شمایل سینمای امروز ایران/برای سالروز قتل مؤلف بزرگ ؛ داریوش مهرجویی

داریوش مهرجویی بی‌شک یکی از برجسته‌ترین، مهم‌ترین و جریان‌سازترین کارگردانان تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود. او به‌عنوان یکی از پیشگامان اصلی موج نوی سینمای ایران در دهه ۱۳۴۰ شمسی است. مهرجویی نه‌تنها به‌عنوان یک کارگردان، بلکه به‌عنوان یک نویسنده، فیلمنامه‌نویس، مترجم و پژوهشگر نیز فعالیت داشت؛ که این جامعیت هنری، آثار او را از سینمای رایج آن دوران متمایز می‌کرد.

در روزگاری که تولیدات سینمای ایران تحت سلطه «فیلم‌فارسی» با مضامین سخیف و گیشه در اختیار آثار خارجی بود، مهرجویی با آگاهی و نگرشی متفاوت وارد سینما شد. او سینمای ایران را از رکود نجات داد و آن را به یک هنر دارای ارزش‌های زیباشناختی، نقد اجتماعی و تأمل فلسفی ارتقاء بخشید. اهمیت مهرجویی تنها در ساخت فیلم‌های برجسته نیست، بلکه در تولید گفتمان است؛ او با ایجاد یک مانیفست فکری برای سینمای موج نو، توانست طبقه تحصیلکرده و روشنفکر جامعه را با سینما همراه کند. همین عمق فکری سبب شد تا آثار او به‌مثابه یک آیینه بازتاب‌دهنده جامعه ایران عمل کنند و مخاطبان را با چالش‌های بنیادی زندگی و جست‌وجوی معنا مواجه کنند.

پیوند سینما با فلسفه و ادبیات

مبنای جهان‌بینی مهرجویی، تحصیلات او در رشته فلسفه در دانشگاه تهران، سپس در دانشگاه کالیفرنیا (UCLA) بود. این اشراف فکری به فلسفه‌های وجودی (اگزیستانسیالیسم)، اندیشه‌های مارکسیستی و ادبیات اروپا و روسیه، به آثار او یک نگاه عمیق و جست‌وجوگرانه به انسان و هستی بخشید. رویکرد اصلی مهرجویی در طول کارنامه هنری‌اش، اقتباس ادبی بود؛ به‌طوری‌که بیش از نیمی از آثار سینمایی او اقتباسی از آثار نویسندگان برجسته ایرانی و خارجی محسوب می‌شود.

مهرجویی این اقتباس‌ها را با خلاقیت هنری خود تلفیق می‌کرد تا آثاری بدیع خلق کند. علاوه بر فیلمسازی، مهرجویی در حوزه نگارش و ترجمه نیز فعال بود. ازجمله آثار تألیفی و ترجمه او می‌توان به کتاب فلسفی روشنفکران رذل و مفتش بزرگ و ترجمه بعد زیباشناختی هربرت مارکوزه اشاره کرد. این فعالیت‌ها نشان می‌دهد که مهرجویی پیش از هرچیز یک متفکر بود که سینما را ابزاری برای بیان و نقد فلسفی انتخاب کرده بود.

علاوه بر رویکردهای ادبی و فلسفی در نوشته‌های مهرجویی، در پروسه تولید فیلم‌ها نیز لباس‌ها به‌عنوان نماد هویت فرهنگی و سنتی شخصیت‌ها به‌شمار می‌روند. این تأکید بر هویت سنتی از طریق لباس، مکمل تأکید محوری فیلمنامه بر ارزش‌های سنتی ایرانی است. از دیدگاه جامعه‌شناختی، این انتخاب‌ها به خوبی وضعیت اجتماعی و اقتصادی شخصیت‌ها را بیان می‌کند و نشان می‌دهد که در هر شرایطی، حفظ سنت‌ها و هویت فرهنگی می‌تواند ابزار بقا و حفظ کرامت باشد.

تولد موج نو، نئورئالیسم و نقد ساختاری

دوران ابتدایی فعالیت مهرجویی با یک تجربه ناموفق به‌نام «الماس ۳۳» در سال ۱۳۴۶ آغاز شد که یک شکست تجاری بود. این شکست آگاهانه، او را به‌سمت آرمان‌گرایی و دوری از سینمای گیشه‌پسند سوق داد و تصمیم گرفت تا سینمایی متکی بر ادبیات را پایه‌ریزی کند؛ اقدامی که بعدها در جریان اصلی سینمای ایران کمتر مورد توجه فیلمسازان قرار گرفت.

گاو (۱۳۴۸): این فیلم که با اقتباس داستانی از غلامحسین ساعدی ساخته شد، نقطه‌عطف تاریخ سینمای ایران و آغازگر رسمی جریان موج نو است. «گاو» مرز قاطعی بین سینمای تجاری و غیرتجاری ایجاد کرد و به یک اتفاق‌نظر بی‌سابقه در ستایش یک فیلم ایرانی ـ حتی در مجامع بین‌المللی ـ منجر شد. مضمون اصلی فیلم، نمایش بحران هویت «مش‌حسن» پس از مرگ گاوش است، که بسیاری آن را استعاره‌ای از «بحران هویت انسان ایرانی عصر مدرن» و آسیب‌های ناشی از گفتمان غرب‌زدگی و بازگشت به خویشتن در دهه ۴۰ می‌دانستند.

مهرجویی در «گاو» از سبک نئورئالیستی استفاده کرد، با بازیگران تئاتر مثل عزت‌الله انتظامی و علی نصیریان همکاری نمود و فیلمبرداری را در محلی روستایی‌ انجام داد، که این عوامل به واقع‌گرایی و عمق‌بخشی فیلم کمک شایانی کردند. اهمیت این فیلم تا آنجا پیش رفت که پس از انقلاب ۵۷، مورد تحسین بنیانگذار جمهوری اسلامی ایران قرار گرفت و این حمایت به حفظ و بقای سینمای ایران از تعطیلی کامل در سال‌های ابتدایی انقلاب کمک کرد و مسیر را برای سینما هموار ساخت.

اوج نقد اجتماعی و تیغ سانسور

پس از موفقیت «گاو» و ساخت آثاری چون پستچی (۱۳۵۱) که مضمونی مشابه بحران هویت در مواجهه با شرایط جدید داشت، مهرجویی سراغ «دایره مینا» (۱۳۵۳) رفت. این فیلم که اقتباسی از داستان «آشغالدونی» ساعدی بود، به یک نقد اجتماعی تند و بی‌پرده علیه فساد در نظام بهداشتی و فاجعه تجارت خون در حاشیه شهر تهران پرداخت. مهرجویی خود تأکید کرده بود که طرفدار «هنر برای هنر» نیست و هدف‌اش ساخت اثری بود که هم جذاب باشد و هم نقش سازنده‌ای در جامعه ایفا کند.

اما تصویر سیاهی که «دایره مینا» از وضعیت بهداشت در سال‌های آخر رژیم شاه ارائه کرد، با شکایت سازمان نظام پزشکی مواجه شد و فیلم حدود سه‌سال در محاق توقیف ماند. توقیف این فیلم چنان سختگیرانه بود که حتی نقش ایرج راد (بازیگر تئاتر) که یک انترن جوان را ایفا می‌کرد، به‌طور کامل حذف شد. بااین‌حال تأثیر اجتماعی این فیلم عمیق بود؛ «دایره مینا» درنهایت به تأسیس سازمان انتقال خون ایران منجر شد و مهرجویی توانست با هوشیاری از زیر تیغ سانسور عبور کرده و تأثیر عملی خود را بر جامعه بگذارد.

دغدغه اصلی مهرجویی در این دوره، که از تحصیلاتش در فلسفه وجودی نشأت می‌گرفت، بر «ترومای انسان ایرانی عصر مدرن» متمرکز بود. شخصیت‌های کلیدی این آثار (مش‌حسن، تقی پستچی، علی نوجوان در دایره مینا) در مواجهه با ساختارها و شرایط جدید، قادر به حفظ هویت پیشین خود نبودند، که نشان‌دهنده یک نقد وجودی زیربنایی در آثار مهرجویی، فراتر از صرف نقد اجتماعی بود.

بلوغ مؤلف و غوطه در روان‌شناسی

با وقوع انقلاب و تجربه تلخ توقیف‌های پیاپی، جهان‌بینی مهرجویی دستخوش دگرگونی شد. خود مهرجویی اذعان داشت که فضای خصمانه حاکم، او را در یک حالت روان‌پریشی و گذار قرار داد و باعث شد که نگاه خود را از حیطه وسیع اجتماعی، تاریخی و سیاسی به سمت غور کردن شخصیتی در مسائل درونی، روان‌شناختی و مسائل شخصی معطوف کند. او معتقد بود که دوران ساخت فیلم‌هایی با رسالت روشنفکرانه و نقد طبقاتی به شیوه پیش از انقلاب، سپری شده است؛ زیرا طبقه محرومی که مهرجویی از آن دفاع می‌کرد، اکنون حاکم بودند. این دوره، که دوران بلوغ مؤلفانه مهرجویی است، با تنوع ژانری بالا مشخص می‌شود؛ تنوعی که در آثار کارگردانان پس از مهرجویی دیده نمی‌شود.

اجاره‌نشین‌ها (۱۳۶۵): یکی از درخشان‌ترین آثار مهرجویی در این دوره، فیلم کمدی «اجاره‌نشین‌ها» بود. این فیلم، یک کمدی صرف نبود، بلکه طنزی هوشمندانه و عمیق بود که در پس‌زمینه آن، یک تراژدی ویرانگر نهفته بود؛ تراژدی ویرانی ساختمان به‌عنوان استعاره‌ای از فروپاشی اجتماعی. مهرجویی در این فیلم، جامعه پس از انقلاب را چون ماتریسی چندبخشی در هرج‌ومرج اختلافات فرهنگی-طبقاتی ترسیم می‌کند.

ساختمانی که ظاهری آباد اما باطنی با شکاف‌های عمیق دارد و در حال سوق‌یافتن به سوی ویرانی است. اجاره‌نشین‌ها توانست یک پیوند قوی بین نقد عمیق اجتماعی-سیاسی و جذب مخاطب عام ایجاد کند. این فیلم چنان موفقیتی کسب کرد که روزنامه لس‌آنجلس تایمز آن را «طنزی هوشمندانه و اجتماعی» توصیف کرد که شاید «استعاره‌ای از ایران» باشد و آن را یکی از مردم‌پسندترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران نامید.

بحران روشنفکری

فیلم «هامون» بدون تردید، مهم‌ترین اثر مهرجویی پس از انقلاب بود که تأثیر عمیق و ماندگاری بر جامعه روشنفکری دهه 60 و طبقه متوسط گذاشت. این فیلم کالبدشکافی بحران‌های درونی روشنفکر ایرانی (حمید هامون) است که در کشاکش مفاهیم عارفانه و تلاطم میان آرمان‌خواهی و دنیاخواهی سرگردان است. رویکرد روان‌شناختی در «هامون» به اوج رسید. مهرجویی گفته که در زمان نوشتن فیلمنامه، غرق در عرفان شرق، فلسفه اسلامی و آثار یونگ درباره پاراسایکولوژی بوده است. صحنه‌های رؤیایی فیلم، ازجمله صحنه مثله‌شدن در یک سردابه قرون وسطایی، مستقیماً از یادداشت‌های خواب‌های شخصی او الهام گرفته شده بودند. «هامون» به بررسی چگونگی انحطاط انسان در جست‌وجوی ارزش‌های گم‌شده می‌پردازد و دنیایی خشن و هراسناک را به تصویر می‌کشد.

اقتباس و هویت زنانه

در دهه 70، مهرجویی اقتباس‌های موفقی را با محوریت زنان و مسائل خانواده دنبال کرد. او مهارت بی‌نظیری در ایرانیزه‌کردن قصه‌های خارجی داشت، به‌طوری‌که تماشاگر ایرانی، آن داستان‌ها را کاملاً درک و لمس می‌‌کرد؛ اتفاقی که جای خالی‌اش در سینمای امروز ایران به خوبی حس می‌شود.

سارا (۱۳۷۱): اقتباسی آزاد و ایرانی‌شده از نمایشنامه «خانه عروسک» اثر هنریک ایبسن است. داستان «سارا» (نیکی کریمی) که برای درمان همسرش حسام، بدهی‌های سنگینی را مخفیانه متحمل می‌شود، سپس مورد سوءاستفاده قرار می‌گیرد، به‌خوبی با مسائل فرهنگی و اجتماعی ایران منطبق شد.

پری (۱۳۷۳): اقتباس از رمان «فرانی و زویی» اثر جی دی سالینجر، که به سرگشتگی فکری نسل جوان میان سنت و مدرنیته می‌پردازد.

مهارت مهرجویی در استفاده از آثار ادبی، او را به یک رکورددار در میان فیلمسازان مؤلف ایران تبدیل کرد. این رویکرد، سینمای اجتماعی ایران را از سطح روایت‌های سطحی یا صرفاً گزارشی خارج کرد و به آن یک پرستیژ هنری و فکری بخشید که درنهایت، زیربنای اعتبار جهانی سینمای ایران در دهه‌های بعد شد. این پیوند عمیق میان سینما و ادبیات، نقطه‌ای منحصربه‌فرد در کارنامه اوست، چراکه تمایل به اقتباس هیچ‌گاه در سینمای ایران به یک جریان مستمر تبدیل نشد.

روشنفکری در حصار

کارنامه مهرجویی مملو از چالش‌های مکرر با نهادهای نظارتی و سانسور بود. آثار مهمی در کارنامه مهرجویی تحت تأثیر ممیزی قرار گرفتند: «دایره مینا» سه‌سال توقیف شد؛ «بانو» (۱۳۶۹) و «سنتوری» (1386) برای سال‌های متمادی، اجازه نمایش عمومی پیدا نکردند؛ و حتی ملودرام خانوادگی‌ای چون «لیلا» نیز سانسور شد. زمانی‌که نهادهای نظارتی قادر به حذف ابتدا و انتهای فیلم‌هایی مانند «درخت گلابی» نبودند، از استراتژی دیگری استفاده کردند و آن را در بدترین فصل ممکن اکران کردند تا در گیشه با شکست مواجه شود.

درواقع ناهمگونی در ژانر و تغییر مداوم سبک کاری (از نقد اجتماعی به روان‌شناسی، کمدی و ملودرام) در کارنامه مهرجویی، یک سازوکار دفاعی برای بقای هنری در برابر ممیزی مستمر بود. با این تغییر مسیر، مهرجویی توانست در دوره‌های سخت فرهنگی، برخلاف همتایانش که آثارشان کم‌تأثیر می‌شد، با هوشمندی، آثاری مانند «پری» و «لیلا» را به نمایش بگذارد و حیات هنری خود را ادامه دهد.

مانی حقیقی، کارگردان سینما، معتقد است که مهرجویی هنرمندی بود که اجازه نمی‌داد ایدئولوژی حاکم بر سینمای او تأثیر بگذارد. بااین‌حال او در طول مسیر حرفه‌ای خود، دگرگونی‌های فکری مهمی را تجربه کرد. مهرجویی خود توضیح داد که پس از انقلاب، جهان‌بینی‌اش تغییر کرد، زیرا دوران ساخت فیلم‌هایی با مضامین تراژیک و انتقاد در برابر طبقه محروم سپری شده بود.

این دگرگونی در مواضع عمومی نیز نمود پیدا کرد. مهرجویی در طول دوران فعالیت خود در قبال فشار برای موضع‌گیری سیاسی علنی احتیاط می‌کرد؛ در یک نشست، او در پاسخ به اصرار یک خبرنگار برای موضع‌گیری سیاسی درباره مسائل روز، با عصبانیت تأکید کرد که وظیفه او صحبت در مورد فیلم و هنر است، نه بیان دیدگاه‌های سیاسی شخصی. اما فشارهای ممتد بر آثارش، به‌ویژه در سال‌های پایانی، صبر او را به انتها رساند.

توقیف و جلوگیری از اکران فیلم «لامینور» (1398) به نقطه‌ای رسید که مهرجویی، که همواره به آرامش شهره بود، با انتشار یک ویدئوی اعتراضی پرخاشگرانه و بی‌سابقه، از سانسور گسترده انتقاد کرد و تهدید به تحصن در مقابل وزارت ارشاد نمود. این عصبانیت بی‌سابقه نشانی از شکست سازوکارهای دفاعی در برابر فشارهای فزاینده و اوج ناامیدی هنری او بود. مهرجویی همچنین در اوج اعتراضات ۱۴۰۱ با انتشار پیامی، از معترضین حمایت کرد.

مهمان مامان (1382): این فیلم نقطه عطفی در تاثیرگذاری در سینمای اجتماعی-خانوادگی ایران است؛ به‌طوری‌که به‌نظر می‌رسد سنگ‌بنایی برای تولید فیلم‌هایی با موضوعات جمعی و گروهی با میزانسن‌های شلوغ، چندنفره و پُرتحرک است که چندسال بعد از اکران، نمونه‌های موفقی چون «درباره الی» (اصغر فرهادی) و «یه حبه قند» (سیدرضا میرکریمی)، در همین راستا ساخته شدند و توسط منتقدان بین‌المللی و عموم مورد استقبال قرار گرفتند. موفقیت «مهمان مامان»، نشان‌دهنده اقبال عمومی و رسمی به رویکرد رئالیسم امیدبخش مهرجویی بود.

این دستاورد در رقابت با آثاری چون «دوئل» (احمدرضا درویش) و «مارمولک» (کمال تبریزی) به‌دست آمد که هرکدام نماینده سینمایی با لحن‌های متفاوت بودند. انتخاب «مهمان مامان» به‌عنوان بهترین فیلم بیست‌ودومین جشنواره فیلم فجر، نشان‌دهنده ترجیح گفتمان رسمی و هیئت‌داوران به سمت فیلم‌هایی با پیام‌های سازنده، امیدبخش و مبتنی بر همبستگی اجتماعی در آن مقطع زمانی بود.

میزانسن شلوغ در این فیلم به یک عامل محیطی تبدیل می‌شود که بازتاب‌دهنده شلوغی عاطفی و همبستگی جمعی است و به‌عنوان کلید حل بحران اقتصادی مطرح می‌شود. این فیلم، با وجود پرداختن به فقر، توانست در گیشه و نزد منتقدان نیز موفق عمل کند، که نشان‌دهنده امکان تلفیق دغدغه‌های عمیق اجتماعی با جذابیت‌های روایی است. این فیلم نماینده بازگشت موفقیت‌آمیز مهرجویی به فضای رئالیسم اجتماعی-کمدی پس از دوره‌ای تمرکز بر مضامین عمیق‌تر روان‌شناختی بود. این رئالیسم اجتماعی اوتوپیایی، میراثی از سینمای امید است که جایگاه مهرجویی را به‌عنوان یک سینماگر مصلح در تاریخ سینمای ایران تثبیت می‌کند.

طیف رئالیسم را در آثار مهرجویی می‌توان در سه دسته کلان طبقه‌بندی کرد:

1-رئالیسم روان‌شناختی/وجودگرا: در فیلم‌هایی مانند «هامون»، تمرکز اصلی بر بحران‌های درونی و اگزیستانسیالیستی فرد در بستر جامعه‌ای در حال گذار قرار می‌گیرد. بحران‌های روانی در اینجا، انعکاسی از تضادهای اجتماعی و فرهنگی هستند.

2-رئالیسم انتقادی و اجتماعی-اقتصادی: در آثاری چون «دایره مینا» یا «اجاره‌نشین‌ها»، نقد صریح‌تری به ساختارهای معیوب اجتماعی، فقر و مناسبات طبقاتی ارائه می‌شود.

3-رئالیسم متأخر و آرمان‌شهری: در اواخر کارنامه او، به‌خصوص در فیلم‌هایی مانند «مهمان مامان»، رئالیسم به‌سمت نوعی کارکرد درمانی و تزریق امید هدایت می‌شود. این تحول نشان می‌دهد که سینمای مهرجویی در دهه 80، تلاش کرده است تا جامعه‌ای خسته از بحران و تنش را با نمایش کرامت انسانی در دل فقر و تأکید بر همبستگی، به‌سمت یک راه‌حل جمعی سوق دهد. این شیفت، از صرف گزارش بحران به ارائه یک مدل فرهنگی برای غلبه بر آن، یک تحول مضمونی مهم در سینمای اجتماعی مهرجویی به‌شمار می‌آید.

بازگشت به موسیقی و ناامیدی هنری

در دو دهه پایانی، مهرجویی بیشتر به مضامین فردی، موسیقی و نقد اجتماعی در قالب طنز (مانند مهمان مامان) روی آورد. موسیقی همواره نقش محوری در زندگی و سینمای او داشت؛ او از کودکی سنتور می‌نواخت و در دانشگاه کالیفرنیا، هارمونی و سلفژ آموخت. او موسیقی را عاشقانه در آثارش به‌کار می‌گرفت، از موسیقی بومی هرمز فرهت در «گاو» گرفته تا آثار فیلیپ گلس و باخ در آثار بعدی.

سنتوری (۱۳۸۵): این فیلم که به تأثیر مخرب اعتیاد و فشارهای اجتماعی بر یک نوازنده سنتور می‌پردازد، به‌سرعت به یکی از آثار برجسته او تبدیل شد، اما به‌دلیل استفاده از صدای محسن چاووشی (که در آن زمان غیرقانونی بود) و برخی مسائل فرمی و محتوایی دیگر، با محدودیت‌های گسترده و توقیف روبه‌رو شد. داغ توقیف «سنتوری» یکی از رنج‌آورترین اتفاقات برای مهرجویی بود که زخم عمیقی بر روح او گذاشت.

لامینور (۱۳۹۸): آخرین اثر مهرجویی، بار دیگر بر محوریت موسیقی (این‌بار گیتار و مخالفت خانواده سنتی) ساخته شد. این فیلم نیز از سرنوشت توقیف و تأخیر در امان نماند.

مجموع سال‌هایی که فیلم‌های مهرجویی در توقیف به‌سر بردند، حدود ۲6 سال برآورد می‌شود. این فشارها، به‌ویژه پس از «سنتوری»، فشارهای روحی و اقتصادی شدیدی بر او وارد کرد. تحلیل‌ها نشان می‌دهد که فرسایش روح هنرمندانه او و توقیف‌های پیاپی سبب شد که آثار متأخراش مانند؛ «نارنجی پوش»، «اشباح» و «چه خوبه که برگشتی»، اگرچه با نگاه شریف و سالم ساخته شدند، اما از نظر کیفی کم‌تأثیرتر و کم‌رمق‌تر از آثار دوران اوج‌اش باشند.

منتقدان، فیلم‌هایی مانند «لامینور» را از نظر پرداخت مضمونی (تقابل سنت و مدرنیته در امر موسیقی)، سطحی و شعارزده ارزیابی کردند که انتظارات را از یک مؤلف صاحب‌سبک برآورده نمی‌کرد؛ هرچند به‌زعم نویسنده، فیلمساز همیشه موظف به ساخت فیلم در سطح انتظارات مخاطب نیست و باید مسیر یافته‌ی مورد صلاحدید خود را در آن زمان پیش بگیرد. به‌خصوص شخصی که آثار مهم‌اش پایه‌گذار شمایل سینمای امروز ایران است.

پایان تراژیک یک اسطوره

داریوش مهرجویی (۸۴ ساله) و همسرش وحیده محمدی‌فر (۵۴ ساله)، در شب ۲۲ مهرماه ۱۴۰۲ در ویلای شخصی خود به قتل رسیدند. این اتفاق فضای جامعه هنری را دگرگون کرد و خشم و حیرت عمیقی را برانگیخت. تحقیقات پلیس منجر به دستگیری مظنونان و اعتراف قاتل اصلی شد و نهایتاً متهم ردیف اول به دو بار قصاص نفس و حبس محکوم گشت. پلیس، انگیزه قتل را اختلافات شخصی و مالی اعلام کرد.

بااین‌حال تناقضات متعددی در اظهارات محکومان وجود داشت و ابهامات پرونده هرگز به‌طور کامل برطرف نشد. مغفول‌ترین بخش پرونده، فقدان پاسخی روشن و قانع‌کننده در مورد انگیزه ارتکاب جرم بود؛ وکلای پرونده و منتقدان تأکید داشتند که شدت و عمق جنایت هولناک، با انگیزه‌های منتسب‌شده تناسبی ندارد. این تشکیک زمانی قوت گرفت که مشخص شد، هیچ وسیله ارزشمندی مانند لپ‌تاپ یا ماشین، سرقت نشده و حتی گردنبند طلای مهرجویی بر پیکر او باقی مانده بود.

ابهامات عمیق در این پرونده باعث شد که این قتلِ فجیع، بلافاصله در حافظه عمومی و جامعه هنری، تداعی‌گر قتل‌های مشابه در سال‌های گذشته باشد. این یادآوری، فضای گسترده‌ای از ناامنی روانی و سوءظن در جامعه روشنفکری ایجاد کرد. برخی منابع رسمی تلاش کردند تا هرگونه شباهت را اظهارات بی‌پایه و حرکتی برای ناامن‌سازی روانی جامعه قلمداد کنند. در مقابل، تحلیل‌هایی نیز مطرح شد که با اشاره به عدم‌موضع‌گیری‌های علنی مهرجویی در جلسات خارجی و عصبانیت او از فشارهای فرهنگی، تلاش می‌کردند این جنایت را به فضاهای سیاسی پیچیده‌تری پیوند دهند.

تلخ‌ترین جنبه این پایان، پیوند آن با سینمای خود مهرجویی بود. حمید هامون در فیلم «هامون»، رؤیای سلاخی‌شدن در یک سردابه قرون وسطایی را می‌دید. قتل مهرجویی و همسرش در خانه شخصی‌شان، به‌شکلی هولناک، این رؤیای پیشگویانه را به واقعیت زندگی او پیوند زد. این پایان خونین، به یک فاجعه غمبار برای نسلی از بزرگان فرهنگ و هنر تبدیل شد که در اثر شرایط نامساعد فرهنگی روزبه‌روز از دوران اوج‌شان فاصله می‌گرفتند. درواقع مرگ فجیع او تبدیل به یک اثر هنری ناخواسته شد که بر مضمون اصلی سینمای او، یعنی آشوب، عدم‌قطعیت و خشونت پنهان در ساختار زندگی مهر تأیید زد.

میراثی برای عمر سینمای ایران

داریوش مهرجویی به‌عنوان یک سینماگر مؤلف و فیلسوف سینما، سهمی بی‌بدیل در تاریخ سینمای ایران داشت. او با تلفیق خلاقانه تحصیلات فلسفی و علاقه‌اش به ادبیات، سینمای ایران را نجات داد، آن را از سطح فیلم‌های صرفاً تجاری فراتر برد و پیوندی منحصربه‌فرد میان هنر و اندیشه ایجاد کرد. اگرچه کارنامه او در ژانرها ناهمگون بود و در طول بیش از پنج‌دهه فعالیت، سبک‌های متفاوتی را آزمود، اما محور اصلی آثارش همواره ثابت باقی ماند؛ کاوش در هویت، وجود و بحران‌های درونی انسان در مواجهه با تضادهای سنت و مدرنیته. مهرجویی خالق سینمایی بود که فراتر از قید زمان و مکان حرکت می‌کرد و مفاهیمی ابدی و ازلی را مطرح می‌نمود که به یک دوره خاص مقید نبودند.

فشارهای ممتد سانسور و ممیزی، فرسایش روحی شدیدی را بر او تحمیل کرد. بااین‌حال میراث مهرجویی به‌عنوان یک معلم و جریان‌ساز بر نسل‌های بعد خود تأثیر شگرفی گذاشت؛ به‌شکلی‌که بیان موضوعات اجتماعی با این طرز نگاه، به تم اصلی جریان سینمایی ایران تبدیل شد. تاثیر او بر سینمای اجتماعی ایران دو بعد کلیدی دارد: سبکی و مضمونی.

تأثیر سبکی: مهرجویی با استفاده از سبک و سیاق مستندوار (دوربین روی دست، میزانسن‌های شلوغ و درهم‌تنیده)، الگویی از رئالیسم را بنا نهاد که از نظر بصری، پرتحرک و از نظر عاطفی، گیرا بود. او به فیلمسازان پس از خود نشان داد که می‌توان واقعیت‌های تلخِ فقر و مشکلات معیشتی را با لحنی که از یأس و ناامیدی فاصله می‌گیرد، نمایش داد. او با تلفیق طنز و تراژدی در کارهایش، ابزاری قدرتمند برای درگیر کردن عمیق مخاطب بدون خسته‌کردن او از منازعات اجتماعی فراهم کرد.

تأثیر مضمونی: مهمترین میراث مهرجویی، تأکید بر قدرت همبستگی اجتماعی، علاوه بر واکاوی ابعاد درونی انسان است. این دیدگاه به روشنی نشان می‌دهد که در هر شرایطی، ذخایر اخلاقی و فرهنگی می‌تواند عاملی معجزه‌آسا برای غلبه بر بحران‌ها باشد. این موضع، به‌عنوان یک آلترناتیو قدرتمند در مقابل رئالیسم‌های صرفاً فردگرایانه و متمرکز بر تقابل‌های اخلاقی که در دهه‌های بعد رواج یافتند، در حافظه جمعی سینمای ایران جاودانه باقی ماند.

ازسوی‌دیگر، داریوش مهرجویی با هوشمندی یک متفکر و مهارت یک سینماگر، توانست ژانر اجتماعی را از بیانیه‌های خشک یا روان‌شناختی محض فاصله دهد و آن را به قلب ارزش‌های اصیل مردمی بازگرداند.

پایان تراژیک و پرابهام زندگی مهرجویی، هرچند تلخ، به‌شکل استعاری آخرین پرده از همان آشوب و عدم امنیت وجودی بود که او در طول عمر هنری خود در آثارش به تصویر کشیده بود. بی‌شک، داریوش مهرجویی به‌عنوان یکی از ستون‌های اصلی سینمای ایران، نامی ماندگار در تاریخ این هنر خواهد داشت و آثارش همچنان الهام‌بخش خواهند بود.

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید