لرزه بازنمایی

شاهین محمدی زرغان

منتقد

شعله‌ور پس از اوندین (۲۰۲۰)، دومین فیلم از تریلوژی رمانتیک کریستن پتزولد است. ازاین‌منظر پتزولد با اشاره‌های مستقیم به دریا، فاجعه، حریق پیش‌رونده، مرگ، جنگل، فون کلایست، هاینریش هاینه و از همه مهم‌تر لحظه‌های برهم‌زننده‌ی وضع موجود به دل رمانتیسیسم آلمانی می‌زند و همان وسواس‌ها را «بازتولید» می‌کند، اما در راستای بحثی که میان ناشر و نادیا بر سر «بازنمایی» و هاینه سرنخی رخ می‌دهد، می‌فهمیم قرار نیست این فیلم ذیل مؤلفه‌های رمانتیک و صرفِ بازتولید آن‌ها تعریف شود و دغدغه‌ی اصلی پتزولد در شعله‌ور «لرزه بازنمایی» است. به‌قول خودِ او، در این فیلم با لرزه‌ها روبه‌روییم، جایی که خود سینما باید بلرزد (نقل به مضمون). شعله‌ور برای من نقطه‌ای است که می‌توان با رجوع به آن سینمای او را دوباره از نو خواند. اگر نقاشان رمانتیک، تصویرگر خرابه‌های دهشتناک هستند، پتزولد فیلم‌ساز خرابه‌هاست؛ خرابه‌های ژانر، خرابه‌های تاریخ، خرابه‌های زمان، خرابه‌های هویت، خرابه‌های سنت و خرابه‌های تخیل. او اشباح و امکان‌های بالقوه‌ی این خرابه‌ها را درون فیلم‌هایش احضار می‌کند. وضعیت‌های متعارف در فیلم‌های او با یک فاجعه از بین می‌روند و به وضعیتی ازهم‌گسیخته تبدیل می‌شوند. بنابراین شخصیت‌های او مسخر یک حال قرار می‌گیرند؛ شدتی که همه‌چیز اعم از عشق، بازنمایی و تاریخ را مرتعش می‌کند و شخصیت‌ها را در یک‌لحظه گیر می‌اندازد. برخلاف آدورنو که از نظرش پس از آشویتس (فاجعه) شعر محقق نمی‌شود، برای پتزولد، تحقق هنر (یا روایتگری) در همین ارتعاش و لرزه‌ی بازنمایی است. دیگر فرم‌های محقق‌شده پیش‌فرض گرفته نمی‌شوند (بازنمایی‌گرایی هستی‌شناختی)، این فرم‌ها با ارجاع به یک آگاهی تبیین نمی‌شوند (بازنمایی‌گرایی پدیدارشناختی) و بحث دلالت‌گری در فضایی منطقی آغاز نمی‌شود (بازنمایی‌گرایی منطقی). رسیدن به فرم‌های جدید با رهایی از قیدوبند بازنمایی محقق می‌شود. هنگام رخ‌دادن فاجعه ا‌ست که جهان فرومی‌ریزد و ساخت‌های ارجاعی از بین می‌روند. شخصیت‌ها در این وضعیت تجربه‌ای تراژیک را از سر می‌گذرانند که معروض آن واقع شده و از آن رنج می‌برند. اینجا، تراژیک نه موضوع تجربه بلکه خودِ سرشت تجربه است. مفاهیم دلالت‌گر توان معنابخشی را از دست می‌دهند و آن‌ها را باید درون خودِ تجربه و لحظه‌ها جست‌وجو کنیم. در ققنوس (۲۰۱۴)، نلی پس از رهایی از هلوکاست را می‌توانیم همان نلی پیش از جنگ بدانیم؟ پس از فاجعه، در «منِ» نلی شکاف ایجاد می‌شود. درواقع «شبیه خود بودن»، به‌معنای واقعی کلمه برپایه‌ی برعهده‌گیری نقش دیگری شکل می‌گیرد. پتزولد همین شکاف‌ها و حدود ادراک را به نمایش می‌گذارد. یا در ترانزیت (۲۰۱۸)، هویت شخصیت‌ها کاملاً در همان مدارک، اسناد جعلی، نقش‌ها و بازنمایی‌هایی گرفتار و محدود می‌شود که به‌طور مداوم در حال تغییر و جابه‌جایی هستند. دیگر هیچ «خود» یا هویت اصیل و ثابتی برای آنها باقی نمی‌ماند و هویت‌شان کاملاً منوط به همان ظهور یا بازنمایی‌های ناپایدار شده است. پتزولد خود را در مقام خداوندِ اثر، کنار می‌کشد و شخصیت‌هایش را در میان گزینه‌هایی که دلیلی برای ترجیح یکی بر دیگری نیست، تنها می‌گذارد.

حال که قرار است در قلمرو رمانتیسیسم این فیلم پای بگذاریم، ابتدا با نقش پنجره‌ی خانه تابستانی شعله‌ور آغاز می‌کنم؛ پنجره‌ای که شاید هم‌تراز با دوربین فلیکس عمل می‌کند و مفهوم «بازنمایی» را به چالش می‌کشد. پنجره در فیلم شعله‌ور همان آستانه‌ای است که دنیای بیرون و درون را از هم جدا می‌کند، اما ایفاگر نقشی آستانه‌ای در آنچه نشان می‌دهد نیز هست. به‌عبارت‌دیگر، پتزولد این دو شیء (یا حتی وضعیت) را می‌گیرد و آن‌ها را چنان به‌هم نزدیک می‌کند که تفاوت‌شان به صفر میل می‌کند؛ در این‌جا با این‌همانی روبه‌رو نیستیم، پنجره و دوربین عکاسی یک‌چیز نیستند بلکه با شکل‌گیری استعاره مواجهیم. به‌نوعی درگیر پروژه‌ی عکاسی فلیکس نیز می‌شویم. او با قبول ایده‌ی دیوید تصمیم می‌گیرد، از هر شخص در ساحل دو عکس بگیرد؛ یکی از پشت رو به دریا و دیگری پرتره‌ای از افراد که در حال تماشای دریا هستند. لئون این نقد را وارد می‌کند که تصویر دوم، نگاه آن‌ها به دوربین را نشان می‌دهد، نه به دریا. حال این صحنه را به میز شام هنگام ورود هلموت (ناشر) پیوند بزنیم که گویی فون کلایست، لباس امروزی به تن کرده و در فیلم ظاهر می‌شود. هلموت به یکی از مقاله‌های او درباره داستان زلزله در شیلی فون کلایست ارجاع می‌دهد که به نقد بازنمایی در سنت فلسفی اختصاص دارد. او در جایی از این مقاله نوشته است: «ظهور (پرزنتیشن) یک ـ تعلیق ـ فروپاشی است... اگر ظهور هنوز چیزی ارائه می‌دهد... تنها می‌تواند فاصله خودش از خودش را به نمایش بگذارد». آنچه ما می‌بینیم یا درک می‌کنیم، فاصله‌‌ای است که از حقیقتی ارائه می‌کند. ردپای کلنجار دائمی خودِ فون کلایست با مسئله‌ی بازنمایی را می‌توان در حاشیه‌نویسی‌اش بر نقد منفی منتقدی درباره‌ی نقاشی «راهبی کنار دریا»، از گاسپار فردریش دید: «این تابلو شما را تا آستانه‌ای می‌برد که اگر از آن عبور کنید، پیوند رابطه نقاشی با بازنمایی مبتنی بر تقلید از واقعیت را به‌هم می‌زند». پتزولد نیز شخصیت‌ها را تا آستانه‌هایی در مقام واسطه می‌برد که جای واقعیت را می‌گیرند. وقتی شخصیت‌ها از پنجره به بیرون می‌نگرند، متوجه وضعیت دقیق بیرونی نمی‌شوند. هلموت به فلیکس پیشنهاد می‌دهد عکس دریا و خالی از فیگور را نیز به پروژه‌اش اضافه کند. پیشنهاد سومی به‌طرزی آیرونیک دوباره ما را یاد نقد کلایست درباره نقاشی فردریش می‌اندازد، آغاز نوشته او مخاطب را جایی قرار می‌دهد که باید نقاشی را ترک کرد؛ لبه‌ی اقیانوس و پهنه‌ی بی‌کران آسمان. کلایست، راهب را حذف می‌کند، گویی دیگر نقاشی را از بیرون نمی‌بینیم و به درون آن راه یافته‌ایم. پتزولد نیز برای رهایی از بند بازنماییِ صرف، دست ما را می‌گیرد و وارد دنیای خود می‌کند. کلید ورود به این جهان دو چیز است؛ فاجعه و عشق که نه آغازگاه شخصیت‌ها، بلکه نهایت‌شان است.