ایران را از طریق مناظره‌هایی که میان موسیقیدانان و گروه‌های مختلف موسیقی در طول چند دهه گذشته در ایران شکل گرفته است، ردیابی کند. از منظر او موسیقی در عین حال که پدیده‌ای هنری است، با گفتارهای سیاسی، اجتماعی و تاریخی هم ارتباط وثیقی دارد، بنابراین به میانجی نزاع‌های گفتمانی در تاریخ موسیقی معاصر ایران، می‌توان اشکالی از سلطه و مقاومت اجتماعی را نیز فهمید. او برساخته‌شدن موسیقی «اصیل» را طی بازه‌ای شش‌دهه‌ای از 1294 تا 1358 بررسی می‌کند و نشان می‌دهد چگونه برآیند و رقابت گفتارهایی متفاوت در موسیقی ایران، درنهایت در جریان انقلاب به غلبه نگاه موسیقایی موسوم به «موسیقی اصیل» انجامید.
*کتاب با فصلی درباره کنگره بین‌المللی موسیقی تهران شروع می‌شود و در همان آغاز مخاطب را با جناح‌بندی‌های مختلفی که در مورد موسیقی اصیل و موسیقی غیراصیل ایرانی در دهه 1340 وجود داشته، آشنا می‌کند. به‌عنوان سوال اول، سه جریانی که در این فصل از آنها نام می‌برید چه جریان‌هایی هستند؟
کنگره بین‌المللی موسیقی تهران در ۱۳۴۰ نقطه آغاز کتاب است اما نقطه آغاز تقویمی کتاب نیست، یعنی طبق الگوی تاریخ انتقادی که من از آن استفاده کردم، کتاب به‌صورت تاریخ خطی نوشته نشده که از نقطه‌ای شروع شود و در نقطه‌ای به پایان برسد. چنین الگویی باعث ایجاد پیش‌فرض‌هایی می‌شود که من می‌خواستم از آنها اجتناب بورزم. بنابراین انتخاب کنگره به‌عنوان آغازگاه کتاب به این دلیل بود که دستکم سه لحظه مهم تاریخ اجتماعی موسیقی ایران و سه ایده متفاوت در نسبت موسیقی و امر ملی را در کنار هم نشان می‌دهد. دو تا از این سه جریان برجسته‌تر هستند؛ یکی گفتار اصالت و دیگری گفتار متاثر از کلنل وزیری. جریان سوم هم که حاشیه‌ای‌تر است، جریان محمود ـ مین‌باشیان است.
من در این تاریخ انتقادی تلاش کردم که بیشتر به نسبت‌ها و موقعیت‌ها بپردازم تا بر علیت‌انگاری تاریخی. به همین دلیل مدام در حال رفت و برگشت تاریخی در فصول هستم. سعی‌ام این بود که به‌جای ارائه تعاریف ایستا از مفاهیم، تحلیل و متن را در نسبت‌ها توضیح بدهم. به همین دلیل سراغ کنگره رفتم یا در فصول وزیری و عارف نگاه آنها را از طریق مناظره و اختلاف دیدگاه‌های این دو نفر توضیح می‌دهم. دلیلش هم این است که هیچ موضع‌گیری‌ای در خلأ رخ نمی‌دهد و وقتی کسی ایده‌ای ایجابی درخصوص موسیقی ملی، موسیقی اصیل یا موسیقی مبتذل عرضه می‌کند، همیشه آن را در نسبتی با موقعیت‌های اجتماعی و تاریخی بیان می‌کند.
انتخاب کنگره به این دلیل بود که در آن جریان اصالت در موسیقی با اقتداری عجیب و به‌صورتی برجسته، در آن آشکار می‌شود. البته بسیاری از افرادی که درباره تاریخ موسیقی ایران نوشته‌اند، به کنگره اشاره کرده‌اند زیرا نقطه عطف مهمی بوده است. من هم چنین کردم و بر برخی لحظات آن تاکید بیشتری داشتم. برای نمونه به وجه استعماری کنگره موسیقی تهران زیرا مهمترین شخص در آن، آلن دانیلو، سنت‌گرای فرانسوی است که از دو، سه سال قبل از کنگره در فضای موسیقی ایران ظاهر شده و ایده اصلی‌اش این است که ایرانیان برای تکامل موسیقی‌شان، بایستی سراغ خلوص موسیقایی بروند. او به ایرانی‌ها می‌گوید اصلاً اگر می‌خواهید وارد جهان شوید، باید این خلوص موسیقایی را طلب کنید.
در ضمن باید آن چیزی را که به‌صورت دو رگه وارد ماده موسیقی خالص یعنی ردیف و دستگاه‌های موسیقی ایرانی شده است، کنار بگذارید. ادبیاتی که دانیلو برای توضیح ایده‌اش استفاده می‌کند، ادبیات «تهاجم فرهنگی» و «تهاجم امپریالیستی» است. این شاید از نخستین لحظه‌هایی باشد که این ادبیات و عبارات وارد تاریخ اندیشه در ایران می‌شود. آبشخور فکری دانیلو هم جریان ارتجاعی شبه‌فاشیستی و به‌شدت استعماری سنت‌گرایی فرانسوی است. دانیلو در هند کار می‌کرده و نزد او ایران و هند تمایزی با یکدیگر ندارند زیرا هر دو «شرق» هستند.
شرق نزد دانیلو چیزی همگن است و او از آن استفاده‌ای ابزاری نیز می‌کند برای پاسخ دادن به بن‌بست و بحرانی که تخیل غربی دچارش شده است. از همین منظر است که او می‌گوید ای شرقیان شما باید در برابر تهاجم فرهنگی مقاومت کنید. من از اینجا و این شخص شروع کردم تا برسیم به انقلاب 57 و به فهمی از وضعیتی که الان 45 سال بعد از انقلاب در آن قرار داریم. میوه ایده دانیلو و سنت‌گرایی فرانسوی را در انقلاب می‌توان دید. بی‌دلیل نیست که این ادبیات همچنان قدرتمند است. جالب اینکه این ایده در دستگاه فرهنگی حکومت پهلوی هم برساخته می‌شود و فرح پهلوی است که کنگره را افتتاح می‌کند.
*بسیار خُب. جریان دانیلو طرفدار اصالت شرق و در پی مقابله با تهاجم فرهنگی غرب است. حکومت وقت ایران هم روی خوشی به او نشان می‌دهد. در برابر دانیلو، جریان علی‌نقی وزیری است که در کنگره و بازتاب رسانه‌ای کنگره نیز مورد انتقاد شدید قرار می‌گیرد. ایده وزیری در نسبت با همین بحث موسیقی ملی ایران چه بود؟
وزیری در کنگره در حالت تدافعی قرار می‌گیرد اما در سال 1303 وضعیت او برعکس است و در جایگاهی است که عارف قزوینی وحشت می‌کند وقتی می‌بیند وزیری در گفتارهای کنسرت مدرسه موسیقی می‌گوید موسیقی فعلی ما یادگار مصائب گذشته است و موسیقی بازاری را باید به دور انداخت. وزیری انگار دارد از موضع قدرت که من اسمش را گذاشته‌ام «لحظه رضاخانی» همه‌چیز را نفی می‌کند. این موضع مرکزی و مهاجم اما در اپیزود آخر دولت-ملت‌سازی در عصر پهلوی دوم در حال نفی‌شدن است. بنابراین تمرکز بر وضعیت وزیری چه در سال 1303، چه در کنگره از این لحاظ برای من مهم است که اپیزودهای مختلف دولت-ملت‌سازی را در عصر پهلوی نشان می‌دهد و تداومش را از دوره قاجار تا رسیدن به انقلاب احضار می‌کند.
وزیری اول از همه برای ماده موسیقی ردیف و دستگاه ایرانی «اصالت» قائل است منتها از نظر او ما «طرق علمی» نداریم. پس برای استفاده از این ماده، نیازمند نهادها و روش‌های آموزش مدرن هستیم. در اینجا او عمدتاً اقتباس‌هایی می‌کند از موسیقی کلاسیک غربی که با آن آشنا بوده است. گویی او در حال جست‌وجو کردن مبانی موسیقی کلاسیکال غربی درون ماده موسیقی ایرانی است اما در پروژه او نسبت بین مبانی موسیقی غربی با ماده موسیقی ایرانی نسبتی نابرابر است. یعنی در ایده وزیری ماده موسیقی ایرانی به خدمت نظمی از مُدافتاده و قرن هجدهمی موسیقی کلاسیک اروپایی در می‌آید. البته نمی‌شود گفت که او کاملاً در حال مستعمره‌سازی موسیقی ایرانی است اما این لحظه هم در گفتار او هست.
من در کتاب سعی کردم توضیح بدهم که در این لحظه رضاخانی چه چیز ترسناکی وجود دارد. وزیری خودش هم کلنل است و می‌شود گفت انگار تحولی که می‌خواهد در ماده موسیقی ایرانی ایجاد بکند، هم محصول یک برخورد نظامی و استعماری و پلیسی با ماده موسیقی ایرانی است و هم در عین حال مترقی است. او به نیازهایی پاسخ می‌گوید که نیازهای تاریخ مدرن ایران هستند و از این منظر لحظاتی پیشرو محسوب می‌شوند. پس می‌توان گفت وزیری فردی بدعت‌گذار به مفهوم درست کلمه است. عارف هم به همین دلیل از او به‌عنوان یک بدعت‌گذار نام می‌برد. وزیری به‌درستی جایگاه قدسی آوازخوان را نقد می‌کند و می‌گوید، آواز خواندن چیز قدسی و الوهی عجیب و غریبی نیست. جایگاه قدسی و الوهی آوازخوانی اما بعداً دوباره با جریان اصالت، انقلاب ایران و سوژه محمدرضا شجریان احیا می‌شود.
بنابراین این نسبت‌ها در تاریخ حرکت میکنند و تکرار می‌شوند. در لحظه‌ای وزیری بر عارف قزوینی می‌شورد و در لحظه‌ای دیگر در کنگره علیه وزیری سخن گفته می‌شود. لحظه‌ای دیگر جریان اصالت در انقلاب 57، قدسیت و خلوص را تبدیل به مرکز می‌کند و اینها همه در تداوم هم هستند. در تاریخ البته معمولاً اینها را به‌صورت تکه‌های مجزا از هم توضیح می‌دهند و این گسست‌ها، در تاریخ‌نگاری انتقادی ایران گسست‌های مرده‌ای فرض می‌شوند. من سعی کردم اینها را به‌نحوی زنده و پویا توضیح بدهم.
*در کتاب به جریان مین‌باشیان ـ محمود به‌عنوان جریان سومی که نسبت به دو جریان کنگره و وزیری قدرت کمتری دارد، اشاره کرده‌اید. این جریان چه نسبتی با موسیقی ملی و بحث اصالت پیدا می‌کند؟
نام‌گذاری من از جریان مین‌باشیان، محمود به‌عنوان یکی از جریان‌های موسیقی ملی در ایران کار خلاف‌آمدی است و عمدتاً این جریان درون این تخیل فرض نمی‌شدند و آنها را به‌عنوان آثاری غرب‌گرایانه و متاثر از موسیقی کلاسیک غربی از گستره امر ملی بیرون می‌گذاشتند. من موافق این رویکرد نیستم و معتقدم، طبق اسناد و منابع و قرائن، در این موسیقی شکلی از تخیل ملی دیده می‌شود که اصالت ردیف و دستگاه‌ها را کنار می‌گذارد و می‌گوید که باید به سمت فولکلور برویم. این موسیقی نسبت به بیان جهانی متاثر از موسیقی معاصر غربی، گشوده است اما مانند وزیری، موسیقی کلاسیک و جهانی را چیزی جهانشمول، راکد و متعلق به گذشته تصور نمی‌کند و نگاه بازتری دارد نسبت به موسیقی فولکلور و پیرامونی که در نگاه وزیری زیر سایه قرار می‌گرفت. بدین‌ترتیب در لحظه‌های مهم جریان اصالت به یک موسیقی فرعی و علی‌السویه تبدیل می‌شود که علمی و قابل تکامل یافتن نیست.
جریان مین‌باشیان، محمود مخالف این نگاه است و در این زمینه البته متاثر از جریان‌های جهانی و بلوک شرق و شوروی هم احتمالاً بودند. شاید به همین دلیل هم این جریان را از میدان موسیقی ایران بیرون میکنند چون نمی‌خواستند بازنمایی موسیقی ملی در دوره محمدرضاشاه که متحد آمریکا بود، صدای موسیقی بلوک شرق بدهد. بنابر دلایل سیاسی و اجتماعی هم در این تعریف و بازتعریف گستره امر ملی مهم است. البته در جریان مین‌باشیان-محمود، آدم‌های قدری حضور داشتند و با تربیت موسیقی‌دان‌ها و بنیان گذاشتن آموزش موسیقی حرفه‌ای اثر مثبتی بر جای گذاشتند. وزیری هم زمانی که سال 1320 و مقارن قدرت گرفتن دوباره رفقای سیاسی او در دولت فروغی به هنرستان بازمی‌گردد، استادهایی را که قبل‌تر جریان مین‌باشیان از جمهوری چک آورده بودند و استادهای درجه یکی هم بودند، اخراج می‌کند و بعضی از اینها به کافه‌ها روی می‌آورند و دوباره لحظه‌ای از تقابل اصالت و ابتذال اینجا خود را نمایان می‌سازد. این درهم‌آمیختگی عناصر مختلف در این موقعیت‌های تکرارشونده و پویا دارند موقعیت‌های تاریخی ما را برمی‌سازند؛ چیزی که به‌نظر من خیلی هم اکنونی به‌نظر می‌رسد.
*نکته‌ای در کتاب و در صحبت‌های شما هست مبنی بر اینکه اصالت تبدیل به کلمه رمز مقاومت بسیاری از گروه‌های سیاسی و موسیقایی می‌شود و آنها برای ارجحیت‌بخشی به موسیقی‌ای که عرضه میکنند از لفظ اصالت استفاده میکنند؛ این در مناظره عارف و وزیری هم به‌چشم می‌خورد. عارف خود را از حامیان جدی مشروطه می‌داند و در پاسخ به وزیری که منتقد سوگ‌سرایی‌هاست می‌گوید، این تاریخ ماست، همین است که هست و ما نمی‌توانیم تاریخی را که داشتیم و آکنده از اندوه و غم و سوگ است و نمونه‌ای از آن در سرگذشت مشروطه نمایان است و حتی زندگی خود من شاید شمایلی از آن باشد، نادیده بگیریم. سوال اینکه جریانی که عارف از آن دفاع می‌کند چه سرگذشتی پیدا می‌کند و همینطور پروژه عارف چه نسبتی با پروژه دانیلو دارد؟ آیا عارف و دانیلو دو مخالف جدا از هم نسبت به پروژه وزیری هستند یا نه، نسبت‌های وثیقی می‌توان میان عارف و دانیلو یافت؟
آنجا که بحث نظم گفتاری در میان است، ارتباطاتی پیدا میکنند. نخستین تئوریسین بومی اصالت در موسیقی را مجبوریم عارف فرض کنیم چون بالاخره عارف همزمان با اینکه می‌گوید، این موسیقی باید همینگونه دست‌نخورده باقی بماند، در عین حال بر زبان فارسی نیز تاکید دارد و در کنسرتش می‌گوید، زبان ترکی نماد توحش است. چنین لحظه‌ای در عارف «شاعر ملی بی‌چون و چرای ایران» هست. عجیب است که بعد از 100سال کسی روی این نقطه دست نگذاشته است که این چه تصوری از ملیت بوده است؟ بنابراین برخورد عارف با ماده موسیقی ایرانی، زبان فارسی و زبان ترکی همزمان با هم رخ می‌دهند.
*این نسبتی هم با پروژه دولت-ملت‌سازی حکومت پهلوی اول هم دارد یا نه چون به هر صورت رضاشاه از طرفی در پی ایجاد روابط حسنه با ترکیه به‌عنوان یک کشور مدرن است و از سوی دیگر در گفتمان‌های ناسیونالیستی حکومت ضدیت با اعراب و بازنمایی آنها به‌عنوان دیگری خطرناک شکل گرفت. در عین حال عارف، هم مدافع الگوهایی است که در حکومت پهلوی اول ایجاد شده هم موضعش درباره قوم ترک حتی باعث نگرانی خود حکومت ایران و توضیح به حکومت ترکیه هم می‌شود. این تناقض‌ها همزمان با هم درواقع شکل می‌گیرد.
بله. در بخشی از کتاب با عنوان «نگریستن درون مغاک» که اصطلاحی است از نیچه بدین نکته پرداخته‌ام که انگار عارف در حال تبدیل‌شدن به آن نیروهایی است که علیه‌شان شوریده است. الگوهای درون سوژگانی عارف خودنمایی میکنند که عمری به‌نظر می‌رسید عارف علیه آنها مبارزه کرده است.
*آن نیروها چه بودند؟
در یک فرض اولیه کل سامان سیاسی قاجار. درست است که سردار سپه آمده ولی عارف موسیقیدان تراز دوره سردار سپه نیست. همچنین هنوز قاجارها بر سرکار هستند. قبل‌تر از زمانی که عارف کنسرت تبریز را برگزار می‌کند، سیاست‌های به دست سامان سیاسی قاجار متأخر و در حال فروپاشی اتخاذ شده که ایده آن این است که باید در ناحیه آذربایجان ایده تاریخ ایران باستان و زبان فارسی را به هر شکلی که شده است گسترش بدهیم. عارف با این نظم درگیر است و می‌گوید، تمام مصیبت ما از این طایفه قاجار آمده است. با این همه همان حرف آنها را می‌زند. نگریستن درون مغاک یعنی دقیقاً همین. وزیری اتفاقاً به‌صورت خالص‌تری آن لحظه رضاخانی است. عارف علیه وزیری است ولی همان الگوی همگن‌ساز و بسته از گستره امر ملی به‌نحو ترسناک‌تر و شدیدتری درون عارف خود را نشان می‌دهد. عارف در لحظه شکل‌گرفتن‌اش در مشروطه و در آن تصانیف وطنی واقعاً شاعر ملی است و نسبت به همه‌چیز خیلی گشوده است.
*برگردیم به بحث نسبت دانیلو و عارف.
اینکه آیا عارف با دانیلو یک‌چیز است، باید گفت: مطلقاً نه. دانیلو یک شرق‌شناس سفید اروپایی است که معلوم نیست ایران برایش چقدر مسئله است. کل زندگیش در هند بوده و اصلاً هند و ایران و شرق نزد او چندان اهمیتی ندارد. آدم مقتدری که در جایگاه نهاد موسیقی‌شناسی سوربن ایستاده و می‌تواند سوژه بسازد و رهنمود بدهد. عارف اما آدم بیچاره تباه تکینه‌ای است و از این جهت مطلقاً قابل مقایسه نیستند. لحظه‌ای در عارف اما وجود دارد که اتفاقاً چون بعداً احضار می‌شود مهم است یعنی خود سوژگانی عارف سوژگانی است که در حال رفتن به قعر است. اتفاقاً به‌خاطر همین من گفتم که درون عارف لحظه‌ای از مقاومت هم هست. درست است که عارف به نحو ارتجاعی مواضع خود را صورت‌بندی می‌کند ولی اتفاقاً در حال مقاومت علیه نظم رضاخانی هم هست؛ مقاومتی البته ارتجاعی. در گفتار دانیلو در دهه 1340 دیگر مقاومتی در کار نیست. آنجا فقط برساخت در کار است و هدف ساخت هژمونی‌ای است که تصویر ضداستعماری ملی را در بازنمایی موجود از طبقه حاکم ادغام کنند. عارف اما دنبال چنین چیزی نبود.
*پس شاید بهتر باشد سراغ کسی برویم که شباهت بیشتری دارد به دانیلو؛ داریوش صفوت که فعالیت‌های نهادمند او مورد حمایت حکومت هم هست.
صفوت شخصیت مهم اداری مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران بوده است. البته موسیقیدان هم بوده و اثراتی در موسیقی هم بر جای گذاشته است. در مطالعه نهاد موسیقی اصیل فرد مهمی است. من در کتاب توضیح داده‌ام که او کاملاً درون همان شبکه سنت‌گرایی فرانسوی شکل می‌گیرد. صفوت در آغاز مارکسیست بوده و بعد روندی را طی می‌کند که در تاریخ ایران آشناست؛ مارکسیست‌هایی که عارف و جذب سیستم می‌شوند. در مقالات دهه 1330، صفوت، او هم کاملاً در آن جریان اصلی موسیقی ایران که همان جریان وزیری است، قرار دارد و هم از نوعی طرز فکر مارکسیسم عامیانه برای نقد موسیقی مثلاً مبتذل بهره می‌برد. معلوم نیست در سال 1339 چه کشف و شهوداتی رخ می‌دهد. با عارفی برجسته دیدار می‌کند و... با این همه باز این قسمت اهمیت کمتری دارد از آن معنویت و سنت‌گرایی فرانسوی که به صفوت شکل می‌دهد.
آدم بسیار غریبی است و بعد از انقلاب هم گویا یکی از سوژه‌های مهم پشت پرده موسیقی در ایران بوده است. این البته می‌تواند موضوع تحقیقی باشد که چگونه او در دو حکومت در مرکزیت شبکه‌های اصالت‌محور قرار می‌گیرد. صفوت کتابی دارد که کاملاً درون شالوده سنت‌گرایی فرانسوی نوشته شده است. جدا از بخش‌های تکنیکی این کتاب بخش‌های بسیار غلیظ ایدئولوژیکی دارد که یکی‌شان همان معنویت است و فراتر است از آن وجه مارکسیسم عرفانی. این معنویت استعماری در پی خلوص شرق است و همان ادبیات تهاجم فرهنگی را بازتولید می‌کند. این تصاویر مسئله من هستند و عمق ماجرا را نشان می‌دهند؛ عمقی که با یک نظم گفتاری می‌توان آن را توضیح داد. هنوز هم این عمق حضور و قدرت دارد.
*یکی از نکات کتاب توجه به تداوم گفتار اصالت است. بد نیست اینجا آن مولفه‌های برسازنده این گفتار را که غیریت‌سازی و عاملیت ایجاد می‌کند، به شبکه‌های قدرت شکل می‌دهد و قضاوت‌های هنجاری تولید می‌کند، بررسی کنیم. از دهه 1340 تحولات سیاسی و اجتماعی زیادی رخ می‌دهد. در موسیقی هم موسیقی پاپ ایرانی هم وارد عرصه می‌شود و احتمالاً گفتار اصالت باید نسبت بدین موج جدید نیز واکنشی می‌داشت.
در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ فرمی جدیدی از ژانر موسیقی پاپیولار و مردم‌پسند ایجاد شد وگرنه این موسیقی همیشه بوده، به‌خصوص از آغاز شکل‌گیری رادیو. فراگیر بوده و از همان دهه 1320 قدرت داشته است. به همین دلیل هم مورد حمله گفتار اصالت واقع شد که معترض بود چرا موسیقی مبتذل همه‌جا پخش می‌شود و چرا موسیقی اصیل تریبون و قدرت ندارد. البته جریان اصالت قدرت پشت پرده داشت و دیدیم که در انقلاب همه دیگری‌های خودش را در عمل حذف کرد. در مورد مولفه‌های گفتار اصالت اما در حد سرفصل‌ها می‌توان به چند مورد اشاره کرد. یکی المان جنسیتی است که از طریق مفهوم ابتذال خودش را نشان می‌دهد. موسیقی مبتذل همیشه به نحوی تداعی می‌شود که یک زن خواننده رقاصه در جایی مانند کاباره که فضایی ناسالم است، آن را اجرا می‌کند. این فساد فقط متعلق به آن فضای کاباره نیست، خود آن موسیقی هم موسیقی فاسدی فهم می‌شود. مفهوم سلامت را من در کتاب در بحث از وزیری توضیح داده‌ام. وزیری علیه اعتیاد پروژه‌ای عجیبی تعریف می‌کند که شمایلی از همان لحظه رضاخانی است. او می‌خواهد ملت را سالم می‌کند. ملت ناسالم هم ملتی بازنمایی می‌شود که زنی ناسالم در میانش است.
*موسیقی به‌مثابه مخدر.
دقیقاً و جالب است که عین همین عبارات را مذهبیون در سال 57 استفاده میکنند. آیت‌الله خمینی در یک سخنرانی کوبنده می‌گویند موسیقی عین تریاک است. همانجا در حضور کارکنان رادیو دریا می‌گویند این موسیقی را حذفش کنید. در صحبت‌های آیت‌الله خمینی لحظه‌ای از پروژه وزیری هست.
*شاید بشود اسمش را پروژه تربیت ملت نامید.
به‌عبارتی ولی با مفصل بندی‌هایی که روی هم می‌نشینند؛ حال آنکه به‌لحاظ سیاسی ضدیت رادیکالی با هم دارند ولی اتفاقاً در تداوم هم شکل می‌گیرند.
*یعنی نزاع اصالت و ابتذال جایی است که می‌تواند ناسیونالیسم را با اسلام سیاسی پیوند بدهد؟
باید دقیق‌تر و انضمامی‌ترش کرد. این اصطلاحات خیلی دستکاری و مستعمل شده‌اند. ما به‌لحاظ تاریخی یک گفتار ملی موسیقی داشتیم و یک گفتاری داشتیم که مذهبی‌ها راجع به موسیقی داشتند. چیزی هم متاثر از حزب توده وجود داشت. اینها همه در آن لحظه یکدیگر را تشدید میکنند. البته در آن لحظه ساخته نشده‌اند و هرکدام تاریخی دارند و برای همین تا امروز تداوم پیدا می‌کند. امروز که دیگر خط مشی حزب توده وجود نداد. امروز که دیگر اصالت پاشیده است و برای نمونه موسیقی همایون شجریان به هر چیزی ربطی داشته باشد، به اصالت ربطی ندارد و موسیقی اصیل نیست. بااین‌همه هنوز این نیرو و صورتبندی‌های آن وجود دارد. بنابراین اصالت به‌شدت گفتاری مردانه است. من جایی به کتاب درخشان «حکایت دختران قوچان» افسانه نجم‌آبادی ارجاع داده‌ام که سویه‌های جنسیتی گفتار ملی مدرن ما در مشروطه را نقل و نقد می‌کند که داستان فقط این نبود که ناموس وطن بر باد رفته بود. بخشی از نگرانی مشروطه‌خواهان این بود که این دختران قوچان در مهمانخانه‌های تفلیس و ایروان به کار خوانندگی و رقاصی مشغول شده بودند. این معادل بود با روسپی‌گری.
بنابراین همان نیرویی که ابتذال را در موسیقی حذف می‌کند یا همین امروز برای حذف موسیقی‌ها از ادبیات یا مقولاتی مثل ابتذال استفاده می‌کند، همان نیرویی است که سال ۵۷ به شهر نو حمله می‌کند و کارگران جنسی را می‌زند. همان نیرویی است که وقتی چیزی را مبتذل یا غیرعفیف فرض می‌کند، آن را روسپی می‌نامد. اینها همه با هم اینهمان هستند. در گفتار اصالت و موسیقی اصیل نیز این همگون‌سازی وجود دارد، حتی درباره سازها. سازها نمی‌توانند هر چیزی باشند. سازهای مشخصی فقط می‌توانند در تنظیمات موسیقی اصیل در ایران حضور داشته باشند. ویولن را کاملاً بیرون می‌گذارند. زندگی نوازنده‌های ویلون نیز نابود می‌شود. برای نمونه ببینید چه بلایی سر پرویز یاحقی می‌آید. همزمان اما کیهان کلهر رشد می‌کند. البته در دوره ابتدایی فعالیتش هم کارهایی بسیار جالب دارد.
*خواننده‌ای چون پریسا در سال 57 به‌عنوان خواننده تراز زن معرفی می‌شود. در مقابل خوانندگانی مثل هایده و مهستی خوانندگان مبتذل تصور می‌شوند. پریسا هم اما بعد از انقلاب جایی نمی‌تواند در مارکت موسیقی پیدا بکند؟ و صدای زن به‌طورکلی ممنوع اعلام می‌شود.
بله وقتی همگن‌سازی رخ می‌دهد اول می‌گویند که موسیقی وزیری دو رگه است و خالص نیست، بعد موسیقی پاپیولار هم کلاً مبتذل است و بعد می‌کوشی یارگیری‌هایی هم داشته باشی. این درحالی‌است که پاپ دهه‌های 40 و 50 خیلی نوآورانه است. از موسیقی پاپ فعلی هم امروزی‌تر است و مخاطبان بیشتری هم دارد. گفتار اصالت اما می‌گوید اینها را بگذار کنار. من آلترناتیوی دارم به‌نام پریسا. ولی نمی‌داند که درون محدوده‌ای که از اول همه را بیرون گذاشته است، همان پریسا هم بعدتر حذف می‌شود. البته بحث فقط جنسیتی هم نیست. یک ویترین فرهیختگی ملی هم در کار است. می‌خواهند موسیقی پیچیده‌ای برساخت کنند که نخبگان آن را بفهمند.
*اگر نسبتی با عموم مردم نداشته باشد؟
اصلاً مهم نیست. عجیب این است که همین الان قطعاتی از محمدرضا شجریان که برساخته این گفتار است، گوش داده می‌شود که عامه‌پسند است؛ مثلاً مرغ سحر. در مراسم تشییع او نیز این مشخص بود.
*خود شجریان ابراز خوشحالی می‌کند که اولین‌بار بعد از انقلاب صدای او پخش می‌شود و به‌عنوان خواننده انقلاب به‌رسمیت شناخته می‌شود. گفتار اصالت هم در شمایل شجریان نمودار می‌شود.
استاد شجریان هنرمند درجه یکی بوده است که سلوک سیاسی خاصی را نیز طی می‌کند. بحث من البته شخص شجریان نیست بحثم آن گفتاری است که شجریان خود را همراه آن می‌داند. او خود را سوژه‌ای نشان می‌دهد که خیلی سالم است. می‌گوید به کاباره نمی‌روم چون نه فقط موسیقی که خودم هم خراب می‌شوم. شجریان می‌گوید، من خراب نیستم و این آدم در مرکزیت انقلاب 57 قرار می‌گیرد. از ادبیات وزیری و صفوت هم استفاده می‌کند؛ تاکید بر ورزش و معنویت. البته واقعاً هم معنوی بوده؛ صبغه سنتی دارد، قاری قرآن بوده و... بعد دیگری هم اما این دارد که من در کتاب به آن پرداخته‌ام و آن اینکه این معنویت اولاً در ضدیت با شکلی از زندگی است که بعدتر حذف می‌شود و ثانیاً در حال ساختن خلوصی خطرناک است؛ خلوصی از همان جنسی که عارف درباره زبان فارسی بدان اعتقاد داشت. این خلوص جامعه را یکدست فرض می‌کند.
امروز اما می‌دانیم که این تصور کاملاً برساخته است. شجریان می‌گوید من آنقدر معنوی هستم که گوشت نمی‌خورم. همین لحظات به انباشت نیروی عظیم تاریخی منجر می‌شود که در انقلاب آزاد شد و خشونت ایجاد کرد. این خشونت حذف می‌کند و جریانی همگن‌ساز است. من البته ماده موسیقی ایرانی را نفی نمی‌کنم و نمی‌خواهم همان کاری که گفتار اصالت در موسیقی با تاریخ ما کرده است، من با موسیقی همین اساتید بکنم. آثار آنها به‌عنوان میراث فرهنگی ما تصویب شده و ارزش هنری دارد. بحثم این است که احضار این لحظات برای ما مهم است؛ چون می‌توانند موقعیت امروز ما را نیز توضیح بدهند.
*امروزی که همایون شجریان با انوشیروان روحانی در کنار هم به روی صحنه می‌روند، منتقدان نیز این هم‌نشینی را نادرست می‌دانند. یا در دهه 1380 عکسی از شجریان در کنار گوگوش در نت موجود شد که لااقل آنچه من دیدم، مایه ناراحتی بسیاری از طرفداران شجریان و شادی بسیاری از طرفداران گوگوش شده بود.
چون این افراد همیشه تحقیر شده بودند. ناگهان در آن عکس متوجه شدند که آن تحقیر لزومی نداشته است.
*گویی با آن عکس مشترک همه برساخت‌ها دود می‌شوند و به هوا می‌روند. نظرتان درباره شجریان متأخر چیست؟ از گفتار اصالت فاصله گرفت؟
در این رابطه باید بیشتر فکر کنم. کارهای آخر عمر ایشان نسبت به کارهای اولیه ضعیف‌تر بودند. در عین حال میل به مردم‌پسندشدن را در کیهان کلهر و حسین علیزاده بیشتر می‌بینم. شاید عمر شجریان هم قد نداد در بازار موسیقی ملل ادغام شود؛ اتفاقی که برای همه موزیسین‌های کلاسیکال ایران افتاده است. لحظه همکاری روحانی و همایون هم برای من لحظه حرص‌درآوری است زیرا همه تناقضات تاریخی که زندگی‌ها را بالا و پایین کرد، انگار در آن قاب برطرف شده است. این کاذب است. آنچه آنها را کنار هم نشانده، بازار است.
*یعنی تغییری در ذهنیت‌ها رخ نداده؟
چرا رخ داده اما آن را بازار شکل داده است. همایون شجریان هم داخل را می‌خواهد، هم خارج را. «بیچاره» انوشیروان روحانی که آرتیست مهمی بوده است، امروز باید ذوق کند از همکاری با وارثان گفتاری که او را حذف کرد. در عین حال این بازنمایی می‌تواند خطرناک هم باشد؛ زیرا همه تناقضات را کنار می‌گذارد. هنوز در مدل اجرا، شمایل و بازنمایی همایون شجریان چارچوب‌های اصالت دیده می‌شود. هنوز برای عده‌ای شنیدن همایون شجریان، شکلی از فرهیختگی است. کسی نمی‌گوید من صبر ایوب جواد یساری را گوش می‌دهم و آدم فرهیخته‌ای هستم ولی کسانی موسیقی‌های به‌مراتب سطح پایین‌تری را به‌عنوان فرهیختگی طبقاتی می‌فهمند. البته همایون هم هنرمندی است که لحظات استادانه در آثار آغازینش وجود دارد اما من به‌طورکلی به موقعیت‌های کانونی و مرکزی با سوءظن می‌نگرم. نمی‌دانم روح هایده راضی است از اینکه پسر شجریان امروز آهنگ‌های او را می‌خواند یا نه؟ چون هایده در سال ۱۳۶۸ فوت کرد و در آن زمان هنوز محمدرضا شجریان سلوک سیاسی متأخرش را هم طی نکرده و کماکان سمبل «اصالت» دیگری‌ستیز انقلاب و دهه ۶۰ بود.
