عصاره فیلم، دلتنگی برای خانه است/یوآخیم تریر کارگردان نروژی فیلم «ارزش عاطفی» درباره فضاهای عشق، ارتباط انسانی و تجربه واقعی سینما می‏‌گوید

اواخر اردیبهشت‌ که «ارزش عاطفی» در جشنواره‌ کن برای نخستین‌بار اکران شد و جایزه بزرگ هیئت‌داوران را گرفت، اِل فنینگ، بازیگر این فیلم، در نشست خبری با تیشرتی حاضر شد که روی آن نوشته بود؛ «تابستان یوآخیم تریر».  بحث‌های زیادی درباره اینکه تابستان تریر چه‌معنایی دارد، شکل گرفته. همه فیلم‌‌های او در تابستان می‌گذرند اما این اصطلاح در جهان سینمایی‌اش، کارکردی استعاری هم دارد.

خودش در مصاحبه‌هایش به بلوغ و میانه زندگی اشاره کرده و گفته در دنیای سرشار از ناآرامی و تلاطم، به لطافت و آشتی نیاز داریم. تابستان در این بافتار، نمادی از همین تلاش است. فصلی که به گفته او گذر زمان در آن بیشتر حس می‌شود. گذار از جوانی به دوران میانسالی یا همان تابستان زندگی و پذیرش مسئولیت‌های خانوادگی.  یوآخیم تریر، فیلمساز نروژی متولد ۱۹۷۴ در کپنهاگ است.

هنرمندی که خانواده‌اش تا چند نسل همگی فرهنگی و هنری بودند. همان جنس خانواده‌هایی که بعدها با دقت و وسواس در فیلم‌هایش به تصویر می‌کشید. پدرش نوازنده جَز و صدابردار سینما بود و مادرش، روزنامه‌نگار و بعدها مدیرارشد خبری؛ دو پدربزرگ‌اش نیز هر یک به‌نحوی با هنر مدرن و سینما درگیر بودند. 

تریر از همان کودکی با صحنه فیلمبرداری، دوربین و سکوتی که در کار هنری جدی گرفته می‌شود، آشنا شد. او برای یافتن زبان شخصی‌اش، مسیر متفاوتی را برگزید. او که در نوجوانی قهرمان ملی اسکیت‌بورد نروژ شده، مجذوب این زیرفرهنگ آزاد و ممنوعه شد.

تجربه‌‌های خیابانی به او آموخت که چگونه به شهر به‌‌مثابه موجودی زنده نگاه و چگونه لحظات جاری زندگی را در قاب دوربین شکار کند. همین نگاه او به شهر، بدن، حرکت و لحظه را شکل داد و ردّش را می‌توان در ریتم، میزانسن و حضور فیزیکی شخصیت‌هایش دید. تریر تحصیلات سینمایی خود را در کالج فیلم اروپا در دانمارک شروع کرد و بعد، وارد مدرسه ملی فیلم و تلویزیون بریتانیا (NFTS) شد.

در همین سال‌ها با اسکیل وُگت آشنا شد؛ دوستی‌ای که تا امروز هم ادامه داشته و حاصل آن همکاری خلاقانه و نویسندگی فیلم‌هایی چون «Reprise» (بازپخش)، «اوسلو ۳۱ اوت»، «بدترین آدم دنیا» و «ارزش عاطفی» است. فیلم‌های که بهترین توصیف برای آنها این است که کاوش‌هایی صمیمی در احساسات دشوار هستند.

آثاری با مضمون‌های پرتکرار ازجمله خودکشی، شرم، حافظه، خانواده، زخم‌های روحی پنهان، ملال‌های ناگزیر، به‌خصوص تلاش‌های ناکام برای برقراری پیوندهای خانوادگی و عاشقانه.  تریر، فیلمسازی است وفادار به بازیگران، حساس به بدن و سکوت و بدبین به تصنع. او سینما را فضایی برای تجربه عاطفی می‌داند، نه پاسخ‌های قطعی؛ جایی‌که شخصیت‌ها، مثل آدم‌های واقعی، ناتمام، مردد و آسیب‌پذیرند و باید بخشیده شوند.

سینمایی که آرام، انسانی و ماندگار است و تازه بعد از پایان است که در ذهن بیننده شروع به زندگی می‌کنند. تریر درباره فیلم آخرش که بیشترین بخت را نیز برای گرفتن اسکار بهترین فیلم انگلیسی‌زبان و گلدن‌گلوب دارد، با «ایندی‌وایر» مصاحبه کرده که برگردان فارسی آن را می‌خوانید.

‌سوال اولم این است که خانه، از همان ابتدا بخشی از ایده اولیه فیلم بود؟

خیر. همه‌چیز از شخصیت‌ها شروع شد؛ از بازیگرانی که دوست داشتیم با آن‌ها کار کنیم. وقتی با رناته رینسوه شروع به کار کردم و نوشتن داستان را آغاز کردیم، خیلی زود به این نتیجه رسیدم که استلان اسکارسگارد برای نقش گوستاو بورگ فوق‌العاده خواهد بود؛ نه به این دلیل که پدر داستان آدم بدی است، بلکه چون می‌تواند به یک شخصیت پدرِ پیچیده، بُعد انسانی بدهد.

بنابراین خانه نیز عنصر بسیار مهمی در این اثر و رفتارهای گوستاو است. ما در فیلم، تاریخچه خانه را تقریباً در بازه‌ای 100ساله دنبال می‌کنیم تا نشان دهیم زندگی انسان چقدر سریع می‌گذرد. وقتی به داستان آشتی و بازسازی رابطه‌ها، به سن 50سالگی، میانه زندگی، داشتن فرزند و درعین‌حال زنده‌بودن والدین فکر می‌کردم، متوجه شدم که زمان با چه شتابی عبور می‌کند. به‌نظرم خانه ابزار جالبی است برای اینکه این حسِ گذر زمان را به ما منتقل کند.

‌ظاهراً در جریان نوشتن فیلمنامه، خانه آباواجدادی شما برای فروش گذاشته شده بود. آیا ماجرا از همین‌جا می‌آید؟

بله. دقیقاً همین‌طور است. آن خانه‌ای که پدربزرگِ پدربزرگم در سال ۱۹۰۵ ساخته بود، درواقع بخش عمده تجربه کودکی مرا شکل می‌داد. خانه‌ای که همیشه یک نقطه ثابت در زندگی‌ام بود؛ جایی‌که هروقت می‌خواستم، می‌توانستم به آنجا بروم. باغی کوچک، چند درخت سیب و یک خانه چوبی زیبا و جمع‌وجور داشت.

این اتفاق تجربه‌ای عاطفی و غریب بود که مطمئنم بسیاری هنگام اسباب‌کشی، فروش خانه یا تغییر محل زندگی، داشته‌اند. اینحا همان‌جایی است که ناچار می‌شویم رابطه‌‌مان با خاطرات را از نو تعریف کنیم.

تا یک سطح مشخصی، رهاکردن بعضی چیزها اتفاق خوب و مثبتی است اما از سطحی دیگر، آدم‌ها به‌شکل شخصی و ناخودآگاه به مکان‌ها گره خورده‌اند. هنوز هم ممکن است شبی خوابی ببینم که در همان خانه اتفاق می‌افتد، با اینکه دیگر مالک آن نیستم و هرگز نتوانم به آنجا برگردم. این همان نکته‌ای است که نشان می‌دهد خاطرات ما تا چه‌اندازه به مکان‌ها وابسته‌اند.

اگر کسی بگوید خودت را در پنج‌سالگی، 10سالگی یا 15سالگی به‌یاد بیاور، اولین چیزی که به ذهنم می‌آید، «مکان» است؛ مکان مثل صحنه‌ای برای یک دوره از زندگی عمل می‌کند. خاطرات من این‌گونه کار می‌کنند: رخدادها به یک جای مشخص، به یک فضای مکانی نیاز دارند.

به‌همین‌دلیل با خودمان گفتیم: «آیا می‌‌شود از این ایده در روایت استفاده کرد؟» چون به‌طور بنیادین، فکر می‌کنم سینما تا حد زیادی درباره فضاهاست؛ دست‌کم در فیلم‌های من که درباره انسان‌ها هستند، چنین است. ازطرفی، نوعی طنز تلخ هم در این موضوع وجود دارد؛ اینکه در همان خانه خانوادگی، بهترین و بدترین اتفاق‌ها در یک اتاق واحد رخ داده‌اند و همین تضاد، به تجربه روایت‌ها کشش می‌دهد.

‌خانه در دل داستان و در دل فیلمی که گوستاو می‌سازد حل می‌شود، اما درعین‌حال این فضای دربرگیرنده را می‌توان به‌صورت کاملاً سینمایی هم درک کرد؟ این نکته با پیش‌رفتن داستان پررنگ‌تر می‌شود.

فکر می‌کنم به نکته‌ای اساسی اشاره کردید. برای مثال، تکرار استفاده از راهرو، از خاطره مادر گوستاو، مادربزرگ دو خواهر، تا مرگ تراژیک او بر اثر خودکشی در انتهای همان راهرو. این راهرو بارها در فیلم برای مقاصد احساسی متفاوت به‌کار گرفته می‌شود. فضاها در فیلم بیشتر به‌شکل ناخودآگاه و زیرپوستی عمل می‌کنند.

منظورم این است که هنگام تماشای یک فیلم، چیزهای زیادی را حس می‌کنید و همین، تجربه واقعی تماشای فیلم است. بعد از آن، درباره چیزهای زیادی حرف می‌زنید و گاهی میان آنچه تجربه کرده‌اید و آنچه درباره‌اش صحبت می‌کنید، نوعی ناهمخوانی به‌وجود می‌آید.

به‌نظر می‌رسد صحبت‌کردن درباره کنش‌های شخصیت‌ها ساده‌تر است؛ اینکه بگوییم از فلان شخصیت خوشمان آمد یا از کاری که انجام داد، خوشمان نیامد. اما آنچه واقعاً در یک فیلم تجربه می‌کنید، چیز دیگری است. این را در آثار بزرگ‌ترین فیلمسازان می‌بینید؛ کسانی مثل دیوید لینچ یا تارکوفسکی که توانایی خارق‌العاده‌‌ای در وادار کردن ما به تجربه مکان و فضا در فیلم دارند.

آن‌قدر زنده و ملموس که می‌توانید بوی آن را حس کنید و وقتی از سالن سینما بیرون می‌آیید، همان تجربه‌های نامرئی و ناگفته، جوهره اصلی آن چیزی را می‌سازند که دیده‌اید؛ چه در سینما، چه هنگام تماشا در هر جای دیگر. به‌همین‌دلیل ما تلاش کردیم با این جنبه بازی کنیم. فکر می‌کنم در این فیلم لایه‌های طعنه‌آمیز متعددی از تداخل امر داستانی و غیرداستانی وجود دارد.

مثلاً گفت‌وگویی کاملاً واقعی میان دو خواهر بعد از مراسم خاکسپاری، پشت یک‌میز، درباره پدر عجیب‌شان شکل می‌گیرد؛ و همان میز، در همان فضا، بعدتر محل تمرین بازیگر آمریکایی‌ای می‌‌شود که قرار است نقش یک سوپراستار را بازی کند و به نروژ آمده است. این هم‌زمانی و تکرار فضا، به‌نحوی حامل معناست.

‌کمی درباره صحنه آغاز فیلم صحبت کنید. حتی شیوه فیلمبرداری آن صحنه هم با این تصور بوده که انگار خانه صاحب نمای نقطه‌نظر است.

دقیقاً همین‌طور بود. فیلمبردار ما، کاسپر تورکسون، بسیار به فرمت ۱۶ میلی‌متری علاقه دارد. او همین حالا مشغول ساخت فیلمی شخصی درباره خانواده و والدین‌اش است و در این مسیر، روی سلولوئید آزمایش‌هایی با نوردهی چندگانه انجام می‌دهد. ما هم در این فیلم با نگاتیو فیلمبرداری ‌کردیم. بخشی از این فرآیند، کاوش در فضاهایی بود که والدین او در آن زندگی می‌کنند. همان زمان بدون اینکه بدانم او مشغول چه کاری است، داشتم فیلمنامه را می‌نوشتم. 

پس وقتی همدیگر را دیدیم درباره نوع پرداخت فضایی خانه، نگاه کردن به گذشته و مردم فکر کردیم. بخشی از این موضوع هم به این دلیل بود که ما ابزار روایت تدوین آغازین را از دید یک دختر ۱۲ ساله پیدا کرده بودیم. نورا، دختر ۱۲ ساله‌ای است که دارد انشایی درباره خانه می‌نویسد و آن را در ذهن‌اش مجسم می‌کند.

فکر می‌کنم طبیعی است؛ وقتی قرار است درباره «یک شیء» بنویسی، خانه‌ات را انتخاب می‌کنی. احتمالاً در ابتدا، فقط برایش شیرین بوده که پنجره‌ها را مثل چشم تصور کند و ازاین‌دست خیال‌پردازی‌ها. اما فراتر از این، این تمرین ذهنی همان‌طور که در ادامه می‌بینیم، او را به فکر تاریخ خانواده می‌اندازد و به کوتاهی عمر و زندگی.

واقعیت این است که من با سینمای آمریکایی بزرگ شدم و یکی از آموزه‌هایم این است که اگر بیان داستانی سرگرم‌کننده نباشد، مخاطب را از دست می‌دهید. بنابراین فکر کردیم می‌تواند جالب و سرگرم‌کننده باشد که داستان این خانه را تعریف کنیم؛ هم برای ایجاد یک چشم‌انداز کلی، هم برای اینکه به‌صورت زیرپوستی این نکته را منتقل کنیم که این خانه برای خانواده‌ای بوده که والدین آن با هم بحث و دعوا می‌کردند.

‌اولین‌بار است که به‌جای همراهی با یک شخصیت، بین چند نقطه‌نظر مختلف جابه‌جا می‌شوید؟‌ یعنی به‌جای همراهی صرف با یک شخصیت واحد، نوعی تعادل میان چند زاویه‌ی‌دید برقرار می‌کنید؟ این ازمنظر ساختاری و فیلمنامه‌نویسی چالشی جدید بود؟

پیش‌‌ازاین هم با نقطه‌نظر دوگانه و تکرار کار کرده بودم، مثل فیلم «بازپخش» که روایت میان دو شخصیت جابه‌جا می‌شد، همچنین در «بلندتر از بمب‌ها» روایت چندشخصیتی پررنگ‌تری داشتم. اما فکر می‌کنم در این فیلم، بیش از هر کاری که تا حالا کرده‌ام، سعی کرده‌ام یک قوس عاطفی واحد در دلِ داستان بسازم؛ به‌نوعی روایت چندصدایی یا پلی‌فونی، که در آن تلاش می‌کنم مخاطب را کمی غافلگیر کنم، به‌ویژه ازاین‌جهت که برخی شخصیت‌ها مثل ریچل، تا چه اندازه در مسیر داستان تعیین‌کننده و محوری می‌شوند.

در مرکز داستان، واقعاً خواهر کوچک  است که قلب روایت را به دوش می‌کشد؛ یعنی شخصیت اینگا. در ابتدای فیلم او بیشتر یک ناظر است، اما در ادامه، نقشی مهم در باز کردن دست‌کم قدم‌های ابتدایی آشتی ایفا می‌کند.

‌در فیلم مضمون آشنای خانواده‌ای ازهم‌گسیخته و تلاش برای آشتی و رابطه میان آن‌سه، دیده می‌‌شود اما ایده‌ای عمیق‌تر هم وجود دارد؛ این‌که گسست آن‌ها در اصل از یک جنس است و آشتی، انگار حل‌وفصل مسئله واحد از سه‌مسیر متفاوت است. ازاین‌نظر ساختار اثر بسیار جذاب است. یعنی شیوه پیش‌رفتن روایت مهم، جالب و خلاقانه است. 

نوشتن فیلمنامه با اِسکیل تجربه‌ای بسیار لذت‌بخش بود، هرچند فوق‌العاده چالش‌برانگیز؛ چون از نظر مضمونی باید یک تعادل بسیار پیچیده را حفظ می‌کردیم.

ما زمانی فهمیدیم واقعاً «فیلم» را داریم که به پایان‌بندی رسیدیم. ایده‌ محوری این بود که رابطه‌ میان امر خیالی و امر واقعی و زندگی آدم‌های خلاق، بازتابی باشد از نسبت روایت با زندگی خانوادگی. ما می‌‌خواستیم نشان دهیم که نقش‌هایی به ما داده شده و تجربه‌های احساسی فراوانی داریم که هرگز بیان نمی‌شوند؛ همان فضای نانوشته در روابط والد-فرزندی که آدم‌ها برای فهمیدن آن به روانکاوی می‌روند یا داستایوفسکی می‌خوانند تا یاد بگیرند چگونه با آن کنار بیایند.

به‌عنوان مثال، وقتی بزرگ می‌شوید، ممکن است متوجه شوید که والدین یا پدربزرگ و مادربزرگ‌تان آسیب‌های روانی داشته‌اند که هرگز نتوانسته‌اند با کسی در میان بگذارند، اما شما آن را حس کرده‌اید و ناگهان باری را به‌دوش می‌کشید که مال شما نیست. این اتفاق در همه خانواده‌ها به‌نوعی رخ می‌دهد.

در فیلم، ما با آدم‌هایی سروکار داریم که در حوزه داستان فعالیت می‌کنند؛ نورا، خواهر بزرگ‌تر و بازیگر و گوستاو، کارگردان. بعد متوجه شدیم، می‌توانیم احساس تنهایی عمیق و نانوشته گوستاو را به فکر او درباره خودکشی مادرش و نگرانی‌اش از ناتوانی در ارتباط با دخترش پیوند دهیم. هم‌زمان هم دیدیم که می‌‌توانیم تجربه دختر را از به‌دوش‌کشیدن بار سه‌نسل که او به‌شکلی نانوشته منتقل می‌شود، در فیلمی که او می‌سازد جا دهیم. 

وقتی آن‌ها از پس این تجربه به‌هم نگاه می‌کنند، می‌دانند که هیچ‌کدام نمی‌دانند که چگونه حرف بزنند. این چیزی است که تماشاگر اجازه دارد خودش تعبیر کند. فکر می‌کنم همین سکوت بین آن‌ها در پایان بود که می‌خواستم کل فیلم در جهت آن ساخته شود. برای من اوج فیلم، همین نقطه بود. 

این‌جا بود که از استادان بزرگ یاد گرفتیم، از کسانی مثل یاسوجیرو اوزو، کارگردان ژاپنی؛ این‌که خواهر کوچک‌تر، نگاه او و ماندن روی سکوتِ نگاهِ کسی که پشت‌میز نشسته، فقط گوش می‌دهد و مشاهده می‌کند، چقدر اهمیت دارد. این‌که تماشاگر کم‌کم متوجه شود او بیش‌از بقیه می‌بیند.

اگر کسی بپرسد او چگونه می‌تواند آن را منتقل کند، من می‌گویم با عشق و محبت. می‌خواستم صادقانه و بدون اغراق حرف بزنم و احساسات را به‌طور واقعی به‌دست آورم. تلاشم این بود که وارد فضاهای ظریف و لطیف عشق و ارتباط انسانی شوم و به صمیمیت واقعی این روابط نفوذ کنم. اینجاست که من کمی پا را از گلیم خودم درازتر کردم.

به‌عنوان یک هنرمند، همیشه هدف این نیست چیزی‌که خلق می‌کنیم، آشکار و واضح باشد. گاهی مخاطب به‌سادگی فکر می‌کند که کار هنری، همان چیزی است که می‌بیند درحالی‌که ممکن است هدف اصلی، فرآیند خلق و رمزوراز ساختن چیزی باشد و امیدواربودن به اینکه معنا پیدا کند. 

‌تا چه‌حد در ساخت فیلم گوستاو پیش رفتید؟

در اتاق نگارش، یکی از بخش‌هایی که بیش‌ازهمه منتظرش بودم، گرفتن آن پلان‌ها بود. همان پلان‌های طولانی که در فرانسه به آن‌ها «وانر» می‌گویند، بدون تدوین؛ سربازان آلمانی و کودکان که از مزرعه‌ای می‌دوند و وارد قطاری می‌شوند که هم داخل و هم خارج آن را نشان می‌دهد.

واقعاً روی یک قطار واقعی فیلمبرداری می‌کردیم و کار سخت و دقیقی بود. کودک در زمان مناسب، گریه می‌کرد و من باید آن را کارگردانی می‌کردم که تجربه‌ای واقعاً سرگرم‌کننده بود. چند صحنه دیگر هم ساختیم. به‌عنوان تیم در خلق و اجرای آن، کار فوق‌العاده‌ای انجام دادیم. واقعاً لذت‌بخش بود.

‌تا چه‌اندازه ناچار بودی همه‌چیز را از پیش بچینی، کاملاً درباره این بخش فکر کنی و طرحی برای آن داشته باشی؟ 

فکر می‌کنم منظورت فیلمنامه است. همان فیلمِ درونِ فیلم که در طول روایت به‌تدریج شکل می‌گیرد. واقعیت این است که باید خیلی درباره‌اش صحبت می‌کردیم، چون همه بازیگران مدام از من سوال می‌پرسیدند و می‌دانستم که این اتفاق می‌افتد. بنابراین ناچار بودیم درباره‌اش گفت‌وگو کنیم و من هم تصویری از آن فیلم در ذهن داشتم.

فکر می‌کنم داستانی امروزی است، درباره زنی که طلاق گرفته و نمی‌داند چگونه باید مادرِ فرزندش باشد. از نظر لحن، به‌نظرم بیش از آثار قبلی او، یک درام روان‌شناختی با گرایش به رئالیسم اجتماعی است. احساس می‌کنم او درواقع دارد تصویری از نورا، خودش و مادرش را ترسیم می‌کند. نورا (در فیلم گوستاو) در مقام مادری که بلد است چطور فرزندش را دوست بدارد. این دوباره ما را به همان پیچیدگی روان‌شناختی تصورکردن دخترش در نقش مادر می‌رساند.

‌آن فیلمی که در نیمه‌اول می‌بینیم و به گذشته برمی‌گردد، آیا فیلمِ گوستاو است؟ یا صرفاً فلش‌بک‌ها هستند؟

سوال خیلی خوبی است. راست‌اش کمی در پاسخ‌دادن به آن مردد هستم، چون قصد ما این نبود، اما این برداشت زمانی به‌وجود آمد که آن تدوین را نسبت به جای اولیه‌اش، به بخش‌های بعدی فیلم منتقل کردیم.

کاری که من معمولاً می‌کنم این است که فیلم را بارها نمایش می‌دهم و از آدم‌های باهوش می‌خواهم تفسیرش کنند. برایم مهم است که درباره همین نااطمینانیِ تفسیر حرف بزنند و این‌که آیا این ابهام، سازنده و جذاب است یا نه. چون ما ناگهان کات می‌زنیم به فیلم «آنا» و هیچ نشانه روشنی نداریم که این یک فیلمِ درونِ فیلم است یا یک فلش‌بک. عمداً تماشاگر را تشویق می‌کنیم که تصاویر را یا به‌عنوان روایت سینمایی ببیند یا به‌عنوان واقعیت. خودمان هم نسبت به این مرز، تا حدی موضعی دوگانه داریم.

بعد، وقتی تاریخ رابطه گوستاو با آن خانه و گذشته مادرش را روایت می‌کنیم، درعین‌حال با لنزها و نگاتیوهای مختلف فیلمبرداری می‌کنیم که انگار داریم تاریخ سینمای قرن بیستم را هم بازآفرینی می‌کنیم. درواقع نوعی نامه عاشقانه به سینماست.

‌از نگاه تماشاگر، گوستاو فیلمسازی سالخورده است که باید آخرین فیلم‌اش را بسازد و مستاصل است. شاید هم در حال تلاش برای نزدیک‌کردن دخترانش به خودش، به یکدیگر و آشتی‌کردن است. اما ناگهان وقتی  در آن صحنه می‌بینیم که او درباره فیلم‌اش با شخصیت ال فانینگ حرف می‌زند، متوجه چیز دیگری می‌شویم. انگار پرده کنار می‌رود.

بله. فکر می‌کنم هسته‌ مرکزی آن فیلم، که اسم‌اش را روی صفحه‌ فیلمنامه «اشتیاق به خانه» گذاشته‌ایم، همین است. چیزی شبیه دلتنگی برای خانه است، اما به‌نظرم شاعرانه‌تر از بیماری به‌نظر می‌رسد؛ بیشتر «اشتیاق» است تا رنج. دلتنگی عمیق برای خانه. فکر می‌کنم به‌نوعی، عصاره‌ آن فیلم همین باشد.

شاید دارم بیش‌ازحد کار خودم را توضیح می‌دهم، اما اشکالی ندارد. من این‌طور تصور می‌کنم که گوستاو بورگ احساس می‌کرد خانه‌ دوران کودکی‌اش به‌واسطه دو چیز به‌طورکامل ویران شده است.

آن حس پیوند و تعلق به یک مکان، به یک خانواده و به آدم‌های دیگر، به‌نظرم عمیقاً در درون گوستاو بورگ ریشه دارد؛ او در اصل در کودکی به‌شدت آسیب‌دیده است و ازهمین‌رو نمی‌تواند این حس را در رابطه‌اش با همسر سابق و دو دخترش بسازد. از نگاه آن‌ها، او پدری شکست‌خورده است. در ابتدای فیلم هم، کمی شبیه یک آدم کاریزماتیکِ خودشیفته و اعصاب‌خردکن به‌نظر می‌رسد.

‌شما به فیلم یک ظاهر و هویت بصری کاملاً متمایز داده‌اید.

من هم در طول این سکانس، تغییراتی را حس می‌کنم. این می‌تواند یکی از آن برداشت‌های سازنده برای تجربه فیلم باشد. به‌همین‌دلیل من این امکان تفسیر را باز گذاشتم. بااین‌حال نیت اولیه ما این بود که این بخش‌ها فلش‌بک باشند؛ نوعی نگاهِ خودِ خانه به این شخصیت‌ها، ارجاعی به سکانس آغازین و تدوین خانه. درواقع در مرحله نگارش فیلمنامه هم همین نام را داشت؛ ما برای بخش‌های مختلف فیلم اصطلاحات داخلی خودمان را داشتیم و این بخش هم «تدوین خانه» نامیده می‌شد. قرار بود خیلی زودتر در فیلم بیاید، اما بعد دیدیم جالب‌تر است که در این جایگاه قرار بگیرد. 

من فکر می‌کنم در فیلمسازی، به‌جای این‌که همه‌چیز بیش از حد روشن و صریح باشد، لازم است هرازگاهی فضاهای بازی باقی بماند. نمونه دیگرش همان صحنه‌ای است که ریچل در تمرین، مونولوگ را می‌خواند، گوستاو به عقب تکیه می‌دهد و دقیقاً با همان نگاه به او واکنش نشان می‌دهد.

چه در مرحله تدوین، چه بعد از پایان فیلم، بارها دیده‌ام که مخاطبان آن‌لحظه را به شکل‌های متفاوتی تفسیر می‌کنند، اما همه‌ آنها احساس می‌کنند که این تفسیر برای ادامه فیلم برایشان معنا دارد؛ و این برای من کاملاً قابل قبول است.

‌برداشت مشخص و روشنی از آن صحنه داشتم. چون ریچل دارد سوال‌هایی می‌پرسد، مثلاً این‌که کاش مادرش در زندگی واقعی هم همین‌طور بود. چون کل فیلم درواقع نوعی جست‌وجوست برای این پرسش که چرا مادرش خودکشی کرد. این فقط جست‌وجوی پاسخ به یک سوال نیست، بلکه نوعی نیاز عاطفی عمیق هم در آن هست. 

بله. دقیقاً. قطعاً چنین تفسیر معتبری می‌توان داشت. تفسیر باید همین‌طور شهودی عمل کند. من وقتی به مدارس فیلمسازی می‌روم ـ که زیاد هم می‌روم ـ همیشه این موضوع را مطرح می‌کنم. گفت‌وگو با همکاران جوان که به آن‌ها دانشجو می‌گویند، هیجان‌انگیز است.

اما حقیقت این است که ما بعد از شش فیلم بلند هم هنوز همان‌قدر سردرگم‌ هستیم. هنوز در حال کشف این هستیم که سینما چگونه کار می‌کند؛ این فرم چیست و چطور معنا می‌سازد. همیشه تأکید می‌کنم که باید بین ابهامِ خلاق یا گشودگیِ معنا و مبهم‌گویی، تفاوت قائل شد. ما نمی‌خواهیم چیزی مبهم باشد؛ می‌خواهیم دقیق و مشخص باشد. باید تصمیم گرفت و باید سختگیر بود، اما درعین‌حال فضا را برای تفسیر باز گذاشت؛ وگرنه فیلم می‌میرد.

‌به‌نظرم خود نریشن هم بخشی از همین بازی تفسیری است. چون مشخص نیست مربوط به کدام بخش و کیست.

حقیقت این است که نمی‌دانم آیا این صدای روح مادربزرگ است ـ مادر گوستاو ـ یا صدای خودِ خانه؟ یا صرفاً من و اسکیل هستیم که در حال پیداکردن لحن درست روایتیم. شاید روایت، واژه‌ درستی نباشد؛ بیشتر منظورم داستان‌گویی است. گاهی واقعاً نگرانم که ما دیالوگ، بازی‌ها و حتی تصویر را مدام مجبور می‌کنیم که فقط برای روایت یک داستان وجود داشته باشند.

بله من داستان تعریف می‌کنم، اما نسبت به خودِ این واژه کمی حس دوگانه دارم. انگار بیشتر از دل ادبیات آمده است. فیلم باید دارای تجربه و حس‌وحال باشد. باید مجموعه‌ای از رخدادها باشد که تماشاگر خودش به آن‌ها معنا می‌دهد. نیت من این است که مخاطب را از دل یک روایت، عبور دهم و تجربه‌ای از رشد و تحول شخصیت‌ها بسازم. فقط نمی‌توانم با این ایده کنار بیایم که دیالوگ صرفاً ابزاری باشد برای پیش‌بردن نیتِ روایت داستان.

‌آن خانه ترکیبی از لوکیشن واقعی و دکور بود یا کاملاً یک ساخت‌وساز فنی بود؟

بله. یورگن اِستَنگ و بیل لارسون، طراحان صحنه‌ ما به این نتیجه رسیدند که برای بازآفرینی درست خانه، باید منابع زیادی صرف کنیم. من قبلاً هم در «اُسلو ۳۱ اوت» با او کار کرده بودم. چون ما عملاً از سال ۱۹۱۸ شروع می‌کنیم و بعد دهه‌به‌دهه جلو می‌آییم؛ دهه 20، 30، 40، 50، 60، 80، 90 و زمان حال. یعنی همه برهه‌ها جز دهه‌70. زندگی بیرون از خانه تغییر می‌کند و هم‌زمان داخل خانه هم دگرگون می‌شود.

برای همین در استودیو یک بازسازی کامل با تکنیک تولید مجازی شبیه فیلم‌های علمی‌ ـ تخیلی انجام دادیم. تیمی در لندن یک نسخه‌ کاملاً دقیق و مستند از آن منطقه ساختند. همه‌ این‌ها روی صفحات LED نمایش داده می‌شد و بعد ما داخل استودیو، خانه و فضای داخلی را متناسب با هر دوره زمانی، دوباره طراحی می‌کردیم.

‌در پایان فیلم، نگه‌داشتن نما روی چهره استلان و بعد قطع به سیاهی، تصمیمی بسیار جسورانه است؛ چون موفقیت یا به‌نوعی حل‌وفصل احساسی این فیلم، متکی است به یک نگاه خالی و خیره‌شدن از سوی یک بازیگر بزرگ. اینکه چنین بار سنگینی را در سکوت، بر چهره دو بازیگر و آنچه در درون‌شان می‌گذرد بگذاری، بسیار پرارزش است.

سوال جالبی است. ما می‌توانیم درباره فضا، نور و حال‌وهوا حرف بزنیم، اما در اصل، این چهره انسان است که بیشترین لذت را از آن می‌برم. من عاشق نمای نزدیک هستم و بازیگرانم را هم با این وسواس انتخاب می‌کنم. برایم مهم است که بازیگر بتواند آن کاری را انجام دهد که فقط در سینما ممکن است. این صمیمیت تهاجمی و این امکان خیره‌شدن به آدم‌ها، در زندگی واقعی وجود ندارد. به‌خاطر همین به سینما می‌روم.

در سینما اجازه داریم به‌صورت طولانی و حتی کمی غریب، به هم خیره شویم. در سینما این فرصت را پیدا می‌کنیم که چهره‌ کسی را واقعاً بشناسیم و با او همدلی کنیم. وقتی بازیگرانی مثل استلان اسکاشگورد و رناته رینسوه را داری، هیجان‌انگیز است. فکر می‌کنم رناته رینسوِه، یکی از بهترین بازیگران دنیاست.

طوری‌که او خودش را وارد یک وضعیت ذهنی خاص می‌کند، واقعاً شگفت‌انگیز است. این روزها بحث‌های زیادی درباره‌ متد اکتینگ مطرح می‌شود. راست‌اش من دیگر دقیقاً نمی‌دانم این اصطلاح چه‌معنایی دارد.

چیزی که من سعی می‌کنم تشویق‌اش کنم این است که بازیگر در درون خودش، به یک وضعیت ذهنی و آمادگی احساسیِ متناسب با شخصیت برسد. لحظه‌ای که او متن را می‌خواند، یکی از بهترین روزهای زندگی‌ام‌ به‌عنوان کارگردان بود.

درواقع ما فیلم را طوری می‌سازیم که به آن نقطه برسیم؛ به‌امید اینکه تماشاگر حس کند موارد کافی برای تفسیر وجود دارد تا سکوت، عمق پیدا کند. من ایده‌ ساختن‌فیلم بر پایه‌ سکوت‌ را دوست دارم. این کار را چندبار انجام داده‌ام؛ حتی در «اسلو ۳۱ اوت» هم فکر می‌کنم 30دقیقه‌ پایانی، تقریباً هیچ دیالوگی ندارد. اما امیدوارم و باور دارم که تماشاگر می‌تواند وارد تجربه‌ شخصیت‌ها شود.

برای همین، واقعاً به این پایان با چهره‌های استلان و رناته افتخار می‌کنم و خوشحالم. بزرگ‌ترین لذتی که از فیلمسازی می‌برم، این است که با یک لنز 50، کنار دوربین بنشینم. یعنی وقتی بازیگر «در لحظه» است، بدون این‌که مزاحم‌اش شوم، فقط بگذارم کارش را بکند.

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید