باید به آنچه شکسته نگاه کنیم/کریستین پتزولد کارگردان فیلم «آینهها شماره ۳» از سینمای معاصر ، بازسازی جهان و سوگهای ناتمام میگوید
پتزولد معتقد است، فیلمهای ویرانگرانه چنین حسی دارند. میشود خراب کرد، بدون اینکه مسئول تمیزکردناش باشیم. از نظر او باید پرترههایی از آدمهایی بسازیم که تلاش میکنند اوضاع را جمعوجور کنند و سامان دهند.
دو ماه پیش، وقتی کریستین پتزولد در جشنواره فیلم نیویورک کریستین روبهروی تماشاگران نشست تا درباره تازهترین فیلماش «آینهها شماره ۳» صحبت کند، این جمله از ژان لوک گدار را نقل کرد: «بعضی کارگردانها مثل ژان رنوار از «رقص» به «ایده» میرسند و بعضی دیگر مثل فریتس لانگ از «ایده» به «رقص». او آنجا گفت از نظرش حالا دو نوع فیلم بیشتر وجود ندارد؛ فیلمهای «ویرانگر و دیستوپیایی» و فیلمهای «تعمیری». پتزولد معتقد است در وضعیت تاریخی فعلی، دیگر نباید فیلمهای ویرانگر ساخت.
او بعد خاطرهای تعریف کرد با این مضمون که دخترش در چهارسالگی عادت داشت، تظاهر به دلدرد کند تا کنار او تلویزیون تماشا کند و وقتی هم به خواستهاش میرسیده، فیلمهای جیمز باند تماشا میکرده. وقتی از دخترش پرسیده چرا عاشق جیمز است، پاسخی که داده، پتزولد را به فکر واداشته: «چون میتواند همهچیز را خراب کند و لازم نیست تمیزش کند.»
پتزولد معتقد است، فیلمهای ویرانگرانه چنین حسی دارند. میشود خراب کرد، بدون اینکه مسئول تمیزکردناش باشیم. از نظر او باید پرترههایی از آدمهایی بسازیم که تلاش میکنند اوضاع را جمعوجور کنند و سامان دهند. ایده مرکزی فیلم «آینهها، شماره ۳» نیز همین است؛ یکی از اجزای سهگانه سوم او با محوریت اسطورهها و قصههای پریان، که نرمترین و درعینحال عمیقترین فیلم پتزولد تاکنون هم هست. این فیلم داستانی درباره ارواح، بازگشتها و بازسازی فردی است و ارجاعهای متعددی به سینمای کلاسیک دارد.
اثری که از جسارت آثاری چون «ققنوس» و «ترانزیت» چشم میپوشد و جذابیت آرام و ذاتیاش، نه از دل ناشناختهها، که از آنچه نادیده گرفته، ناگفته مانده، رازآلودند و هویتسازند، برمیآید. فیلم داستان لورا (پائولا بیر)، دانشجوی موسیقیای را دنبال میکند که همراه با دوستاش در جادههای روستایی آلمان دچار سانحه رانندگی میشوند. لورا از آن حادثه جان سالم بهدر میبرد. در نزدیکی محل حادثه، زنی بهنام بتی زندگی میکند و او را به خانهاش دعوت میکند.
این دو بهسرعت وارد نوعی صمیمیت خانگی میشوند و ... . «آینهها شماره ۳» فیلمی است درباره سوگواری و تلاشهای بیهوده، برای احضار گذشتهای دستنیافتنی. پتزولد که به پنهانکاری در نمایش خواستهها و پیشینههای شخصیتهایش شهره است، اینبار اجازه میدهد این آدمها از همان لحظه نخست حضورشان روی پرده، آنگونه که هستند دیده شوند. حاصل کار پتزولد در یک کلمه، باشکوه است. ما هنگام تماشای فیلم در سکونی روحانی مینشینیم و از ظاهر آدمهای قصه، به جهان درونشان میرسیم.
یا آنطور که کارگردان گفته، میبینیم که چطور شخصیتها تلاش میکنند روابط، خودشان و جهان اطرافشان را بازسازی کنند. «آینهها شماره ۳»، امر گریزناپذیر همین است؛ تماشای التیامیافتن. فیلمی کوچک و جمعوجور که اثری خیرهکننده دارد. همه ما تاکنون تجربههای فقدان و سوگ را داشتهایم و دقیقاً بههمینخاطر است که وقتی فیلم را میبینیم حتی هفتهها یا شاید ماهها بعد، تصویرهایش هر صبح، هنگام بیدار شدن، به استقبالمان میآیند. پتزولد در مصاحبهای که چندی پیش با فیلم کامنت داشته، درباره فیلم آخرش صحبت کرده است.
«آینهها شماره ۳» نام خود را از قطعهای موسیقایی از موریس راول گرفته است. موسیقی چه نقشی در شکلگیری ایده فیلم داشت؟
فیلمهای چندسال اخیرم درباره آدمهایی است که حواسشان را از دست دادهاند؛ بوییدن، چشیدن، دیدن و شنیدن را فراموش کردهاند و باید دوباره آنها را بیاموزند. سینما دوست دارد آدمهایی را ببیند که در یک «فرآیند» هستند، نه در یک «وضعیت ثابت». فرآیند بازپسگیری حواس، موضوعی است که به آن علاقهمندم.
موسیقی در فیلمها معمولاً چیزی است، بیرونی؛ از جانب راویای شبهخداگونه که فکر میکند آگاهتر از بقیه شخصیتهاست. در این مقطع از زندگیام، نمیخواهم از موسیقی بهعنوان عنصر برونداستانی استفاده کنم. میخواهم آدمها را ببینم که خودشان موسیقی مینوازند، گوش میدهند، صدای جهان را میشنوند، صدای باد را در میان درختان میشنوند و میبینند. میخواهم ببینم ذهنشان را باز میکنند.
یادم میآید دو سال پیش ـ پیش از فیلمبرداری ـ چگونه فیلم را توصیف کرده بودید. هنگام تماشا فهمیدم توصیفی بسیار دقیق از چگونگی آغاز روایت، حدود 12دقیقه نخست، داده بودید. اما انتظار نداشتم فیلم به اثری درباره خانواده تبدیل شود؛ موضوعیکه پیشتر به آن پرداختهاید، اما در سالهای اخیر کمرنگ شده بود.
بله. جالب است. میدانید، باربارا آوئر، که نقش مادر را بازی میکند، 25 سال پیش در فیلم «وضعیتی که در آن هستم» (۲۰۰۰)، نقش مادر را بازی کرده بود و اینکه اینجا هم به او فکر کردم، اتفاقی نبود. چون خودم خانواده دارم، معمولاً دوست ندارم درباره خانواده فیلم بسازم؛ خیلی به زندگینامهام نزدیک است. ترجیح میدهم درباره آدمهایی فیلم بسازم که شبیه من نیستند.
اما هنگام ساخت «شعلهور» (۲۰۲۳)، صحنههایی داشتیم که گروهی از آدمها دور یکمیز نشسته بودند؛ کمی شبیه «دوازده مرد خشمگین». در بسیاری از فیلمهای قبلیام، یک یا دو نفر پشت میز هستند، با الگوی نمای متقابل. در فیلم «شعلهور» شیفته وضعیت گروهی شدم؛ چهکسی عاشق چهکسی است و چهکسی از چهکسی متنفر است؛ همه در یکزمان. وقتی جوانتر بودم، مهارت ساخت چنین صحنهای را نداشتم؛ کار همزمان روی سطح و لایههای زیرین. کار با این گروه بازیگران در «شعلهور»، به من اعتمادبهنفس داد تا دوباره درباره خانواده فیلم بسازم.
در دنیای سینما، دیدن آدمها زیر فشار مهم است. در فیلم «وضعیتی که در آن هستم»، فشار از بیرون میآید؛ ازسوی دولت. اما در «آینهها شماره ۳»، فشار از درون خانواده میآید؛ و این کاملاً متفاوت است. فکر میکنم به ۲۵ سال زمان نیاز داشتم تا بفهمم چگونه میتوانم چنین فیلمی بسازم. دو سال پیش در نیویورک میتوانستم کل داستان را برایتان تعریف کنم، اما آنزمان نمیدانستم چطور باید بسازماش.
پس در فرآیند ساخت به آن رسیدید؟ گویا پایان فیلم را دوباره فیلمبرداری کردهاید؟
اولینبار است که در زندگیام، چنین کاری کردهام. ششماه بعد از فیلمبرداری صحنه پایانی. در پایان اولیه، خانواده روی ایوان نشستهاند و ناگهان متوجه میشوند که لورا برگشته و با چمدانهایش پشت حصار ایستاده است. آخرین جمله فیلمنامه این بود: «او در را باز میکند و به زندگی خانواده وارد میشود.» این جمله را خیلی دوست داشتم.
اما وقتی با تدوینگرم صحنه را دیدیم، فهمیدیم که یک چیزی در این سکانس درست نیست. ما درواقع اشتباهی بزرگ مرتکب شده بودیم. نمیشود 90دقیقه داستان کسی را تعریف کرد که در پی یافتن خودش است و در پایان، او را فقط به یک دختر تقلیل داد. دو هفته افسرده شدم. کار تدوین را متوقف کردم و در همین حال، از این فکر که بدترین فیلم عمرم را ساختهام، رنج میکشیدم.
در سینما چیزی بهنام «هوش جمعی» وجود دارد و بههمیندلیل بهترین هنر دنیاست. از گفتوگوهایم با پائولا بیر و اِنو تربس (بازیگر نقش مکس) فهمیدم که آنها هم میگفتند، این پایانبندی نهایی نیست. بعد تدوینگرم گفت، بیایید همه این مزخرفات را حذف کنیم و از تصویری از پائولا در آپارتماناش استفاده کنیم. همان لحظه فهمیدم که این فیلم درباره چیست. من دریافتم، فیلم درباره خانوادهای است که یاد میگیرد با تروما و غیبت دخترِ خودکشیکردهشان زندگی کند. اما این موضوع، هنگام نوشتن در ذهنم نبود، چون ادبیات کاملاً با سینما فرق دارد. در ادبیات، میتوانی یک جمله پایانی رمانتیک داشته باشی و تا سالها به آن افتخار کنی. نویسنده میتواند ۲۴ ساعت در روز دروغ بگوید اما در سینما، تماشاگر هوشیار است و خیلی راحت میفهمد چهزمانی دروغ میگویی.
شخصیت لورا چگونه شکل میگیرد. حسی وجود دارد که هر چهار شخصیت با نوعی افسردگی دستبهگریباناند، اما زمینه سهعضو خانواده روشن میشود، اما درباره لورا ما به دریافت جدیدی نمیرسیم.
من صحنههای آغازین را هم حذف کردم. در فیلمنامه اولیه، شخصیت لورا پیشینه مشخصتری داشت. او را در مدرسه میدیدیم که دیگر نمیتوانست پیانو بزند و... حدود پنج تا هفت دقیقه بود. همه را حذف کردم و تصمیم گرفتم فیلم را با او کنار رودخانه آغاز کنم. پائولا خوشاش آمد. وقتی پرسید چرا، به او گفتم در «آلیس در سرزمین عجایب»، چیزی درباره آلیس نمیدانی. این خیلی مهم بود.
داشتن شخصیتی که حالاش خوب نیست، اما زندگینامهاش را بعدتر، از دل داستان و از تماس با خانواده بهدست میآورد، نه از چیزی مثل چمدان که من به او تحمیل کنم. پائولا این شروع تازه را دوست داشت، چون شبیه برداشتن چیزی از «اوندین» (۲۰۲۰) هم بود؛ زنیکه از آب میآید و میخواهد روی زمین ما زندگی کند.
پس انگار خود بازیگران هم ردّهای شبحگونهای، از نقشهای قبلیشان را با خود حمل میکنند.
بله. مثل باربارا که مادرِ فیلم «وضعیتی که در آن هستم» بود و ماتیاس برانت که در «شعلهور» نقش ویراستار را بازی میکرد. ویراستار، کسی است که چیزها را ترمیم میکند و اینجا دارد ماشینها را تعمیر میکند. این مسئله، موضوع مهم دیگری برای من بود. میخواهم جملهای بگویم که خیلی خوشایند نیست اما باید بیانش کنم. ما در دنیای سرمایهداری زندگی میکنیم و هرچه خراب میشود، دور میاندازیم. برای تعمیر، باید به چیزی که میخواهی تعمیرش کنی، احترام بگذاری؛ باید موتور، ماشین، روح و ذهن را بفهمی. در وسترنهای قدیمی، شخصیتها میتوانند هرچیزی را تعمیر کنند. این همانچیزی است که به آن علاقهمندم؛ اینکه آدمها چگونه دوباره شروع میکنند به تعمیرکردن.
ازجمله خودِ سینما؟
بله. در جهان سینما در دهههای اخیر، میلی به «لوح سفید» وجود دارد. چون نمیتوانیم اینهمه خرابکاری را تعمیر کنیم، باید نابودش کنیم. فیلمهای دیستوپیایی زیادی داریم که در آنها، جهان دوباره تمیز میشود. این یک رؤیای فاشیستی است؛ پاکسازی همهچیز، مثل معماری برلینِ آلبرت اشپیر (معمار ارشد هیتلر و وزیر تسلیحات و تولید نظامی رایش سوم). بهنظرم باید دوباره تعمیر کنیم؛ باید دوباره به آنچه شکسته، نگاه کنیم. دو روز پیش مستندی دیدم که در آن ژان لوک گدار با مارگریت دوراس (نویسنده و فیلمساز فرانسوی) گفتوگو میکردند و درباره «دوبارهسازی» صحبت میکردند. حرفشان این بود که باید جهان را ویران کرد. شاید اواخر دهه 60 این حرفها را میشد زد، اما حالا نه؛ حالا باید بازسازی کنیم.
اغلب گفته میشود که بیشتر فیلمهای شما ـ بهنوعی ـ داستان ارواحاند. اینجا لحظاتی است که یادآور افسانههاست و گاه زبان سینمای وحشت را بهکار میگیرد. آیا این به بازگشت به خانواده مربوط است؟
واقعیت این است که ۹۹ درصد وحشت، از خانوادهها بیرون میآید. افسانهای از برادران گریم (یاکوب و ویلهلم گریم، دو زبانشناس و پژوهشگر آلمانی قرن نوزدهمی که بهخاطر گردآوری و انتشار قصههای پریان عامیانه و فولکلور آلمانی شهرت جهانی دارند) هست، بهنام «کفن». درباره مادری است که منتظر پسر مردهاش است؛ پسری که هر شب میآید و مینشیند. داستان تلخی است.
بعد از سه، چهار شب پسر میگوید: مادر، باید گریه را متوقف کنی. میخواهم به بهشت بروم، اما گریه تو مرا نگه میدارد.» و مادر متوقف میشود. این داستان را دوست دارم، چون نوعی آموزش است. همه این داستانها، آموزشیاند. باید بگویی اشکالی ندارد، آنها مردهاند اما بتی در این فیلم نمیتواند چنین کاری بکند. در صحنهای که شوهر و پسر بشقاب اضافهای را سر میز میبینند، فکر میکنند او دوباره در تروما فرو رفته؛ بعد صدایی از آشپزخانه میشنوند. در آن لحظه، به ارواح باور پیدا میکنند.
در فیلمتان شخصیتها را هنگام گوشدادن به موسیقی، تماشا میکنیم.
بازیگران فیلمنامه، شخصیت و دیالوگ دارند. اما برای این لحظه به آنها گفتم که یک کار خیلی ساده میکنیم؛ فقط به موسیقی گوش میدهید و ما با دو دوربین فیلمبرداری میکنیم. ترسیده بودند چون دیالوگ و هویت نداشتند. اما من این لحظاتِ گمشدگی را دوست دارم. وقتی در صحنه شروع به خندیدن میکنند، دیگر لورا و مکس نیستند؛ پائولا و اِنّو هستند. این گسست، برای لحظهای به آنها آزادی میدهد و همان ترانه را برای تیتراژ پایانی هم استفاده کردم تا آن لحظه آزادی را به یادمان بیاورد.
چیز دیگری هم در این فیلم، وام گرفتهام. در صحنه پایانی، وقتی روی ایوان تخممرغ میخورند، این از «شکارچی گوزن» (۱۹۷۸) آمده؛ جاییکه آنها هم تخممرغ میخورند و سرود آمریکایی «خدا آمریکا را حفظ کند» را میخوانند.
آیا پیش از فیلمبرداری، فیلمی به بازیگران نشان دادید؟ میدانم معمولاً این کار را میکنید.
اینبار فقط فیلم «اتاق پسر» (۲۰۰۱) اثر نانی مورتی را نشانشان دادم. در صحنه پایانی آنفیلم، پس از آنکه والدین دوستدختر پسرِ مردهشان را تا مرز ایتالیا و فرانسه میبرند، کنار ساحلاند؛ همه تنها هستند و درعینحال با هم. لحظهای است که همیشه در ذهنم مانده.
