مستندساز هم روایت می‌کند هم تفسیر

اینکه بین سینمای مستند و تحولات اجتماعی در هر جامعه‌ای نسبتی معنادار برقرار است، شکی نیست، اما پرسش این است که این نسبت را چطور باید صورت‌بندی کرد؟ به شکل بازتاب و انعکاس تحولات یا با بازنمایی و تفسیر آنها؟

اگر از تحولات اجتماعی درکِ ژرف‌تری فراتر از انتقالِ قدرت از دودمانی به دودمانی دیگر مراد کنیم، در آن صورت باید به بحثِ فرهنگ و سطحِ عمومی فرهنگ جامعه تکیه کنیم. وقتی جان گریرسون در ارتباط با بورسیه تحصیلی‌اش پا به خاکِ آمریکا گذاشت، در پی این بود که چگونه می‌‌توان سطح فکر و فرهنگِ جامعه‌اش را ارتقاء بخشد؛ جامعه‌ای که تلاش برای معاش مجالی برای اندیشه‌ورزی و مطالعه برایش باقی نگذاشته و به راحتی در زمان‌های همه‌پرسی‌های سیاسی مورد سوءاستفاده قرار می‌گرفت. در چنین شرایطی گریرسون کوشید بهترین ابزاری که آگاهی‌های اجتماعی را بالا برده، شناسایی کند تا بتواند به این وضعیت ناخوشایند خاتمه دهد. خُب این یک نوع برخورد با تحولاتِ اجتماعی است. او در پایان سفر و تحت تأثیر اندیشه‌های والتر لیپمن سرانجام به این نتیجه رسید که بهترین وسیله برای رشدِ آگاهی اجتماعی، فیلمِ مستند است؛ امری که به اعتقادِ من همچنان صادق است. قصد ندارم در این فرصتِ کوتاه به شاخه‌های مختلفِ کارکرد فیلم مستند بپردازم، لذا به این استنتاج بسنده می‌کنم که فیلم مستند یکی از مهم‌ترین عوامل رشدِ آگاهی‌های اجتماعی است و رشدِ آگاهی‌های اجتماعی سرمنشأ درستِ هر تحولِ اجتماعیِ مدنظرِ شماست. بنابراین می‌خواهم بگویم بین تحول‌های اجتماعی و فیلمِ مستند، ارتباطی مستقیم وجود دارد، ولی نه ارتباطی یک‌شبه یا یک‌ساله و 10‌ساله، بلکه ارتباطی زمان‌بر تا باورهایِ فرهنگیِ یک جامعه، تا رسوب‌های فرهنگیِ نادرست از آن جامعه رخت بر بسته و اندیشه‌های نو همراه با نگرشِ نو و باورهای نو باتوجه به تعدد و تنوع سطح آگاهی آن – به‌خصوص در جوامع شهری و روستایی و.... -  بر آن جامعه حاکم شود و اما در مورد بازتاب یا بازنمایی یا تفسیر. من معتقدم اگرچه بین بازنمایی، بازآفرینی و تفسیر، تفاوت‌های بسیاری هست و هرکدام کارکردِ خاصِ خودشان را دارند، ولی در این مورد هر سه مؤثرند. منتها بسته به فیلم و واقعیتِ برابرِ دوربین میزانِ این تأثیرگذاری متفاوت است. مثلاً در فیلم‌هایی که مخاطب عام دارند فیلم‌های مستندی که به شیوه بازنمایی ساخته شده باشند چون مستقیماً به نمایش واقعیتِ برابر دوربین پرداخته و کمتر در آن از بیان نمادین، شاعرانه، یا دوپهلو و آیرونیک سود جسته‌اند، طبعاً با مخاطب عام زودتر ارتباط برقرار کرده و مفهوم‌های مورد‌ نظرِ خود را منتقل می‌سازند؛ به‌عنوان نمونه می‌توان به فیلم‌های «کودک و استثمار» (1361 – 1359)، ساخته محمدرضا اصلانی یا فیلم «انقلاب و دادگاه‌های مبارزه با اعتیاد» (1364) ساخته‌ی فریدون جوادی اشاره داشت که واقعیت را در خالص‌ترین و بی‌پیرایه‌ترین شکلش ارائه می‌کند. حال آنکه در مستند‌هایی که واقعیتِ برابرِ دوربین مورد بازآفرینی قرار گرفته و از خلوصِ واقعی‌شان به سود زیبایی‌شناسی یا گسترشِ حسی و عاطفی کاسته می‌شود بیان، کمی دچار پیچیدگی شده و درک مفهوم‌های پنهانِ آن برای مخاطبِ عام تا اندازه‌ای دشوار می‌شود. به‌عنوان نمونه‌ از این دست فیلم‌ها می‌توان به فیلمِ شاعرانه‌ی «کسوف» (1360) ساخته‌ی زنده‌یاد کیومرثِ درم‌بخش، «جامِ حسنلو» (1346) ساخته‌ی محمدرضا اصلانی اشاره داشت.      

آیا می‌توان از گونه‌ای مستند به اسمِ مستندِ بحران هم حرف زد؟ منظور مستندهایی است که به بحران‌های طبیعی، انسانی و اجتماعی می‌پردازند. این گونه‌ی مستند چه ویژگی‌ها و چه کارکردهایی دارد؟

در بحثِ گونه‌شناسی فیلمِ مستند اساساً گونه‌ای به نام «مستندِ بحران» نداریم. در مروری به سبک‌شناسی سینمای مستند به این اصطلاح در سالِ 1959 در جریانِ شکل‌گیریِ «مستندِ بی‌واسطه» آمریکا برمی‌خوریم که با معادلِ انگلیسیِ Direct Cinema در روندِ مورفولوژی سینمای مستند ثبت شده است. در این گونه از سینمای مستند، مستندساز حقِ هر نوع دخالتی در رخدادِ برابرِ دوربین را از خود سلب می‌کند. به این ترتیب نه از فیلمنامه، نه از تدوین، نه از به‌کارگیری فضاهای خاص و دراماتیزه کردن رخداد، موسیقی و... سود نمی‌جوید تا توانسته باشد آن لحظه‌های نابِ واقعی از رفتار و کلام شخصیت را با دوربینش ثبت کند. او حتی از کاربرد گفتار نیز صرف‌نظر می‌کند تا با تکیه بر صحبت‌ها، لحن و نوعِ صدای خش‌دار شخصیت‌هایی برابر دوربین فضایی ایجاد کند که در آن واقعیتِ برابر دوربین در خالص‌ترین شکلِ خود به مخاطب عرضه شود. چنین است که او اعلام می‌دارد، نباید به او «کارگردانِ فیلمِ مستند» که «مستندساز» گفته شود و خود را به مگسی روی دیوار تشبیه می‌کند. خُب در چنین شرایطی که او تمام عناصرِ جذاب سینمایی را از فیلمش حذف می‌کند، این خطر مطرح می‌شود که مخاطب از همان ابتدا، همراهی با فیلمش را رها کرده و به کار دیگری بپردازد. پیروانِ سبک سینمای مستندِ بی‌واسطه در اینجا تدبیری می‌اندیشند تا همراهی مخاطب با فیلم را بی‌آن‌که اصولِ خود را زیرِ پا بگذارند، تا به آخر حفظ کنند. چنین می‌شود که موضوعِ فیلم‌هایشان را از بین آدم‌هایی برمی‌گزینند که در حین دست‌وپنجه نرم کردن با یک بحران روحی، روانی و اجتماعی هستند. به‌عنوان نمونه در فیلم «صندلیِ اعدام» (1962)، موقعیتِ حساس فردی به‌نامِ «پال کرامپ» را تصویر می‌کنند که به‌خاطرِ ارتکاب به قتل قرار است با صندلی الکتریکی اعدام شود. فیلم تلاش وکلای او را تصویر می‌کند که می‌کوشند حکمِ دادگاه را با تخفیف به حبسِ ابد تبدیل کنند؛ یا در فیلم دیگری به نام«بحران» (1963) که به مسئله تبعیض و اختلاطِ نژادیِ دانشگاه‌ها در ایالتِ آلابامای آمریکا پرداخته و درامِ فیلمش را بر مبنایِ آن بنا می‌سازد. با چنین پیشینه و تعبیری از بحران می‌توان از «مستندِ بحران» صحبت کرد، آن‌هم نه از گونه‌ای به نام مستندِ بحران. اگرچه در سال 1387 کتابِ کم‌حجمی از سوی نشرِ ساقی منتشر شد که از عنوانی چون «مستندِ بحران» برخوردار بود و در آن به  گفت‌وگو با مستندسازان و کارگردانان، در حوزه‌ی دفاعِ غیرعامل پرداخته و موضوعِ بحران و فاجعه را از جنبه‌های گوناگونِ مردم‌شناسی و مستندسازی مورد بررسی قرار می‌داد. 

در سال‌های اخیر شاهدِ استفاده از مستند در فیلم‌های داستانی هستیم، یا روایتی مستندگونه در آثارِ سینمایی. آیا این ساختارها شکلی از سینمای رئالیستی است؟ یا تداخلی ژانری که ممکن است منجر به ایجاد آثاری مغشوش شود؟ آیا می‌توان آنها را جزئی از فیلم جستار دانست؟

ببینید برخلاف آنچه شما معتقدید سابقه تداخل دو شاخه‌ فیلم داستانی و فیلمِ مستندِ به سال‌های اخیر و مثلاً یکی، دو  دهه‌ی اخیر بازگردد، باید بگویم این امر پیشینه‌ای طولانی‌تر دارد و نخستین‌بار توسط سرگئی آیزنشتاین مطرح شد. او با اصطلاح Film Faction از این ترکیب صحبت کرده و می‌کوشد در فیلمِ «زنده‌باد مکزیک» این نظریه را اجرایی کند؛ امری که با پایانِ غم‌انگیز فیلم صورت نگرفت؛ اگرچه او همین نظریه را در فیلم‌های «اکتبر»(1927) و «رزمناو پوتمکین»(1925) تا حدودی به کار گرفت؛ ولی قرار بود صورتِ پرورده‌ترِ آن را در فیلم «زنده‌باد مکزیک» به کار بندد که فیلم به آن فرجامِ تلخ دچار شد.

خُب شاید اگر دقیق‌تر خواسته باشیم به تعامل بین سینمای مستند و داستانی نگاهی بیاندازیم، باید به عقب برگردیم. در سال 1994 بیل نیکولز در کتابِ معروفش «مرزهای محوشده» اعلام می‌دارد مرز‌های بین گونه مستند و داستانی درحال کم‌رنگ شدن هستند؛ امری که به قول دکتر ضابطی‌جهرمی آن‌را به‌عنوانِ یک حقیقت تاریخی و گریزناپذیر باید پذیرفت. ما قبل از این و در مسیر تداوم همان سینمای فَکشنِ آیزنشتاین و نیاز‌های بیانی فیلمِ مستند به زیرگونه‌های دیگری ازقبیلِ مستندداستانی، داستانی مستند، داکیودرام رسیده بودیم تا اینکه بیل‌نیکولز در سال 1994 و در کتاب «مرزهای محوشده» به تاریخچه‌ی عمومی فیلم مستند، نگاه فلسفی متفاوتی می‌افکند و از آن قطعیت رئالیستی پیشین فاصله گرفته و عنصرِ عدمِ قطعیت را در مستند‌های جدید غالب می‌بیند. ویژگیِ دیگری که نیکولز در این مستند‌ها شناسایی می‌کند، حضور حسی و عاطفیِ مستندساز است که تا به آن روز واقعیت‌گرایی فیلمِ مستند را خدشه‌دار ساخته و از اعتبارِ آن می‌کاست. حال در موقعیتِ جدید، شناختِ کاملِ واقعیت از دو بخش تشکیل می‌شود؛ نخست، بخشِ ادراکی و دوم، بخش حسی و ترکیب شناختِ ادراکی و شناختِ حسی است که شناختِ کامل‌تری از آن پدیده ارائه می‌دهد؛ آن هم نه به ضرسِ قاطع بلکه به‌مثابه‌ی خوانشی شخصی و فردی تا در ترکیب با برداشتِ مخاطب به کمال بیشتری از شناخت دست یافته و شناساییِ کامل‌تری را سامان دهد. بنابراین اگر از بحث اغتشاش صرف‌نظر کرده و این تداخل را زائیده‌‌ی نوعی تغییرِ نگرش فلسفه‌ی شناختی بدانیم که دیگر امرِ شناخت را محدود به شناختِ ادراکی ندانسته و ترکیبِ شناختِ ادراکی و شناختِ حسی را معتبر می‌داند آن وقت برخوردمان با قضیه به گونه‌ی دیگری خواهد بود. بر چنین بستری است که نیکولز علاوه بر چهار شیوه ابداعی خود که در اوائل دهه‌ی 90 مطرح کرده بود، در همین دهه، شیوه‌ی جدیدی مطرح کرد که آن‌را شیوه‌ی اجرایی یا پِرفورماتیو نامید. در این شیوه که آمیزه‌ای بود از خیال و واقعیت، امرِ شناخت از برآیند ادراک و احساسِ نهفته در واقعیت، همراه با دریافت و پس‌زمینه‌های ذهنی مخاطب شکل می‌گرفت. طبعاً اینجا نسبت بین امرِ واقع و بازنماییِ آن در فیلم مستند، متفاوت از گذشته است و همین امر هست که تردید و تشکیکِ شما را در واقعی بودن آنچه در یک فیلم مستند می‌بینید، برمی‌انگیزد.

مستندساز در پرداخت به بحران‌های اجتماعی و عمومی چه جایگاهی دارد؟ شاهد و ناظر یا روایتگری تفسیرگرا؟

مستند‌ساز در برابر بحران‌های اجتماعی می‌تواند تمام این حالت‌هایی که برشمردید را داشته باشد، یعنی هم شاهد و ناظری باشد که رخداد‌ی بحرانی و التهاب‌های اجتماعی را در فیلم خود ثبت کند و درعین‌حال می‌تواند روایتگری تفسیرگرا باشد. به نظرِ من در بازه‌های زمانی خاص حالتِ دیگری را هم می‌توان برای مستند‌ساز در نظر گرفت و آن نقشی است که او را در جایگاه مشارکتی قرار می‌دهد؛ به این معنا که در همان حالی که به ثبت رخداد برابرِ دوربین می‌پردازد، در مشارکت با برخی شخصیت‌ها در تغییر آن می‌کوشد. به این معنا که تلاش می‌کند آن را به‌ سمت‌وسویی که خود درست می‌داند، هدایت کند. به‌عنوان نمونه می‌توان از بحرانی صحبت کرد که در یک روستا و در فیلم «گفت‌وگو در مه» (1380) ساخته‌ی محمدرضا مقدسیان یاد کرد. در این فیلم کارگردان می‌کوشد به‌صورتی مشارکتی، رخداد برابر دوربین را در دفاع از یکی از شخصیت‌های عضو شورای روستا به سمت‌وسویی درست و عقلانی هدایت کند. داستان از این قرار است که مش‌کمال، عضوِ دیگر این شورا، حضور یک زن را در شورا برنتافته و چون ریاست شورا را به‌عهده دارد، از برگزاری نشست برای حل مشکل‌های روستا ممانعت به عمل می‌آورد. روستائیان که مرعوب ریش‌سفیدی و نفوذِ کلام او هستند جرأت اعتراض نداشته و در حضور او لب از لب باز نمی‌کنند. در چنین شرایطی که قنات روستا نیاز به لایروبی داشته و شته تمام درختان و باغ‌ها را گرفته و بسیاری مشکل‌های دیگر گریبانگیر روستائیان است؛ مقدسیان در پشتیبانی از خانم زینعلی که عضو فعال شورا هم تلقی می‌شود؛ از تمام تدبیرها و امکاناتِ موجود سود می‌جوید تا موقعیتی فراهم کرده و مش‌کمال را وادار به همراهی کند که ممکن نمی‌شود. به هر صورت این هم نمونه‌ای است از نسبتِ کارگردان با واقعیتِ برابرِ دوربین در هنگامِ ثبتِ رخداد.

در وضعیتِ کنونی که با انواع بحران‌های اقتصادی و اجتماعی مواجه هستیم، به نظر می‌رسد که مستندسازی هم خود دچار بحران شده و نمی‌تواند قابلیت‌ بیانگری خود را در پرداختن به بحران‌ها نشان دهد. چقدر با این تحلیل موافق یا مخالفید؟

متأسفانه همینطور است، به هر حال وقتی کلِ سینمایِ ما تحت تأثیر بحران‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی از هم پاشیده و آخرین نفس‌هایِ خود را می‌کشد، طبیعی است که سینمایِ مستندِ ما هم وضعیتِ بهتری نداشته باشد. البته معتقدم وضع و موقعیتِ سینمای مستندِ ما کمی بهتر است. در این بهبود وضعیت چند عامل مؤثر است: نخست به‌واسطه‌ی امکاناتی است که مستند‌سازان ما از خارج دریافت کرده و مستند‌‌هایشان را با حامیان(فاند)های جهانیِ موجود در حاشیه‌ی جشنواره‌های بزرگ مثلِ ایدفا می‌سازند. بی‌آنکه استقلالِ اندیشه و تفکرشان در تولید این‌گونه مستند‌ها خدشه‌دار شود، گذشته از این مورد باید از حمایت‌هایی که بخشِ خصوص به‌صورتی بسیار بسیار محدود از تولید فیلم مستند می‌کند، یاد کرد. یادمان باشد یک فیلمِ مستند معمولاً نه در ارتباطی تجاری که در پاسخ به هدف‌ها و نیازهای فرهنگی ساخته می‌شود و طبیعی است که در این مورد بخشِ خصوصیِ علاقه‌مند به موضوع‌هایی چون حفظِ میراثِ فرهنگی، رخداد‌های تاریخی، آسیب‌های اجتماعی مثلِ کودکان کار و خیابان، اعتیاد و... کمرِ همت بسته و وارد میدانِ تولیدِ فیلمِ مستند شوند؛ به‌خصوص کنشگران مدنی گرد آمده در یک سَمَن(سازمان‌های مردم‌نهاد). امکانِ دیگری هم در رابطه با تولیدِ یک فیلمِ مستند وجود دارد و آن هم شیوه تعاونی است. به این معنا که گروهِ تولید یک فیلمِ مستند مانند کارگردان، تصویربردار، تدوینگر و... دستمزدی دریافت نکرده و متناسب با ارزشِ کارکردِ فعالیت‌شان در فروشِ فیلم سهیم می‌شوند و در این صورت یک فیلمِ مستند می‌تواند با حداقل نقدینگی برای پاسخ به هزینه‌های جاریِ عمدتاً دورانِ تولید ساخته شود. مجموعه‌ی این شرایط، موقعیتی را فراهم می‌کند که به تسریع امرِ تولید یک فیلمِ مستند بیانجامد. قطعاً در این موقعیت هم، نقش بازدارنده نهادهای دولتی همچنان تأثیرگذار است و می‌تواند به کندی روندِ تولید بیانجامد. البته اگر منظورِ شما بحرانی است که به‌واسطه‌ی فقدانِ آزادی، گریبانگیرِ مستندساز در تلاطم‌های خیابانی است، باید بگویم همینطور است که شما اشاره می‌کنید. اگرچه شمارِ مستندهایی که در این‌گونه رخدادها تولید شده اندک است؛ ولی یک مستندساز در هر حال بنا به رسالتی که برای خود قائل است مستندش را حتی با چهار قطعه عکس هم که شده می‌سازد. به هر حال موقعیت سینمای مستند امروز ما چنین است و باید کج‌دارومریز به نحوی با آن کنار بیاییم تا این زمستان هم بگذرد.    

با توجه به شرایط اجتماعی و سینمایی کنونی، چه چشم‌اندازی برای آینده‌ی سینمای مستندِ ایران متصور هستید؟

قطعاً با توجه به اینکه شرایط و موقعیت نابسامان سینمای امروز ایران نمی‌تواند پایدار باقی بماند و سخت، تأکید می‌کنم سخت ناپایدار است، آینده را روشن می‌بینم. آثارِ مستندی که راجع به مسائلِ اجتماعی، فرهنگی ما تحتِ همین شرایط و در چند سالِ اخیر آن هم با نگاهی نو و بدیع ساخته شده و با خود موجی از درخشش‌های سینمایی را در سطحی جهانی در پی داشته‌اند، ما را به آینده سینمای مستندِ ایران امیدوار می‌سازد. در عین حال شیوه‌های بدیعِ مستندسازی، سبک‌های نوینی که هر یک به‌مثابه پنجره‌ای جدید به سوی واقعیت‌ گشوده می‌شود، بسترِ این امیدواری را تشکیل می‌دهد.

درباره سینمای مستند اجتماعی

جامعه در آینه

در اهمیت سینمای مستند همین بس که اساساً نطفه سینما با یک فیلم مستند بسته شد. آنچه برادران لومیر در فیلم «ورود قطار به ایستگاه» به نمایش گذاشتند، تصویری از واقعیت اجتماعی بود و درواقع تاریخ سینما با فیلم مستند آغاز شد. گرچه هدف آنها از تولد سینما، تولید سرگرمی بود اما سیر تحولات سینما به سمت آگاهی پیش رفت تا سینما ـ به‌ویژه سینمای مستند ـ در مسیر آگاهی با واقعیت، نمایش، روایت و تفسیر آن گره بخورد. از این حیث تحولات اجتماعی هم بر سینما، هم در سینما بازتاب داشت. اولی موجب رشد خود سینما به‌مثابه یک هنر-صنعت بود و دومی، سینما را به ابزار و رسانه‌ای مهم در بازتاب و بازنمایی تحولات اجتماعی حائز اهمیت کرد. جایی که جادوی تصویر با ارائه جلوه‌ای از حقیقت به یکدیگر گره خوردند تا سینما، ابزاری برای روشنگری و ارتقای کیفیت دانش و آگاهی مخاطب و جامعه شود. با این حال خود سینمای مستند هم به‌تدریج صاحب گونه‌های مختلف شد. گرچه تا سال‌ها مردم ما سینمای مستند را با مجموعه «راز بقا» مترادف می‌دانستند اما سینمای مستند تنها به مستندهای زیست‌محیطی و حیات‌وحش محدود نمی‌شود، بلکه گستره‌ای از مسائل، پدیده و رخدادهای اجتماعی، به سوژه مستندسازی تبدیل شده و حالا بسیاری از مردم ما چیزی به اسم مستند اجتماعی را می‌شناسند. مستندهای اجتماعی، بازنمایی‌ای از واقعیت هستند که از دریچه دوربین برای مخاطبان روایت می‌شوند. این واقعیت‌ها هرچند با واسطه و از نگاه کارگردان به تصویر درمی‌آیند اما اغلب نگاهی فراتر از نگاه عموم مردم به جامعه دارند. نگاه مستندساز اجتماعی نگاه نقدآمیزی است که به قصد اصلاح و نشان دادن کاستی‌ها و معضلات بخشی از جامعه که معلول برخی نارسایی‌هاست دوربین به دست گرفته است. او با دوربینش جنبه‌هایی را به تصویر می‌کشد که یا کمتر موردتوجه قرار گرفته‌اند یا از چشم همه غیر از خود مستندساز به دور مانده است. مستندهای اجتماعی علاوه بر نگاه منتقدانه، پژوهش‌محور نیز هستند و در بسیاری موارد این قابلیت را دارند که مورد استناد پژوهشگران اجتماعی و طرح‌های آکادمیک قرار بگیرند. جامعه‌شناسان و مردم‌شناسان امروزه مستندهای اجتماعی را به‌عنوان بخش مهمی از منابع تحقیقاتی خود در نظر می‌گیرند و حتی گاهی بسیاری از مستندها مبنای یک پژوهش علمی می‌شود. درواقع اگر در نظریه‌های سینمایی دلیل علاقه مخاطبان به سینمای داستانی را لذت از تماشا عنوان می‌کنند، دلیل تماشای سینمای مستند به لذت انسان از کسب دانش نسبت داده می‌شود. رابطه فیلمسازان مستند با واقعیت اجتماعی را می‌توان به دو دسته تفکیک کرد؛ آنان که انعکاس واقعیت اجتماعی به شکلی عینی را امکان‌پذیر دانسته و گروهی که واقعیت اجتماعی را تنها تصویری بازنمایی‌شده یعنی ذهنی محسوب می‌کنند. فارغ از مباحث تئوریک و نظری درباره گونه‌شناسی سینمای مستند و ویژگی‌های هرکدام به نظر می‌رسد آنچه ضرورت توجه بیشتر به سینمای مستند به‌ویژه مستندهای اجتماعی را در تاریخ معاصر و اکنونیت ما ضروری می‌سازد، وضعیت تاریخی‌ای است که در آن به‌سر می‌بریم که بیش از هر زمان دیگری با مسئله بحران گره خورده است. ما درگیر انواع بحران‌های اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و حتی بحران‌های فردی و روانی هستیم که مستندهای اجتماعی می‌تواند در بازتاب آن نقش محوری و میانجی داشته باشد. به این معنا که به طرح و روایت دلایل و ریشه‌های بحران پرداخته تا دست‌کم جامعه را نسبت به بحران‌های خودش دچار شناخت و آگاهی جمعی کند. بدون آگاهی و فهم بحران نمی‌توان از آن عبور کرد و یکی از بهترین ابزارهای شناخت بحران، بدون شک سینمای مستند به‌ویژه مستندهای اجتماعی است که می‌تواند روایتگر درد باشد و راهی به درمان بیابد. برای تحقق این مهم ابتدا سیاست‌گذاران سینمایی و فرهنگی ما باید به درک درست از سینمای مستند و کارکردهای آن برسند و با برچسب‌هایی مثل سیاه‌نمایی بر سانسور و ممیزی، مستندسازان را با دست‌اندازهای تولید مواجه نکند. بدیهی است سینمای مستند اجتماعی صرفاً روایت نارسایی‌ها و ناکارآمدی‌ها نیست اما صرف ساخت مستندهای همسو با سیاست‌های دولت، آن را به ابزاری پروپاگاندایی تبدیل می‌کند. آنچه روح مستند اجتماعی است رویکرد انتقادی آن در پرداخت و پردازش سوژه و نقد و تحلیل رخدادهای اجتماعی است. اگر زبان نقد و بیان انتقادی مستندهای اجتماعی را از آن بگیریم، درواقع جلوی واقع‌گرایی و حقیقت‌جویی را گرفته‌ایم. جامعه امروز ما به حقیقت‌گویی و شفافیت نیاز دارد تا بتواند وضعیت موجود را چنانکه هست به تصویر بکشد و راهی به راه‌حل پیدا کند. جامعه و واقعیت‌های آن را می‌توان در آینه مستند به تماشا نشست؛ هرچه این آینه شفاف‌تر باشد، بیشتر می‌تواند شفابخش باشد.