هیپهاپ و فیلم/نسخهای از «رپ» جهت استفاده از آن در «سینما»
تحلیلهای متداول از ارتباط میان رپ و سینما، اغلب در سطح مضامین مشترک متوقف میشوند؛ هر دو به داستانهای شهری، خشونت، فقر و بازنمایی فرهنگ جوانان میپردازند.
تحلیلهای متداول از ارتباط میان رپ و سینما، اغلب در سطح مضامین مشترک متوقف میشوند؛ هر دو به داستانهای شهری، خشونت، فقر و بازنمایی فرهنگ جوانان میپردازند. بااینحال ارتباط عمیقتر و بنیادیتری میان این دو فرم هنری غالب قرنهای بیستم و بیستویکم وجود دارد. این همگرایی، نه در سطح «چهچیزی گفته میشود»، بلکه در سطح «چگونه گفته میشود» رخ میدهد. رپ و سینما، هردو بهعنوان زبانهای هنری پیچیدهای عمل میکنند که از ابزارهای فرمال و دستور زبان مشابهی برای ساختارشکنی، بیان سوبژکتیو و بازنمایی واقعیت اجتماعی بهره میبرند.
برای درک این همگرایی، باید تحلیل را از جامعهشناسی صرف بهسمت «شعرشناسی» سوق داد. در دهههای اخیر، پژوهشهای آکادمیک جهانی بهطور فزایندهای بر «شعرشناسی رپ» و «عروض هیپهاپ» متمرکز شدهاند. این مطالعات، رپ را نهصرفاً بهعنوان یک بیانیه اجتماعی، بلکه بهعنوان یک فرم هنری پیچیده با تکنیکهای شاعرانه، ساختارهای ریتمیک و استراتژیهای بیانی منحصربهفرد بررسی میکنند.
این نبرد برای بهرسمیتشناختن «فرم» در برابر «محتوا»ی ظاهری، دقیقاً مشابه تاریخ سینماست. سینما برای دههها بهعنوان یک سرگرمی یا صرفاً یک ابزار ضبط واقعیت تلقی میشد، نه یک فرم هنری مستقل با زبان خاص خود. نظریهپردازان فیلم، مانند نظریهپردازان زیباییشناسی فلسفی سینما، تلاش کردهاند تا یگانگی این فرم هنری را فراتر از روایت داستانی صرف آن نشان دهند.
آنها استدلال کردهاند که فرم فیلم - یعنی مجموعهای از عناصر تکنیکی مانند تدوین، فیلمبرداری، میزانسن و...ـ است که بهطور فعال معنا را تولید میکند. بنابراین هم رپ و هم سینما، نبردی مشترک برای بهرسمیتشناختن فرم خود بهعنوان یک سیستم پیچیده معنایی (نهصرفاً بازتابی شفاف از واقعیت) داشتهاند.
فرم در رپ
برخلاف تصور عمومی که رپ را شکلی آزاد و بدون ساختار میداند، مطالعات آکادمیک نشان میدهند که شعرشناسی هیپهاپ بر مجموعهای دقیق از عناصر فرمال استوار است.
محدودیت بهمثابه آزادی: فرم در هیپهاپ، همانند تحولات شعر معاصر بهصورت سنتی عمل میکند اما جدید و تازه بهنظر میرسد. عنصر کلیدی در این فرم، محدودیت است. این محدودیت (مانند ضربآهنگ یا قافیه) نهتنها محدودکننده نیست، بلکه چالشی است که برای هنرمند ماهر، رهاییبخش است و به ساختار یک وِرس معنا میبخشد.
ساختار و ریتم: فرم کلاسیک در رپ، بر ساختار هر خط شامل چهار ضرب استوار است، درحالی که تعداد هجاهای بدون تاکید در میان این ضربها میتواند متغیر باشد. این خطوط معمولاً در واحدهای بزرگتری بهنام ورس ۱۶ بیتی سازماندهی میشوند.
قافیه: در فرم هیپهاپ، قافیه صرفاً یک تزئین انتهایی نیست؛ بلکه محوری است که هنرمند حول آن نوآوری میکند و مخاطب براساس توانایی هنرمند در اجرای الگوهای قافیه مؤثر، مهارت او را میسنجد. این شامل طیف وسیعی از تکنیکهاست؛ قافیههای انتهایی، قافیههای داخلی و بازیهای آوایی مانند جناس.
فلو و عروض: فلو و ریتم همانچیزی است که عروض هیپهاپ نامیده میشود. این مفهوم به بهکارگیری استراتژیک تاکیدها و هجاها در خطوطی که دارای الگوی قافیه هستند، اشاره دارد. این عروض، فرصتی بینهایت برای هنرمند فراهم میکند تا اثری آشنا اما منحصربهفرد خلق کند.
فرم در سینما
بهطور موازی، فرم فیلم نیز بهعنوان ساختار و سبک کلی یکفیلم تعریف میشود که شامل عناصر روایی و سبکی است.
1-عناصر تکنیکی: این عناصر، ابزارهای بنیادین زبان سینما هستند:
میزانسن: تنظیم تمام عناصری که در کادر ظاهر میشوند ازجمله بازیگران، نورپردازی، دکور و لباس.
فیلمبرداری: انتخابهای مربوط به دوربین مانند زوایای دوربین، حرکات (مانند دالی یا کرین) و لنزها.
تدوین: فرآیند انتخاب، ترکیب و چیدمان شاتها در یک سکانس منسجم.
طراحی صدا: شامل دیالوگ، افکتهای صوتی و موسیقی، که به اتمسفر کلی و تأثیر عاطفی کمک میکند.
2-عناصر روایی: این عناصر به چگونگی ساختاردهی داستان مربوط میشوند:
ساختار: رایجترین مدل، ساختار سهپردهای است که داستان را به برپایی، رویارویی و حلوفصل تقسیم میکند.
تفاوتهای ساختاری: درک فرم روایی برای تشخیص تفاوتهای ژانری حیاتی است. فیلمهای جریان اصلی معمولاً دارای ساختار علت و معلولی، پایانی مشخص و روایتی خنثی و دانایکل هستند. درمقابل فیلمهای هنری اغلب دارای ساختار اپیزودیک، پایان باز و روایت سوبژکتیو هستند و سبک فیلمساز در آنها برجستهتر است.
تحلیل فرمال
مفهوم «فرم حین انجام کار» که در تحلیل شعرشناسی هیپهاپ مطرح شده، نقطهتلاقی نظری اساسی بین این دو رسانه است. در رپ، محدودیت دلیلی برای وجود ساختار است و فرم برای قابل شنیدن، قابل تشخیص و قابل فهمکردن یک شعر، حیاتی است. این توصیف دقیقاً همانچیزی است که نظریهپردازان فیلم هنگام توصیف چگونگی هماهنگی عناصر فرمال سینما (تدوین، میزانسن، فیلمبرداری و صدا) برای تولید معنا و ساختن روایت بهکار میبرند.
در هیچکدام از دو رسانه، فرم یک ظرف خالی برای ریختن محتوا در آن نیست؛ بلکه یک فرآیند پویا و فعال است. فرم، مجموعهای از انتخابهای سبکی و ساختاری است که تحت مجموعهای از محدودیتهای مورد توافق (بیت و قافیه در رپ؛ کادر و زمان در سینما) بهطور فعال معنا را تولید و شکل میدهند. درک این پویایی، کلید درک شباهتهای عمیقتر بین «فلو»ی رپر و «تدوین» فیلمساز است.
جریان سیال ریتمیک
فلو، بهعنوان مرکزیترین ابزار بیانی رپر، شباهتهای چشمگیری با رویکردهای سینما به ریتم، زمان و سوبژکتیویته دارد.
تحلیل فلو در رپ
فلو اغلب بهاشتباه به سرعتخواندن معنی میشود، اما تحلیلهای آکادمیک آن را بهعنوان مفهومی بسیار پیچیدهتر، یعنی عروض هیپهاپ، تعریف میکنند. فلو، نحوه بازی رپر با تاکیدها، هجاها و وقفهها در برابر ضربآهنگ ثابت پسزمینه است.
فلو بهمثابه جریان سیال ذهن: در سطوح پیچیدهتر، فلو به ابزاری برای بازنمایی شناخت تبدیل میشود. رپرها از ترتیبات جریان سیال ذهن بهصورت گرامری استفاده میکنند. آنها با معکوسکردن ترتیب فاعل و فعل، ابداع کلمات جدید که خارج از آن موقعیت معنایی ندارند و کنار هم قراردادن استعارهها و ارجاعات متناقض، گرامر زبان استاندارد را میشکنند.
فلو بهمثابه عدمهمترازی: تحلیلهای آکادمیک پیشرفتهتر، فلو را از بُعد قانونشکنی آن بررسی میکنند. این مطالعات، فلو را بهعنوان عدمهمترازی یا خطایی نسبت به بیت بررسی میکنند. نکته حیاتی اینجاست که این خطاها تصادفی یا نشاندهنده ضعف تکنیکی نیستند، بلکه یک تمرین بیانی آگاهانه و عامدانه محسوب میشوند. این لحظات خارج از بیت بهعنوان لحظات نشانهگذاریشده توصیف میشوند که دارای بار معنایی و عاطفی بیشتری نسبت به فلوهای هماهنگ و نرمال هستند.
فلو بهمثابه شبهآگاهی پرفورماتیو: فلو بهعنوان یک استراتژی پرفورماتیو برای دستیابی به وضوح بیشتر در مورد تروماهای شخصی بهکار میرود و به رپر اجازه میدهد تا آگاهی خود را در لحظه اجرا بازنمایی کند.
ریتم در تدوین سینمایی
در سینما، ابزار معادل برای کنترل تجربه زمانی مخاطب، تدوین است. تدوین، ریتم و گام (موسیقایی) فیلم را کنترل میکند.
گام و تمپو: ریتم در تدوین، الگو و جریان عناصر بصری - مانند کاتها، طول شاتها و حرکات دوربین - است که یک تمپوی بصری و عاطفی را برای بیننده ایجاد میکند. استفاده از شاتهای کوتاه و سریع، سرعت و آدرنالین را (مانند صحنههای اکشن) افزایش میدهد، درحالیکه شاتهای بلند و با ریتم کندتر (مانند صحنههای عاشقانه) به احساسات اجازه میدهند تا درنگ کنند.
مونتاژ ریتمیک: نظریهپرداز بزرگ شوروی، سرگئی آیزنشتاین، این مفهوم را به اوج خود رساند. نظریه مونتاژ ریتمیک او فراتر از مونتاژ متریک (که در آن طول شاتها صرفاً براساس یک الگوی زمانی ثابت کوتاه میشوند) میرود. در مونتاژ ریتمیک آیزنشتاین، حرکت درون کادر بهاندازه طول شات اهمیت دارد. معنا از تضاد یا هماهنگی این دو حرکت (حرکت فیزیکی درون تصویر و حرکت ریتمیک کاتها) زاده میشود.
تلاقی فرمال
ارتباط بین فلو و تدوین صرفاً یک قیاس نظری نیست، ریشه این همگرایی در یک اصل مشترک نهفته است؛ «زیباییشناسی پرکاسیو». هم رپ و هم اشکال خاصی از رقص/موسیقی آیینی، بر یک الگوی ریتمیک تکیه دارند. این همان اصلی است که در مونتاژ ریتمیک نیز بهکار گرفته میشود.
فلو و مونتاژ ریتمیک بهمثابه یک تنش دیالکتیکی
این همگرایی دو پیامد تحلیلی دارد:
1-تنش دیالکتیکی بهجای انطباق:
شباهت واقعی فلوی پیشرفته و تدوین پیشرفته، سرعت نیست؛ بلکه تنش است. تدوین استاندارد هالیوودی بر تداوم و جریان روایی یکپارچه تمرکز دارد تا مخاطب بهراحتی داستان را دنبال کند. درمقابل، مونتاژ ریتمیک آیزنشتاین بر تضاد و دیالکتیک استوار است؛ تضاد بین حرکت داخلی کادر و طول شات. بهطور کاملاً مشابه، فلوی ساده بر تداوم (همترازی کامل با بیت) تمرکز دارد. اما فلوی پیچیده بر عدمهمترازی و خطا متمرکز است. در هر دو فرم، معنای پیچیده نه از انطباق، بلکه از تضاد و تنش بین یک عنصر متغیر (کلمات رپر/ حرکت درون کادر) و یک عنصر ثابت (بیت موسیقی/ طول شات) ساخته میشود.
2- فلو بهمثابه دوربین سوبژکتیو:
ارتباط دوم، پیوند فلو با سوبژکتیویته است. همانطور که اشاره شد، فلو بهعنوان جریان سیال ذهن عمل میکند. این دقیقاً همان هدفی است که فیلم هنری از طریق روایت سوبژکتیو دنبال میکند. بنابراین فلو در رپ، معادل شنیداری دوربین سوبژکتیو در سینمای هنری است. هر دو، فرمهایی هستند که تداوم عینی جریان اصلی (بیت ثابت/ روایت خنثی و دانای کل) را میشکنند تا مخاطب را مستقیماً در تجربه شناختی، روانشناختی و عاطفی سوبژکتیو هنرمند غوطهور کنند.
دیس و کِرو
دیس (منازعه) بهعنوان یک فرم بلاغی، ابزاری برای تحکیم کرو (ساختار جمعی) است.
بلاغت دیس بتل
منازعه در هیپهاپ صرفاً یک درگیری شخصی نیست، بلکه یک فرم هنری آیینی با قوانین و ساختارهای مشخص است.
1-تعریف فرمال: «بتل رپ» یک سنت شفاهی، رقابتی و جمعی است. ریشههای آن به سنتهای شفاهی آفریقایی-آمریکایی مانند «دوجینها» (یک بازی آیینی توهین متقابل) بازمیگردد.
2-بتل غیرهمزمان: «دیس ترک» (یک آهنگ کامل که به شخص دیگری توهین میکند) بهعنوان «بتل رپ غیرهمزمان» تعریف میشود. این غیرهمزمانی در مقابل بتل زنده یک عنصر فرمال کلیدی است؛ این وقفه زمانی به مخاطبان اجازه میدهد تا توهینها و حملات را تحلیل کنند، جانبداری کنند و درباره آنها بحث کنند، که این فرآیند هیجان را افزایش داده و بتل را به مخاطبان گستردهتری میرساند.
3-فرم بلاغی: دیس ترکها با استفاده فراوان از توهین اجباری برای سرگرمی مشخص میشوند. این یک نقد آیینی است؛ یعنی یک نوع خشونت کلامی که در یک چارچوب هنری مورد توافق، مجاز شمرده میشود.
4-کارکرد اجتماعی: دیس ترک صرفاً توهین نیست؛ یک فرم بلاغی است که مشارکتِ شنونده را به یک اتحاد تبدیل میکند. گوشدادن به یک دیس ترک و لذتبردن از آن، بهمعنای بیان وضعیت یک متحد است. این فرم همچنین میتواند کارکردهای سیاسی داشته باشد، مانند استفاده از دیس ترک برای حمله مستقیم به سیاستمداران فاسد. در بتلهای زنده، مخاطب نقش قاضی را ایفا میکند و برنده را براساس معیارهای فرمال دقیق مثل وضوح و پیچیدگی غنایی، فلو و ارائه و هوشمندی و طنز انتخاب میکند.
زیباییشناسی جمعی کرو
هیپهاپ از ابتدا یک فرهنگ فردی نبوده است. کرو، یک ساختار زیباییشناختی و اجتماعی بنیادین در این فرهنگ است.
1-کارکرد اجتماعی-سیاسی: کروها بهعنوان یک سیستم حمایتی برای اعضا عمل میکنند و ساختارهایی با پتانسیل تبدیلشدن به جنبشهای اجتماعی جدید هستند.
2-کارکرد رسانهای و هویتی: کروها بهعنوان رسانهای خلقشده توسط نداشتهها عمل میکنند. آنها ابزاری برای بیان هویتهای بهحاشیه راندهشده هستند؛ خواه هویت بومی یا هویت سیاسی.
کمبودهایی در سینما
بخش هنری سینما نیز دارای ساختارهای تولیدی مشابهی است که دقیقاً در تقابل با مدل سلسلهمراتبی و تجاری هالیوود توسعه یافتهاند. در شیوهای پیشنهادی به سود سینما که از رپ وام گرفته میشود، نکاتی از سوی نویسنده ذکر میشود که قابلتوجه است:
ابتدا باید گفت که اساساً این نوع از برخورد با فیلم، با جریان اصلی سینما بهمثابه رسانه متفاوت است. اصولی مانند مدیریت جمعی، ادغام تولید و توزیع و نمایش، کاهش هزینههای تولید، تقسیم کار انعطافپذیر (در تضاد با تخصصگرایی سفت و سخت) و کار غیرسلسلهمراتبی، باید جایگزین برخوردهای معمول با ساخت فیلم شوند.
گروههایی ظهور پیدا کنند، متشکل از مؤلفهایی که بهصورت فردی خطفکری و تولید آثار را پیش برند، اما براساس اهدافی مشترک در کنار یکدیگر قرار بگیرند. ازسمت دیگر گروههایی تشکیل شوند و این گروهها، مشابه کروهای هیپهاپ با گرایش سیاسی، تولید فرهنگی را بهشکلی از مداخله اجتماعی تبدیل کنند؛ با پیششرط آنکه متعهد به جامعه و بازنمایی هویتها (مثلاً طبقه کارگر یا اقلیتها) باشند. در شکل تجاری و در راستای هدف جذب مخاطب جوان، این گروهها میتوانند در رقابت با یکدیگر یا منازعه با سینمای جریان اصلی، از فرهنگ دیس استفاده کنند.
دیس؛ مکانیسم انسجام کرو
محورهای دیس و کرو بهطور فرمال بههممرتبط هستند. «دیس» (یا بتل) صرفاً یک منازعه خارجی نیست، بلکه یک عملکرد آیینی و جمعی است که «کرو» (یا جامعه) را تعریف و تحکیم میکند. طی یک فرآیند فرمال؛ روند اینگونه عمل میکند که بتل رپ، یک سنت جمعی باشد. در اجرای زنده، مخاطب است که قضاوت نهایی را انجام میدهد و برنده را مشخص میکند.
در فرم غیرهمزمان (دیس ترک)، این فرم بلاغی شنونده را به متحد تبدیل میکند. این فرآیند تبدیل مخاطب به متحد دقیقاً همانچیزی است که از کرو یک جنبش اجتماعی میسازد. بنابراین دیس، یک عملکرد عمومی و بلاغی است که مرزهای کرو (گروه ما) را در مقابل دیگری (گروه آنها) مشخص میکند.
اثرگذاری اجتماعی
چگونه مضامین مشترک و اثرگذاری اجتماعی در هر دو فرم هنری، از طریق مکانیسمهای فرمالِ بازنمایی، مقاومت و تحریف عمل میکنند؟
مضامین مشترک: در سطح محتوا، اتصال واضح است. مضامین موسیقی هیپهاپ با روایتگری شهری و مسائل مربوط به محیطهای شهری مرتبط هستند.
تلاقی سینمایی: سینما بهطور مستقیم به این مضامین پرداخته است. این تلاقی، ژانری بهنام «رپسپلوتیشن» (Rapsploitation) را ایجاد کرده است. این ژانر که شامل فیلمهایی از Wild Style (1983) تا 8Mile (2002) و Get Rich or Die Tryin (2005) میشود، بهطورخاص برای جلبنظر طرفداران هیپهاپ بهعنوان مخاطبان هدف، طراحی شده است. فیلمهایی مانند House Party (1990) نیز بهدلیل نمایش فرهنگ هیپهاپ و زندگی نوجوانان سیاهپوست طبقه متوسط، موردتوجه قرار گرفتند.
مقاومت و مصالحه: فراتر از سینمای آمریکا، فیلمهایی مانند Casablanca Beats (2021) از مراکش، نشان میدهند که چگونه سینما میتواند رپ را بهعنوان فرمی پیچیده برای اثرگذاری اجتماعی به تصویر بکشد. این فیلم، رپ را بهعنوان فضایی برای بیان مستقل و چالشی برای هنجارهای اجتماعی نشان میدهد. در این بازنمایی سینمایی، رپ هم بهعنوان مقاومت در برابر فرهنگ غالب و هم بهعنوان ابزاری برای مصالحه با آن عمل میکند.
بحران بازنمایی واقعیت
اثرگذاری اجتماعی هر دو رسانه، عمیقاً با ادعای آنها مبنی بر بازنمایی واقعیت گره خورده است و این ادعا بحرانهایی را ایجاد میکند.
واقعیت سینمایی و تحریف: سینما همواره با بازنمایی واقعیت سروکار داشته است. اما این بازنمایی خنثی نیست. گاهاً بازنماییهای تحریفشده رسانهای میتوانند بازنمایی ذهنی مخاطبان از واقعیت را تغذیه کنند و بر آن تأثیر بگذارند.
واقعیت رپ و تحریف: رپ نیز ادعای مشابهی دارد. شعار واقعیبودن، یکی از اصول بنیادین این فرهنگ است. اما این واقعیت نیز در فرآیند بازنمایی رسانهای (چه در رپ، چه در سینما) در معرض تحریف قرار میگیرد.
تحریف فرمال: عمل بازنمایی، خود میتواند واقعیت را مخدوش کند. حضور فیلمساز و دوربیناش، صحنه را تغییر داده و آن را به صفحه نمایشی برای فانتزیها تبدیل میکند. این فرآیند «نگاه توریستی» نامیده میشود که در آن، میل به اصالت، خود به بخشی از مصرف توریستی تبدیل میشود.
مبارزه مشترک علیه تحریف فرمال
مضامین مشترک و اثرگذاری اجتماعی در یک نقطه اشتراک و حیاتی بههممیرسند؛ هر دو فرم هنری (رپ اصیل و سینمای مستقل) در یک مبارزه دائمی علیه تحریف فرمال، توسط ساختارهای فرهنگی غالب هستند. هم رپ، هم سینمای مستقل ادعای بازنمایی واقعیت را دارند. اما یک نیروی تحریفکننده فرمال وجود دارد؛ «نگاه توریستی» در سینمای مستند و «کلیشههای رپسپلوتیشن» در سینمای داستانی. این نیروها، واقعیت بازنماییشده را به یک کالا برای مصرف انبوه تبدیل میکنند. بنابراین اثرگذاری اجتماعی واقعی هر دو فرم، در مقاومت آنها علیه این فرآیند کالاییسازی و تحریف فرمال نهفته است. هم رپ، هم سینما، ابزارهایی برای مصالحه یا مقاومت در برابر این بازنماییهای غالب و تحریفشده هستند.
جذب مخاطب جوان و بحران اصالت
مکانیسم مرکزی در فرآیند جذب مخاطب جوان، مدیریت فرمال یک مفهوم کلیدی است؛ «اصالت».
استراتژیهای جذب جوانان
بازاریابی رابطهای: هم رپ، هم صنایع فیلمسازی از استراتژیهای بازاریابی استفاده میکنند که بر «باحالبودن» و «تعلق» تاکید دارند. این بازاریابی رابطهای بهویژه در جذب مخاطبان جوانی که بهطورخاص نسبت به جذابیتهای باحالبودن و تعلق آسیبپذیر هستند، مؤثر است.
هدفگذاری: تهیهکنندگان سینما بهطور آگاهانه فیلمهایی را برای جذب مخاطبان جوان سینمارو تولید میکنند.
فرم بهمثابه جاذبه: در مورد رپ، مطالعات (مثلاً در غنا) نشان میدهد که اغلب فرم زبانی، سبک و سرکشی رپرهاست که جوانان را جذب میکند؛ نهلزوماً محتوای غنایی خاص یا پیامهای سیاسی.
مکانیسم مرکزی
چگونه این استراتژیها کار میکنند؟ کلید درک اقتصاد توجه جوانان، درک دو مفهوم جامعهشناختی مرتبط است:
پارادوکس اصالت: مخاطبان هیپهاپ بهویژه جوانان، خواهان اصالت هستند. رپرها باید واقعی باشند و به ریشههای خود وفادار بمانند. اما درعینحال موسیقی رپ برای موفقیت تجاری و سرگرمکننده بودن، به درام و شخصیتهای کاریکاتوری نیز نیاز دارد که رپرها از طریق پرسونای ساختگی خود ایجاد میکنند. این یک پارادوکس بنیادین است.
اصالت موقعیتی: اصالت یک مفهوم ثابت و ذاتی نیست، بلکه مفهومی موقعیتی است. این چیزی است که در یک حلقه بازخورد بین هنرمندان و مخاطبان آنها ساخته و تایید میشود.
سرمایه فرهنگی فرعی: سارا تورنتون مفهوم «سرمایه فرهنگی فرعی» را در مقابل «سرمایه فرهنگی» بوردیو (که مبتنی بر دانش آکادمیک است) مطرح کرد. این سرمایه بر جذاببودن متمرکز است و در زمینههای اجتماعی جوانان، مهمتر از طبقه اجتماعی عمل میکند. اصالت، ارز رایج برای بهدستآوردن این سرمایه فرهنگی فرعی است.
اصالت بهمثابه فرم استراتژیک
اصالت که بهعنوان یک هدف محتوایی (بازنمایی واقعیت) است، در اینجا بهعنوان یک استراتژی فرمال برای جذب مخاطب جوان عمل میکند. رپ و سینما از طریق انباشت سرمایه فرهنگی فرعی مخاطب جوان را جذب میکنند. اما اصالت در رپ یک پارادوکس است که باید هم واقعی، هم تئاتری باشد.
راهحل این پارادوکس، یک ابزار فرمال است؛ پرسونا در رپ و شخصیت در فیلم. پرسونای رپر، ابزار فرمال و استراتژیکی است که برای مدیریت پارادوکس اصالت طراحی شده است. بنابراین پرسونا (در رپ) و شخصیت (در فیلم)، فرمهایی هستند که برای واقعی بهنظر رسیدن (و درنتیجه جذب جوانان از طریق سرمایه فرهنگی فرعی) و درعینحال سرگرمکننده بودن (و درنتیجه موفقیت تجاری) ساخته شدهاند. این مدیریت فرمال اصالت، استراتژی مشترک هر دو رسانه برای جذب جوانان است.
فرمهای همزیست و آیندههای مشترک
ارتباط رپ و سینما، بسیار عمیقتر از مضامین مشترک زندگی شهری یا فرهنگ جوانان است. رپ و سینما در بنیادیترین سطح ساختاری و فرمال با یکدیگر همگرایی دارند و بهعنوان دو زبان هنری همخانواده عمل میکنند. هر دو فرم هنری، فرمهایی هستند که کار میکنند. فرم در آنها یک ظرف منفعل نیست، بلکه یک فرآیند پویا برای تولید معنا تحت محدودیتهای ساختاری (بیت/کادر) است.
ازطرفدیگر، هر دو از یک زیباییشناسی استفاده میکنند. این زیباییشناسی در فلوی پیشرفته (مبتنی بر عدمهمترازی و خطا) و مونتاژ ریتمیک (مبتنی بر تضاد و دیالکتیک) تجلی مییابد. هر دو، معنا را از تنش با ساختار پایه استخراج میکنند. فرمهای سوبژکتیو را بر فرمهای عینی ترجیح میدهند. ساختارهای جمعی (کرو) را بهعنوان آلترناتیوهای فرمال در بازتعریف مدل مؤلف فردگرا، میتوانند توسعه دهند. چون از نظر ساختار غیرسلسلهمراتبی و اهداف سیاسی و اجتماعی، عملاً یکسان هستند.
میتوانند در یک مبارزه فرمال مشترک بر سر اصالت در برابر تحریف توسط نیروهای فرهنگی غالب شرکت کنند و از اصالت فرمال بهعنوان یک استراتژی مرکزی برای تولید سرمایه فرهنگی فرعی و درنتیجه، جذب و حفظ مخاطب جوان استفاده نمایند. همگرایی رپ و سینما در حال عمیقترشدن است.
دیگر نه رپ صرفاً موسیقی متنی سینمایی است، نه سینما صرفاً تصویری خشک برای بیان واقعیت. این دو توانایی این را دارند که به یک زبان فرمال واحد برای بیان ریتم، فضا، سوبژکتیویته و واقعیت اجتماعی در قرن بیستویکم تبدیل شوند. درواقع امروز این سینماست که باید بتواند در برخوردی جدید با مؤلفگرایی، از فرم و ساختار فرهنگی رپ بهعنوان الگویی در جهت باز تعریف اثرگذاری اجتماعی و هنری استفاده کند.
