نفسِ کار، اصل کار است

جابر قاسمعلی

فیلمنامه‌نویس

ابراهیم گلستان روشنفکری بود که بسیار بیش از هر کَس دیگر (حتی بیش از جلال) به روشنفکران تاخت و آنها را به زبانِ درشت خود نواخت. این امر، بیش‌ازآنکه به حب و بغض شخصی و منافع آنی ـ و یا بلند مدتِ ـ او مربوط باشد، به این برمی‌گشت که او روشنفکری به تمام بود. نه اینکه گلستان غرب‌دیده بود یا غرب‎زده! که مناسبات سیاسی و اجتماعی دوران را از نزدیک دیده بود و با زیر و بم آن آشنا و به‌واسطه خاستگاه فرهنگی و طبقاتی خود و مجالست با جریانات نخبه‌ و تحصیلکرده‌ی روزگار، بی‌ملاحظه درباره‌ی آن‌ها سخن می‌گفت و موضع داشت. برخورد تند او با احسان یارشاطر، جلال، به‌آذین، بازرگان، بنی‌صدر و این اواخر، سازمان مجاهدین (که به نواله‌ای حقیر از صدام حسین؛ رهبر وقت عراق تن داده بود) مشتی نمونه خروار است. با این اوصاف، گلستان متهم بود که با دربار روابطی دارد و فیلم‌های نفتی خود را به همین واسطه ساخته است. ناگفته پیداست گلستان، همچون همشهری شاعر خود؛ حافظ رند بود و دوست می‌داشت پیرامون‌اش هاله‌ای مِهین چنان بگسترد که پرهیبی رازگون از او به‌جای بماند. سکوت دیرپای او از زندگی شخصی‌اش با فروغ (بخش ناگفته‎ی تاریخ ادبیات معاصر ایران)، نمونه‌ی آشکار این پرده‌پوشی است. اما در سیاست و اجتماع و فرهنگ، او بی‌پرده بود و صریح. اینکه موج مرجان خارا همچنان در تاریخ سینمای مستند ایران یکه و درخشان است به کنار، اینکه به‌مثابه یک روشنفکر طراز اول، قیصرِ کیمیایی را ستود و اعتباری ویژه به آن بخشید، به کناری دیگر، فقط ساختِ یک خشت و آینه کافی است که تصویری ماندگار و البته روشن از او در سینما و فرهنگ این کشور به‌جای بگذارد. خشت و آینه به‌ظاهر یک ملودرام است و سویه‌ی دیگری از بچه مردم جلال آل‌احمد را به نمایش می‌گذارد. تو گویی پس از آنکه راوی (زن ـ مادرِ) داستانِ جلال کار خود را به انجام می‌رساند و نوزاد را در خیابان رها می‌کند، تاجیِ خشت و آینه (که وجه مادرانه‌تری دارد) نوزاد را به خانه می‌آورد. به‌عبارت‌دیگر این گلستان است که داستان جلال را تا به انتهای خودخواسته می‌برد و بر سرنوشت نوزاد رهاشده، نقطه پایان می‌گذارد. بچه مردم جلال با همه اعتبارش در داستان کوتاه ایرانی (به لحاظ زاویه‌دید)، اگرچه به موقعیت زنِ ستمکش در جامعه ایرانی اشاره دارد و به همین واسطه رویکردی اجتماعی می‌یابد، اما لحن محافظه‌کارانه‌ی جلال در روایت داستان، نهایتا اثربخشی متن را به جنبه‌های رمانتیسیسم محدود می‌کند. گلستان اما با کندوکاو در مناسبات اجتماعی و بردن قهرمانان خشت و آینه به میانه‌ی جامعه‎ی در حال پوست‌اندازی به مدرنیسمِ لگام‌گسیخته، زبانی درشت و لحنی تیز و برنده می‌یابد. واقعیت این است که مردمِ دهه‌ی40 ایران، متاثر از حوادثِ 15خرداد 41، شکست جنبش‌های چریکی چپ و البته اقتدار پلیسی و رعب‌آور ساواک، ترس‌خورده‌اند. گلستان اما با هوشمندی این را دریافته، پس آدم‌ اصلی فیلم‌اش (هاشم) را وا می‌دارد حقیقتی (که اینجا یک نوزاد بی‌سرپناه است و در تاکسی هاشم رها شده) را لابه‌لای دروپنجره بسته، پرده کشیده، دیوارهای بلند خانه و هیاهوی روزمره‎گی‌ها پنهان کند. تاجی و هاشم به‌مثابه مردم (شخصیت‌های عادی جامعه) در جدالی بی‌پایان بر سر نوزاد (که نماد آینده است)، به دریافتی جدید از زندگی عاطفی‌شان می‌رسند؛ سیطره‌ی وحشت و ترس بر مناسبات و زیستِ شخصی آدم‌ها و نهایتا جدایی. خشت و آینه سیاسی‌ترین فیلم تاریخ سینمای است؛ بی‌آنکه کلامی درباره سیاست گفته و یا موضعی درباره‌ی یک جریان و اندیشه‌ی سیاسی گرفته باشد. گلستان برخلاف فیلم بعدی خود، اسرار گنج دره جنی که به زبان نشانه سخن گفته و فیلمی دوپهلو و سیاسی ساخته، در خشت و آینه (که فیلم نخست اوست)، هوشمندانه‎تر رفتار کرده. او همه فعل و انفعالات سیاسی را دیده و در خود ته‌نشین کرده و آنگاه به تحلیلِ آن پرداخته. نتیجه نهایی، وحشت و ترسِ مردم از زیستن در حکومتی توتالیتر است.
چنین دریافتی از مناسبات اجتماعی می‌توانست آشکارا به ساخت یک فیلم سیاسی با مولفه‌های آشنای آن بدل شود. اما گلستان به تاثیرِ سیاست در زیست شخصی آدم‌ها بسنده می‌کند، فیلمی که به‌واسطه داشتن مولفه‌های نوعِ ملودرام (پرداختن به رابطه‌ی یک زن و مرد و نوزاد رهاشده در تاکسی مرد)، به‌ظاهر در این‌گونه‌ قرار می‌گیرد اما ترسِ دیرپا و عمیقِ مرد در پنهان‌کردن نوزاد، توجه تماشاگر را به سمت‌وسویی دیگر جلب می‌کند؛ مرد از چه‌چیز تا بدین‌حد واهمه کرده که نمی‌تواند یک کودک سرراهی را در خانه‎ی خود حفظ کند؟
گلستان در نامه‌ی بالا بلندی که برای سیمین دانشور می‌نویسد، می‌گوید: «نفسِ کار، اصلِ کار است.» او انتظار تایید و تصویب از جایی را ندارد. برای او این مهم است که فیلم بسازد و کیف‌ کند: خشت و آینه؛ سیاسی‌ترین فیلم تاریخ سینما را.