مانیفست ناتوانی/تبارشناسی فلسفی و ساختارشکنی فرم در جهان روایی ساموئل بکت

جهان ساموئل بکت، نه یک صحنه‌تئاتری یا فضای داستانی متعارف، بلکه میدان نبردی هستی‌شناختی است که در آن سوژه، زبان و واقعیت در فرآیندی بی‌پایان از فرسایش و فروپاشی قرار می‌گیرند. بکت که در مرز میان مدرنیسم متأخر و طلیعه پست‌مدرنیسم ایستاده است، با واژگون‌سازی مفاهیم سنتی «موفقیت» هنری و «انسجام» روایی، مسیری را گشود که در آن شکست، نه یک نقیصه یا بن‌بست، بلکه یگانه معیار اصالت و تعهد اخلاقی به‌شمار می‌رود.

آثار او، از نخستین رمان‌های انگلیسی‌زبان تا قطعات منثور موجز و نمایشنامه‌های رادیوئی و تلویزیونی متأخر، گواهی بر یک پروژه‌ فلسفی عمیق هستند که در آن «بیان نکردن» به یک ضرورت هنری بدل می‌شود.  ساموئل بکت مسیرِ فاکس‌راک تا پاریس را نه‌فقط در جغرافیا، که در ساحتِ معنا پیمود؛ از حومه‌های مرفه تا صفوف مقاومت و سرانجام، انزوایِ آوانگارد. او در تقابل با مدرنیسمِ پُرگو و انباشتیِ استادش، جیمز جویس، به‌نوعی مینیمالیسم هستی‌شناختی دست یافت که در آن واژه‌ها به‌جای انتقال معنا، «شهودِ ناتوانی» را به نمایش می‌گذارند.

بکت چنان ماهرانه مرزهای میان هستی و نیستی را درنوردید و سکوت را به فرمی از بیان بدل کرد که در سال ۱۹۶۹، آکادمی نوبل ناگزیر شد اعتبار خود را با زبانِ پیراسته و بی‌تکلفِ او پیوند بزند. او جایزه نوبل را نه برای آنچه گفت، بلکه برای تمام آن رنجی دریافت کرد که در میانِ شکافِ کلماتش مسکوت گذاشته بود. نوشتارحاضر به واکاوی لایه‌های پنهان اندیشه‌ بکت، از پیوند او با عقل‌گرایی قرن‌هفدهم تا نقادی رادیکال زبان و همگرایی با نظریات علمی مدرن می‌پردازد.

زیبایی‌شناسی شکست و روایت جست‌وجوی ناممکن

دقیق‌ترین توصیف از پروژه هنری بکت در عبارات مشهور او در «سه دیالوگ» (Three Dialogues) با ژرژ دوتوی نهفته است. او در این متن، هنری را توصیف می‌کند که از «شاهکارهای ناچیز» بازنمایی سنتی و تلاش برای تسلط بر ابژه رویگردان است. بکت معتقد است که هنرمند مدرن با وضعیتی مواجه است که در آن «چیزی برای بیان کردن وجود ندارد، قدرتی برای بیان کردن نیست و میلی به بیان کردن دیده نمی‌شود، بااین‌حال تعهدی به بیان کردن وجود دارد». این پارادوکس، یعنی تعهد به بیان در غیاب ابزار و موضوع، جوهر زیبایی‌شناسی بکت را تشکیل می‌دهد.

شکست در اینجا به‌معنای ناتوانی فنی نیست، بلکه یک استراتژی ساختاری برای به‌چالش‌کشیدن انسجام روایی و ادعاهای شناخت‌شناسانه مدرنیسم است. بکت با الهام از سنت‌های نقادی ادبی، «زیبایی شکست» را به‌عنوان جایگزینی برای شکوه کلاسیک مطرح می‌کند؛ ایده‌ای که والتر بنیامین نیز در تحلیل آثار کافکا به آن اشاره کرده بود. برای بکت، هنرمند بودن یعنی «شکست خوردن به‌گونه‌ای‌که هیچ‌کس دیگر جرأت آن را ندارد».

این وفاداری به شکست، نه یک ژست نیهیلیستی، بلکه نوعی «صداقت جدید» است که تلاش می‌کند قدرت را از طریق سلب قدرت و موفقیت را از طریق بازپس‌گیری شکست به‌دست آورد. این پارادوکس در آثار متأخر او مانند «بدتر به سویِ» به‌غایت خود می‌رسد، جایی که شعار معروف «دوباره تلاش کن، دوباره شکست بخور، بهتر شکست بخور» مطرح می‌شود. انتخاب واژه «بهتر» به جای «بهترین» نشان‌دهنده پرهیز بکت از هرگونه سنتز مثبت یا کمال‌گرایی است؛ او به‌دنبال یک «کمینه‌ غیرقابل‌تقلیل» است که اندکی از پوچی مطلق فاصله داشته باشد اما هرگز به‌معنای ایجابی بازنگردد.

واژگونی دکارتی: مورفی و شکاف ذهن و بدن

بکت در طول دوران فعالیت خود پیوندی عمیق و درعین‌حال تخریبی با فلسفه‌ قرن هفدهم، به‌ویژه رنه دکارت و پیرو او آرنولد خولینکس، داشت. او از مفاهیم دکارتی برای ساختاردهی به رمان‌های اولیه‌ خود استفاده کرد، اما هدف او نه تأیید، بلکه پارودی و تخریب این سیستم‌ها از درون بود. دکارت با شعار «می‌اندیشم پس هستم»، ذهن را به‌عنوان جوهری مستقل و شفاف معرفی کرد. بکت در رمان «مورفی»، این ایده را به‌شکلی افراطی بازخوانی می‌کند.

ذهن مورفی به‌مثابه «یک کره توخالی بزرگ که به روی جهان خارج بسته شده است»، توصیف می‌شود. برخلاف دکارت که خداوند را به‌عنوان ضامن پیوند میان ذهن و جهان مادی (از طریق غده صنوبری) می‌دید، در دنیای بکت خدا غایب است و این جدایی منجر به سولیپسیسم و فلج کامل می‌شود. بکت با استفاده از مفاهیم ریاضی مانند «اعداد گنگ» در رمان مورفی، عقلانیت دکارتی را به چالش می‌کشد و نشان می‌دهد که منطق در مواجهه با واقعیتِ غیرعقلانی فرو می‌پاشد.

تأثیر آرنولد خولینکس، فیلسوف اکازیونالیست، دراین‌میان کلیدی است. خولینکس معتقد بود که ذهن و بدن مانند دو ساعت هستند که توسط خداوند هماهنگ شده‌اند اما هیچ تأثیری بر یکدیگر ندارند. بکت از اصل اخلاقی خولینکس، یعنی «آنجا که هیچ ارزشی نداری، نباید هیچ اراده‌ای داشته باشی» (Ubi nihil vales, ibi nihil velis)، برای تبیین وضعیت شخصیت‌هایش بهره می‌برد.

شخصیت‌های بکت در وضعیتی از «بی‌ارادگی» قرار دارند؛ آن‌ها می‌خواهند که نخواهند، اما حتی این «نخواستن» نیز نوعی نارسیسیسم و کنش محسوب می‌‌شود که طبق فلسفه‌ خولینکس، محکوم است. بکت در «سه رمان» (مولوی، مالون می‌میرد، نام‌ناپذیر)، فرآیند دکارتی را معکوس می‌کند؛ او از یک «هستمِ» بدنی و فیزیکی آغاز کرده و به یک «کوگیتویِ» عریان و متزلزل می‌رسد که دیگر حتی قادر به‌شناسایی خود به‌عنوان یک واحد منسجم نیست.

سایه ماوتنر: نقد زبان و ادبیات «ناواژه»

یکی از رادیکال‌ترین وجوه اندیشه بکت، شکاکیت هستی‌شناختی او نسبت به زبان است. او تحت‌تأثیر فریتس ماوتنر، فیلسوف اتریشی و صاحب اثر «مشارکت‌هایی در نقد زبان»، زبان را نظامی قراردادی، موروثی و ناکافی می‌دانست که به‌جای افشای حقیقت، مانع دسترسی به آن می‌شود. ماوتنر بر این باور بود که تمام مسائل فلسفی درواقع کج‌فهمی‌های زبانی هستند و برای رسیدن به شناخت، باید زبان را پله‌به‌پله تخریب کرد.

بکت در نامه‌ مشهور سال ۱۹۳۷ به اکسل کاون، برنامه‌ خود را برای «ادبیات ناواژه» (Literature of the Unword) اعلام کرد. او نوشت: «زبان بیش‌ازپیش برای من شبیه حجابی به‌نظر می‌رسد که باید آن را درید تا به چیزها (یا هیچِ) پشت آن رسید». هدف او ایجاد سوراخ‌هایی در زبان بود تا آنچه در پس آن پنهان شده - خواه «چیزی» باشد یا «هیچ‌چیز» - شروع به تراوش کند. بکت برخلاف جویس که به‌دنبال گسترش و غنی‌سازی زبان بود، به‌دنبال «سوءاستفاده‌ کارآمد» از آن بود؛ یعنی استفاده از کلمات برای رسیدن به سکوت.

این نقد زبان در رمان «وات» به اوج می‌رسد. در این رمان با اشیائی مواجه می‌شویم که دیگر نام‌هایشان به آن‌ها تعلق ندارد. بکت در اینجا نشان می‌دهد که چگونه زبان در انجام وظیفه‌ مرجع‌شناختی خود شکست می‌خورد. کلمات در دنیای بکت، نه حامل معنا، بلکه حجاب‌هایی هستند که سوژه را از واقعیتِ تهی جدا می‌کنند. او آرزو داشت زبان را چنان تخریب کند که «سکوت» از میان حفره‌های آن شنیده شود.

چرخش زبانی: تبعید اختیاری در زبان فرانسوی

تصمیم بکت برای تغییر زبان نگارش از انگلیسی به فرانسوی در اواخر دهه‌ ۱۹۴۰، نه یک ترجیح شخصی، بلکه یک ضرورت فلسفی بود. او مدعی بود که «در فرانسوی، نوشتن بدون سبک آسان‌تر است.» این «بی‌سبکی» درواقع تلاشی برای فرار از خودکاری‌های زبانی، تداعی‌های تاریخی و شکوه کلامی زبان مادری‌اش بود که به‌شدت تحت‌تأثیر فضل‌فروشی‌های جویسی قرار داشت.

نوشتن به زبانی دیگر برای بکت، نوعی «ریاضت» و «انضباط معنوی» بود. زبان فرانسوی به او اجازه داد تا رابطه‌ای جدید با کلمات برقرار کند؛ رابطه‌ای که در آن فاصله میان واژه و شیء آگاهانه حفظ می‌شد. او با این کار، خود را در وضعیتی از «تبعید در تبعید» قرار داد تا بتواند به تجربه‌هایی دست یابد که در کدگذاری زبان مادری غیرقابل‌دسترس بودند.

بکت حتی در ترجمه آثارش به انگلیسی نیز این منطق را ادامه داد. او با ایجاد تفاوت‌های عمدی میان نسخه‌های فرانسوی و انگلیسی، مرز میان «اصل» و «ترجمه» را مخدوش کرد و نشان داد که تمام زبان‌ها درواقع ترجمه‌هایی ناقص از یک سکوت بنیادین هستند.

الهیات سلبی و نگاه آپوفاتیک

بسیاری از منتقدان آثار بکت را نیهیلیستی دانسته‌اند، اما پژوهش‌های جدید پیوندی عمیق میان آثار او و سنت «الهیات سلبی» یا «آپوفاتیک» (Apophatic) یافته‌اند. الهیات سلبی بر این باور است که خداوند فراتر از هرگونه توصیف ایجابی است و تنها می‌توان گفت که او «چه نیست». بکت به شیوه‌ای مشابه، فرآیند «تهی‌سازی» را در متن اعمال می‌کند.

در رمان «نام‌ناپذیر»، راوی می‌گوید: «نخست می‌گویم چه نیستم، این‌طور به من یاد داده‌اند... سپس می‌گویم چه هستم». این روش نفی مداوم، هسته اصلی ساختار روایی بکت است. او یک «عارف بدون خدا» است که از ابزارهای عرفانی برای رسیدن به واقعیتی استفاده می‌کند که هیچ تضمین الهی در پس آن نیست. سکوت در آثار بکت، نه به‌معنای فقدان صدا، بلکه به‌معنای حضورِ سنگین امری است که زبان قادر به احاطه بر آن نیست.

اشارات مداوم به کتاب مقدس و الهیات مسیحی در آثار او (مانند ارجاع به دزدان مصلوب در انتظار گودو)، نه برای تأیید ایمان، بلکه برای نشان‌دادن «انرژی کمدی فروپاشی» است. بکت با به لرزه درآوردن ستون‌های استعلایی، نشان می‌دهد که چگونه مفاهیم کلان در دنیای مدرن به‌شکلی خفت‌بار سقوط می‌کنند. او از «آپوریا» یا بن‌بست منطقی به‌عنوان نیروی محرکه متن استفاده می‌کند تا ذهن خواننده را با تضادهایی روبه‌رو کند که منطق دوارزشی قادر به حل آن‌ها نیست.

سیلان کوانتومی و آنتروپی اطلاعات در آثار متأخر

بکت درحالی‌که با مفاهیم کلاسیک فلسفه درگیر بود، به‌شدت تحت‌تأثیر تحولات علمی عصر خود به‌ویژه فیزیک کوانتوم و نظریه اطلاعات قرار داشت. او با مطالعه آثار پوانکاره و هایزنبرگ، به این درک رسیده بود که جهان در مقیاس اتمی، ناپیوسته، غیرقابل‌پیش‌بینی و تابع شانس است. این نگاه در آثار متأخر او به‌شکل فضاهای غیراقلیدسی، حرکت‌های منقطع و شخصیت‌هایی که در وضعیت «complementarity» (مکمل‌بودن) قرار دارند، تجلی می‌یابد.

مفهوم «آنتروپی» در آثار بکت، به‌ویژه در دوره «پایان بازی»، نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. آنتروپی نشان‌دهنده‌ تمایل سیستم به بی‌نظمی و ازدست‌دادن انرژی است. شخصیت‌های بکت در فضایی قرار دارند که در آن منابع (کلمات، اشیاء و حرکات) در حال تمام‌شدن هستند. اما پارادوکس اینجاست که این فرآیند فرسایش هرگز به صفر مطلق نمی‌رسد؛ بکت همواره در آستانه‌ «هیچ‌چیز» متوقف می‌شود، در وضعیتی که به آن «بدترینِ بدترنشدنی» می‌گوید.

برخی منتقدان معتقدند که سبک بکت، منطق «سایبرنتیک» را ثبت و درعین‌حال نقد می‌کند. او فعالیت‌های انسانی را به واحدهای مدل‌وار و گسسته تبدیل می‌کند (مانند حرکات مکانیکی مولوُی یا کلاو)، اما هم‌زمان بر جنبه‌هایی از وجود تأکید می‌ورزد که به هیچ‌وجه قابل پردازش توسط ماشین یا سیستم‌های اطلاعاتی نیستند. این «ملانکولی سایبرنتیک»، بازتاب‌دهنده‌ اضطراب سوژه‌ای است که در میان حلقه‌های بازخورد و سیستم‌های تکرار شونده گرفتار شده است.

محوشدگی بدن و پس‌ماندِ صدا در درام‌های پایانی

در آثار متأخر بکت، بدن فیزیکی به‌تدریج از صحنه حذف می‌‌شود و جای خود را به «صداهای بی‌بدن» می‌دهد. این فرآیند، به‌ویژه در نمایشنامه‌هایی مانند «من نه» (Not I) یا «قطعات پا» (Footfalls)، نشان‌دهنده‌ اوج پروژه‌ بکت در تفکیک ذهن از کالبدمادی است. صدا در اینجا دیگر متعلق به یک شخصیت منسجم نیست، بلکه به پس‌ماندی تبدیل می‌‌شود که در خلأ طنین‌انداز است.

بکت با تمرکز بر «صدا» به‌جای «تصویر»، به چالش با سلطه‌ نگاه (Ocularcentrism) در هنر غربی برمی‌خیزد. صدای زنانه در آثار متأخر او، از تعهدات بازنمایی رها شده و به قدرتی بدل می‌‌شود که فراتر از کنترل «نگاه مردانه» یا ساختارهای قدرت عمل می‌کند. این صداها اغلب در محیط‌هایی شبیه به «جعبه‌های جمجمه‌ای» محبوس هستند، جایی که ذهن به یک میدان کارناوالی از صداهای متضاد تبدیل شده است.

رابطه میان «جیغ» و «نجوا» در اینجا کلیدی است. جیغ در آثار اولیه بکت، نمادی از فورانِ بدویِ سوژه برای ابراز وجود بود، اما در آثار متأخر، این صدا به نجوایی مداوم، خستگی‌ناپذیر و صبور تبدیل می‌‌شود که گویی از اعماق یک ضمیر ناخودآگاهِ متلاشی‌شده برمی‌خیزد. بکت در جست‌وجوی سکوت بود، اما دریافت که «صدا» تنها راهی است که از طریق آن می‌توان برعلیه صدا شورید.

تداوم در میانه ویرانه‌ها

ساموئل بکت با بازتعریف نسبت میان هنرمند، زبان و واقعیت، مانیفستی از ناتوانی را خلق کرد که بر ویرانه‌های قطعیت‌های مدرن بنا شده است. او نه با ارائه پاسخ‌های تسلی‌بخش، بلکه با پافشاری بر «پرسش‌های قدیمی» و نمایش شکست‌های بی‌پایان، به اصالتی دست یافت که فراتر از جنبش‌های ادبی زمانه خود می‌رود.

زیبایی‌شناسی شکست او، دعوتی است به پذیرش نادانی و ناتوانی به‌عنوان بخشی تفکیک‌ناپذیر از تجربه انسانی در جهانی که دیگر هیچ تضمینِ متافیزیکی برای معنا ارائه نمی‌دهد. تأثیر عمیق او بر فلسفه، الهیات، سایبرنتیک و هنرهای نمایشی، نشان‌دهنده این است که پروژه او فراتر از ادبیات محض، یک کاوشِ هستی‌شناختی در مرزهای «بودن» است.

بکت به ما آموخت که حتی وقتی «چیزی برای بیان کردن نیست»، تعهد به سخن‌گفتن باقی می‌ماند؛ تعهدی که در جمله‌ پایانی درخشان رمان «نام‌ناپذیر» طنین‌انداز است: «باید ادامه بدهی، نمی‌توانم ادامه بدهم، ادامه خواهم داد». این استمرار در اوجِ ناتوانی، شاید یگانه شکل پیروزی در جهان بکت باشد؛ جایی‌که «بهتر شکست خوردن»، غایت همه تلاش‌های بشری است.

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید