کریستین پتزولد کیست؟درباره کارگردانی صاحبسبک که منتقد صریح و دائمی سرمایهداری است
کریستین پتزولد، متولد ۱۹۶۰ است و احتمالاً شناختهشدهترین چهره «مدرسه برلین». او در شهر هیلدن به دنیا آمد و در هان بزرگ شد.
کریستین پتزولد، متولد ۱۹۶۰ است و احتمالاً شناختهشدهترین چهره «مدرسه برلین». او در شهر هیلدن به دنیا آمد و در هان بزرگ شد. سال ۱۹۷۹ از دبیرستان فارغالتحصیل شد و خدمت اجتماعیِ جایگزین سربازی خود را در یک باشگاه سینمایی کوچک محلی گذراند؛ جاییکه برای نوجوانان، فیلم نمایش میداد. پتزولد از سال ۱۹۸۱ به برلین رفت و در دانشگاه آزاد این شهر تئاتر، زبان و ادبیات آلمانی خواند.
از سال ۱۹۸۸ تا ۱۹۹۴، در آکادمی فیلم و تلویزیون آلمان در برلین (dffb) تحصیل کرد؛ نهادی که شاید سیاسیترین و چپگراترین مدرسه سینمایی آلمان باشد و در سال ۱۹۶۶، همزمان با خیزشهای دانشجویی در آلمان و دیگر نقاط جهان، تأسیس شد.
یکی از دانشجویان اولیه dffb، هارون فاروکی بود؛ فیلمسازی که طی نزدیک به نیمقرن، آثاری ساخت که در شمار بزرگترین دستاوردهای سینما قرار میگیرند ولی هنوز برای بسیاری، کشفنشده باقی مانده است. فاروکی در سالهای حضور در dffb، استاد پتزولد بود و بر مسیر حرفهایاش، اثری شگرف گذاشت. ایندو بعدها دوست و همکاری دیرپایی داشتند که تا زمان مرگ فاروکی در سال ۲۰۱۴ ادامه داشت.
پتزولد که بر شانههای فاروکی ایستاد و رشد کرد، حالا خودش کارگردان بزرگی است. از نخستین اثرش که فیلم تلویزیونی بلندی بهنام «خلبانها» (۱۹۹۵) بود تا همین فیلم «آینهها شماره ۳»، او چهار فیلم کوتاه، یک سریال، پنج فیلم تلویزیونی و ۱۱ فیلم بلند سینمایی ساخته است. این کارگردان آلمانی گرچه در چهارمین دهه فعالیت حرفهایاش، در قیاس با فیلمسازان همدورهاش ـ مانند برادران داردن، میشائل هانکه و لارس فونتریه ـ فیلمسازی کمنامونشانتر باشد، اما دربارهاش میگویند او کسی است که سینمای آلمان را به آینده میبرد؛ سینمایی که پتزولد معتقد است، سینما نیست و برای به عرش بردناش باید معجزه صورت گیرد.
پتزولد ازجمله فیلمسازانی است که هرجا توانسته و تریبونی یافته، جهانبینی فیلمها و دیدگاههایش را توضیح داده است. او بیشتر از اینکه فیلمساز باشد، نظریهپردازی فیلمساز است.کسی که شاید گزاف نباشد او را برجستهترین چهره «مدرسه برلین» بدانیم که دیدگاههایی عمیق و منحصربهفرد درباره پیوند سینما با سیاست، تاریخ و اقتصاد دارد. برخلاف بسیاری از فیلمسازان دیگر که سیاست را در فیلمهایشان با مضامین گلدرشت جستوجو میکنند، پتزولد سیاست را در بافت تصویر، تار و پود فرم سینمایی منحصربهفرد خود و روابط شخصیتهایش نهفته میداند.
او سینما را ابزاری برای مرئیکردن ساختارهای نامرئی قدرت میبیند. خود فاروکی بود که به او یاد داد، تصویر را سلاحی سیاسی بداند و درنتیجه در بسیاری از مصاحبههایش همواره تاکید میکند، در جهان اشباعشده از تصاویر تبلیغاتی و دوربینهای نظارتی، سینما باید ضدتصویر بسازد. اصطلاحی که خودش به کار میبرد، «غیاب» است. یعنی بهجای پرداخت آشکار، جای خالی هرچیزی را نشان دهد. از همین زاویه با سینمای اخلاقمحور و همذاتپندار مخالفت میکند.
مصاحبهای معروف دارد با نام «سینمای همذاتپذیری، اعصابم را خرد میکند» که در آن میگوید، فیلمهای تاریخی آلمان (مانند زندگی دیگران) با بازسازی بیش از حد دقیق و ایجاد احساسات کاذب، بیننده را فریب میدهند. از نظر پتزولد، در حین روایت و از دل پیچیدگیهای روابط انسانی است که سیاست در سینما جوانه میزند. مثلاً وقتی شخصیتها به دلایل مالی از بطن جامعه بیرون میافتند، آن لحظه، لحظه شروع یک داستان سیاسی است.
وظیفه سینما ثبت رنج است
پتزولد هرجا تریبونی در اختیار داشته، از نقد لیبرالیسم دریغ نکرده است. برای مثال بارها از سرمایهداری بهدلیل آنچه او نابود کردن هویت و کار بهمثابه دو سرمایه اصلی انسان یاد میکند، انتقاد کرده است. پتزولد معتقد است در جهان امروز، هویت انسانها بهطورکامل در شغلشان حل شده است. در فیلم «یلا» (۲۰۰۷)، نشان داد که چگونه منطق سرمایهداری، بدن و روح انسان را به سرمایه تبدیل میکند.
شخصیتهای او اغلب بیثبات هستند و در مرز بین داشتن و نداشتنِ امنیت شغلی و هویتی معلقاند. سهسال پیش در مصاحبهای با «فیلمکامنت» درباره فیلم «شعلهور» چنین گفت: «اولین فیلم تاریخ سینما، درباره کارگرانی بود که از کارخانه [لومیر] خارج میشوند. اما کار را نمیبینید، فقط خروج آنها از کارخانه را میبینید.
بنابراین سینما هیچ ارتباطی با کار ندارد. آدمهایی واقعاً کار میکنند که در فیلمها کم دیده میشوند و چون تصاویر واقعی از کار نداریم، احساسها و سبک زندگی کارگران را هم نداریم. در دهههای ۵۰ و ۶۰، وقتی معلمان از نوجوانان میپرسیدند که میخواهند چهکاره شوند، میگفتند: «پرستار میشوم» یا «آرایشگر میشوم». امروز همه میخواهند نویسنده، بازیگر یا استارتاپدار شوند. هر کاری که تولیدی است و با دست انجام میشود، حذف شده. اما وقتی ۳۰ یا ۴۰ ساله میشوند، دوباره میخواهند کار کنند؛ اما کار بهعنوان فراغت.»
در سهگانه معروفاش (باربارا، ققنوس و ترانزیت) با عنوان «سهگانه عشق در زمانه سیستمهای سرکوبگر»، میان کار و عشق پیوند برقرار میکند و نشان میدهد که چگونه سیستمهای سیاسی مثل نازیسم یا فاشیسم ـ که از نظر او دوباره دارند سر برمیآورند ـ مستقیماً بر خصوصیترین لحظات انسانی مثل عشق، اثر میگذارند.
او میگوید در دنیایی که همهچیزش را منطق سرمایهداری در مبادله و سود میبیند، انتخاب وفاداری یا فداکاری برای همنوع، رادیکالترین حرکت سیاسی ممکن است. گواینکه او تعریف خاصی هم از عشق دارد. در جهان فکری پتزولد، عشق از قبل وجود ندارد و عشق اساساً رمانتیک نیست، بلکه فرآیندی است که باید طی شود و برای آن کار کرد تا حاصل آید. در فیلمهای او عشق معمولاً نیرویی رادیکال است و جهان سرمایهداری بیش از حد منطقی و مدرن را نقد میکند.
در فیلم «شعلهور» عشق به امری بدبینانهتر هم بدل میشود؛ عشقی که در مواجهه با فاجعه و مرگ ناتوان است. او میگوید: «در بیشتر فیلمهای فاجعه، شخصیتها نیاز به وضعیت استثنایی دارند ـ مثل فرو ریختن آسمانخراشها ـ تا خودشان را پیدا کنند. در این لحظات اضطراری، میتوان فهمید چهکسی خوب است و چهکسی بد. اما در فیلم «شعلهور» شخصیتها کاملاً بیگناهاند؛ مثل نسل جوان امروز. آنها هیچ کاری نکردهاند. والدین، پدربزرگان و جهان سرمایهداری همهچیز را برایشان خراب کردهاند. بنابراین وقتی فاجعه رخ میدهد، آنها چیزی یاد نمیگیرند. وقت ندارند عاشق شوند؛ وقت ندارند چیزی خلق کنند.»
پتزولد معتقد است، سرمایهداری مدرن باعث افسونزدایی از جهان شده و انسانها را به کالا یا شبح تبدیل کرده و سینما باید دوباره به افراد هویت بدهد. سهگانه معروف او (وضعیتی که در آن هستم، ارواح و یلا) در نقد به همین سیاستها ساخته شد. او میگوید، باید کسانی را که در سیستم اقتصادی هضم نشده یا به حاشیه رانده شدهاند، دوباره صاحب بدن و هویت کرد.
مفهوم بدن را او از دیدگاههای میشل فوکو، اندیشمند فرانسوی، وام گرفته است. بههمینخاطر است که اغلب شخصیتهای او در فیلمهایش، پس از رویدادهای بزرگ و تعیینکننده یک عصر یا مکان، در وضعیتی گیجکننده رها شده و در فشار تصویر میشوند.
او در فیلمهایش در پی این است که نشان دهد چگونه نظامهای سیاسی، بدن و احساس را مدیریت میکنند. خودش بارها گفته، سیاست از نظرش همان رنجی است که ساختارهای کلان بر بدنهای خرد وارد میکنند و سینما باید وظیفهاش را در خدمت ثبت این رنج بداند. ازهمینرو است که سینمای خود را تلاشی برای پسگرفتن احساسات و اعتبار انسانی میداند.
فاشیسم هنوز میانمان است
دیدگاههای پتزولد درباره تاریخ نیز خاص خودش است. او بهجای نگاه لایهبهلایه، مرحلهای و دورهای، بهنوعی تاریخ موازی و باستانشناسانه قائل است. درواقع مانند یک باستانشناس، لایههای اکنون را کنار میزند تا ارواح تاریخ و آسیبهای سیاسی گذشته را که در آن فضا محبوس شدهاند، بیابد. در سال ۲۰۱۴ در گفتوگویی با The Criterion Collection درباره فیلم «ققنوس»، وقتی از او درباره نگاهش به تاریخ پرسیدند، چنین پاسخی داد: «سینما برای من حفاری در گذشته برای یافتن چیزی در حال است که هنوز زنده است.»
یا در سال ۲۰۱۸ در مصاحبهای درباره فیلم ترانزیت و چرایی انتقال داستان جنگ جهانی دوم به فضای اروپای امروز گفت که از نظرش اشباح گذشته که همان ناسیونالیسم، بیگانههراسی و بحران پناهندگیاند، هرگز نرفتهاند، بلکه در یک فضای ترانزیت عمودی حضور دارند. او در همان گفتوگو اشاره کرد که مردم اغلب طوری رفتار میکنند انگار واقعاً نسبت به گذشته پیشرفت کردهایم و آزادیم هرچه میخواهیم، بپوشیم یا مصرفکنندهایم که حق انتخاب داریم. اما واقعیت این است که همه اینها مصرفگرایی و لذتطلبی است.
همین طرز تفکر و نگاهش به ساحت سیاست است که زبانش را نیز تیز و برنده کرده است. فرقی هم ندارد درباره کشور آلمان صحبت کند یا جامعه غرب. برای نمونه چهار بار درباره اینکه چرا همیشه با بازیگران و گروه ثابت کار میکند، به این موضوع اشاره کرده که در آلمان صنعت سینمای واقعی وجود ندارد و مجبورند خودشان صنعت فیلمسازی را بسازند. چطور؟ با تشکیل گروه یا در بیان پتزولد «آنسامبل». درست مثل کاری که فیلمساز هموطناش راینر ورنر فاسبیندر کرد. یا در جایی دیگر، وقتی درباره فیلم «ققنوس» از او پرسیده بودند، گفت: «آلمانیها بعد از ۱۹۴۵ حافظهشان را از دست دادهاند.»
یا ماه پیش در مصاحبهای با سایت «ریورسشات» چنین گفت: «فاشیسم میآید چون جهان ما بیش از حد پیچیده شده و فاشیستها میخواهند پاسخهای بسیار ساده بدهند و دروغ میگویند. آدمهای شکسته فیلم من (آینهها شماره ۳)، هویت خود را بر پایه یک دروغ یافتهاند.»
در جایی دیگر از همین مصاحبه میگوید:«در دو، سه سال اخیر این حس را داشتهام که مردمی که اطرافم در آلمان زندگی میکنند، دیگر به آینده باور ندارند. شروع کردهاند برای خودشان غارهایی بسازند؛ جاهایی برای بقا. این احساس که روایت زندگی آدمها روایتی از زندهماندن است، تازه است. یکبار در جشنواره ونیز، کلود شابرول مصاحبهای مثل همین داشت و من حدود پنجمتر آنطرفتر نشسته بودم. از او پرسیدند چرا همیشه زنان را بهعنوان شخصیتهای اصلی انتخاب میکنید؟ گفت: مردان زندگی میکنند، زنان زنده میمانند و سینما درباره زندهماندن است.
این پاسخ خوبی است. باید درباره بقا و ترمیم فیلم بسازیم. دیگر دنیایی نیست که جوانها بتوانند سوار ماشین شوند و در جاده برانند. آن آینده را دیگر ندارند. باید به آنچه رخداده، فکر کنیم و ببینیم چگونه میتوان جانها، ذهنها و جامعهها را ترمیم کرد. میخواستم گروهی را در یک خانه نشان بدهم؛ با یک ماشین، یک حصار و یک آشپزخانه؛ و اینکه چگونه تلاش میکنند زنده بمانند و چیزهای شکسته را تعمیر کنند. این ایده من بود. این وضعیت سیاسی است.»
مجله معروف کایه دوسینما در شماره ۳۲۹ خود در نوامبر سال ۱۹۸۱، پروندهای ویژه درباره فاروقی کار کرد که نویسندگان و گردانندگان مجله، تیتر «فاروکی کیست؟» را برای پروندهشان انتخاب کرده بودند. آنها البته دو هدف داشتند. یکی اینکه، طعنهای بود به محافل سینمایی جهان که فاروکی را نمیشناسند و دیگری، ادایدین به این کارگردان صاحبسبک. حالا و پس از چهاردهه به نظر میرسد همین تیتر را نیز باید برای پتزولد برگزید. با این تفاوت که پتزولد، فیلمسازی گمنام و قدرنادیده نیست که کسی بخواهد برایش اعادهحیثیت کند.
