وفادار به زیست طبقه متوسط/نقد و بررسی تحلیلی نمایش «برادران کارامازوف» در گفتاری از فرهاد مهندس‌پور/ بخش دوم
بخش نخست نشست تحلیلی بر اجرای «برادران کارامازوف»، با محوریت دیدگاه‌های رضا سرور؛ نویسنده، منتقد، مترجم و پژوهشگر تئاتر در شماره دیروز منتشر شد. در شماره امروز، بخش دوم و پایانی این نشست منتشر میشود که به بازتاب نظرات فرهاد مهندس‌پور، مدرس و پژوهشگر تئاتر اختصاص دارد. مهندس‌پور در امتداد همان مسیر، ابعاد تازه‌ای از این تجربه کم‌سابقه را می‌گشاید.
بخش نخست نشست تحلیلی بر اجرای «برادران کارامازوف»، با محوریت دیدگاه‌های رضا سرور؛ نویسنده، منتقد، مترجم و پژوهشگر تئاتر در شماره دیروز منتشر شد. در شماره امروز، بخش دوم و پایانی این نشست منتشر میشود که به بازتاب نظرات فرهاد مهندس‌پور، مدرس و پژوهشگر تئاتر اختصاص دارد. مهندس‌پور در امتداد همان مسیر، ابعاد تازه‌ای از این تجربه کم‌سابقه را می‌گشاید.
اگر سرور در بخش نخست بر «دراماتورژیِ معطوف به آزادی»، ماهیت تمرینی اثر و نسبت فرم اجرا با فرم رُمان‌های جنایی تأکید داشت، مهندس‌پور نقطه عزیمت اجرا را «فرآیند تولید» و دوام گروهی می‌داند که از سال ۱۳۹۷ تا امروز کنار هم مانده‌اند. به‌باور او، همین استمرار کم‌نظیر نه‌تنها در بستر تئاتر ایران که در سطح رفتارشناسی اجتماعی نیز یک پدیده قابل‌تأمل است؛ نمونه‌ای از آنچه جامعه‌شناسان، تغییر هنجارها در نهادهای کوچک می‌دانند.
مهندس‌پور نشان می‌دهد که چگونه «برادران کارامازوف» به‌جای آنکه صرفاً یک اجرا باشد، تبدیل به فرآیندی میشود که ارزش‌ها و هنجارهای تازه‌ای را در دل خود تولید می‌کند، سپس آن‌ها را به بدن تماشاگر منتقل می‌سازد؛ تا جایی که تجربه اجرا، ساعت‌ها پس از پایان نیز مخاطب را رها نمی‌کند. او در امتداد سخن سرور، درباره «انتقال فرم» می‌گوید: «نخِ اتصال ما به یکدیگر، همان فرآیند تولیدی است که روی صحنه جریان دارد؛ فرآیندی که مخاطب را به مشارکت می‌خواند، هنجارهای رایج را معکوس می‌کند و شکلی از تئاتر طبقه متوسط را احیا می‌کند؛ تئاتری ساده، بی‌پیرایه و درعین‌حال عمیقاً اجتماعی. شرح کامل تحلیل این مدرس تئاتر را در ادامه می‌خوانید.
من می‌خواهم ادعایی مطرح کنم و امیدوارم بتوانم برای آن استدلال کافی بیاورم. سال ۱۳۹۸، به‌لطف اشکان و گروه بازیگران، سه‌ساعت نخست این اجرا را دیدم و بعد، ماجرای کرونا و حوادث بعد از آن پیش آمد. از همان‌زمان این ماجرای جالبی بود. در چهار بخش به نکاتی درباره آن چیزی که منجر به این اجرا شده، می‌پردازم.
گروه نمایشی به‌مثابه نهاد کوچک اجتماعی
نکته اول گروهی است که از سال ۱۳۹۷ تا ۱۴۰۴ مشغول تمرین یک اثر بوده‌اند. این خود، پدیده‌ای جالب و کم‌نظیر در رفتارشناسی ایرانی و جامعه تئاتر ایران است. چگونه ممکن شده است که گروه بزرگی از کارگردانان، بازیگران و دیگر همکاران برای سال‌های طولانی کنار هم جمع شوند و همکاری کنند؟ این رفتاری برخلاف عادت‌های رایج در تئاتر ایران، کنشی گروهی و با انگیزه‌های متمایزی باید بوده باشد.
نظریه‌پردازان حوزه جامعه‌شناسی، به اصلی اشاره می‌کنند که اغلب مورد غفلت قرار می‌گیرد. آن‌ها تأکید می‌کنند که اگر قرار است هنجارها و ارزش‌های اجتماعی تغییر کنند، این تغییر باید در نهادهای کوچک اجتماعی رخ دهد، سپس به نهادهای بزرگ‌تر جامعه سرایت کند. یکی از این نهادهای کوچک اجتماعی می‌تواند گروه نمایشی باشد. اکنون مسئله یا پرسش اصلی این است: این گروه، در طول این مدت طولانی تمرین چگونه توانسته از هنجارهای رایج پیروی نکند و در درون گروه، هنجارهایی تازه تولید کند؟ فقدان این هنجار در گروه‌های دیگر و در نهادهای اجتماعی گسترده‌تر، قابل مشاهده است.
ولی به‌طور مشخص، در اجرای «برادران کارامازوف»، تجربه‌ای که به بدن مخاطب (در اینجا من) منتقل میشود که جالب و عمقی است. برای من بسیار شگفت‌آور بود که بعد از تماشای اجرا و بازگشت به خانه، حتی صبح روز بعد، هنوز اثر اجرا از من جدا نشده بود. گویی در یک میهمانی طولانی شرکت کرده بودم و بعد از بازگشت، هنوز در حال و هوای آن میهمانی بودم.
در طول ساعات بعدی روز، تجربه فضای اجرا همچنان با من همراه بود؛ انگار چیزی از انگیزه‌ها و انرژی‌های بدن‌های حاضر روی صحنه، به بدن من منتقل شده و مرا احاطه کرده بود. حال اگر در یک گروه، اندک افرادی هنجاری یا ارزش اجتماعی یا رفتاری تولید کنند، چطور ممکن است این هنجارها وارد بدن تماشاگران و گروه‌های اجتماعی دیگر نشود؟ به‌همین‌دلیل این اجرا نه‌تنها در فرآیند تولید دست به عمل جسورانه می‌زند، بلکه به‌طور مستقیم تماشاگر را نیز در این تجربه مشارکت می‌دهد و او را دعوت به همراهی و جسارت می‌کند.
فرم، نخل اتصال به اثر
بنابراین اگر بپرسیم نخی که ما را به یکدیگر وصل می‌کند چیست؟ باید گفت بخش قابل‌توجهی از آن به فرآیند تولید بازمی‌گردد. چیزی از فرم اجرا به ما منتقل میشود. این ملاقات با اجرا درواقع همان نخ اتصال ما به یکدیگر است. روشن است که چرا مدت‌زمان اجرا طولانی است؛ بین شش تا هفت ساعت. در این‌مدت، نه‌صرفاً در حال تماشای اجرا هستیم و نه یک تمرین ساده را مشاهده می‌کنیم؛ بلکه خودِ فرآیند تولید را می‌بینیم و به‌عنوان تماشاگر بخشی از آن می‌شویم. گروه از ما عکس می‌گیرد و اجازه داده میشود که اگر بخواهیم، ما نیز عکس‌هایی بگیریم.
گاهی پذیرایی می‌کنند، با ما شوخی می‌کنند و حتی در حضور ما اشتباهات و تپق‌هایی را به‌سادگی مرتکب می‌شوند؛ همه این رفتارها که در فرآیند تولید به‌ظاهر کم‌اهمیت و دورریختنی هستند، در برابر ما تبدیل به امکانات یک ملاقات می‌شوند. اما برسیم به نکته دوم؛ اوضاع دهه ۱۳۹۰ تئاتر ایران را در نظر داشته باشید، زمانی‌که انگیزه‌های تولید تئاتر دچار نوعی گمراهی شد. طبقه اجتماعی «تازه‌به‌دوران‌رسیده» خواستار تولید آثاری بودند که برایشان به روشنی قابل دریافت باشد و گروه‌هایی کوشش کردند، آثاری تولید کنند که این قشر اجتماعی جدید بتواند در آن حضور یابند و تماشاگرش باشند. تئاتر در آن دوره به بازاری تبدیل شد که بخش قابل‌توجهی از تمرکز خود را بر کسب درآمد و فروش بیشتر معطوف کرده بود.
در دهه ۱۳۹۰، معیار سنجش موفقیت در تئاتر صرفاً فروش بلیت و میزان فروش بود و هر کارگردان یا گروه موفقی که توانایی فروش قابل‌توجهی داشت، به‌عنوان گروهی با هنجاری برتر شناخته می‌شد. هم‌زمان با این، دولت وقت، طبقه متوسط اجتماعی را در ایران تضعیف می‌کرد و تلاش داشت تئاتر را از محصول تولیدشده توسط طبقه متوسط و برای طبقه متوسط خالی کند که تا حدود زیادی هم موفق شد. نکته سوم این است که به‌گمانم، نمایش «برادران کارامازوف» بازگشتی به مجموعه‌ای از هنجارها در تئاتر ایران است؛ هنجارهایی که طی دهه ۱۳۹۰ فراموش یا کنار گذاشته شده بودند و این اجرا برای احیای آن‌ها تلاش می‌کند. گروه، خارج از نگاه و انتظارات دیگران، شروع به تمرین کرده و در مدت‌طولانی اثری تولید کرده است.
همان دم که اثر در طول زمان تولید میشود، خود اثر نیز طولانی میشود. بازه‌ای که صرف کار روی رمان و اجرای صحنه‌ها میشود، هم‌زمان ارزش‌های افزوده‌ای برای آنان به همراه دارد؛ این ارزش‌های افزوده در خلال ملاقات‌های‌شان با یکدیگر و تعامل با رمان شکل می‌گیرد. اجرای اشکان خیل‌نژاد به‌طور مشخص و هدفمند از استنباط‌ها و هنجارهای پیشین فاصله می‌گیرد؛ هم در رویکرد به رمان، هم در نحوه تمرین مرسوم تئاتر. این گروه منابع مالی خود را چگونه تامین کرده است؟
آن‌ها نه‌تنها چیزی دریافت نکرده‌اند بلکه هزینه نیز پرداخت کرده‌اند؛ این مبارزه‌ای برای استقلال است و موازنه‌ا‌ی وارونه با رفتارها و هنجارهای جامعه تئاتر ایران است. انگیزه‌های آنان از جای دیگری آمده و شکل جدیدی از هنجارها و ارزش‌ها در درون این دوره طولانی تمرین خلق شده است. آن‌ها می‌خواسته‌اند تئاتر، رویدادی به معنای رایج نباشد.
نزدیکی به فرم و زیست طبقه متوسط ایرانی
به نکته چهارم برسیم. در این اجرا، ما فرم آشنای تئاتر اپیک را می‌بینیم، اما چیزی بسیار بی‌پیرایه‌تر، ساده‌تر، جسورانه‌تر و بی‌پرده‌تر از آنچه معمولاً به‌عنوان «تئاتر برشت» می‌شناسیم. در مورد قطعات و صحنه‌ها، گروه در حین ملاقات با ما، پدیده اجتماعی را به زندگی واقعی ما نزدیک می‌کند. نه طرح داستانی، بلکه جنس کشمکش‌ها و فیگور شخصیت‌ها، آن‌ها را بسیار شبیه به ما و کشمکش‌های درون طبقه متوسط می‌سازد.
چیزی‌که می‌خواستم ادعا کنم این بود: این اجرا بالاخره پس از چنددهه انتظار، به‌شکل شگفت‌انگیزی، به فرم و زیست طبقه متوسط ایران شبیه و نزدیک شده است و بی‌پناهی، فقر، جسارت، آرمان‌خواهی و... همه کنار هم و نه‌صرفا به‌مثابه تم‌ها یا موضوعاتی اجتماعی، بی‌پرده و بی‌پیرایه با مخاطب در میان گذاشته می‌شوند. فرآیند تولید، مکان اجرا و تعامل مستقیم با تماشاگر باعث میشود که اجرا چیزی فراتر از یک نمایش رایج باشد؛ چراغ‌ها روشن می‌مانند، حضور نمایشی تماشاگر شکسته میشود و رابطه متداول بین اجرا و مخاطب بازتعریف میشود.
در بخش دوم قصد دارم به ریخت اجرا بپردازم. ریخت همیشه چیزی است که ما خیلی ساده و راحت می‌توانیم به آن مراجعه کنیم. ریخت یعنی رفتار اجتماعی، نوع پوشش، شکل آرایش، همان‌طور که خانه‌هایمان را می‌چینیم، لباس می‌پوشیم، در خیابان رانندگی می‌کنیم و... چیزهایی که خیلی به‌راحتی قابل رویت‌اند. نه‌ضرورتاً قابل فهمیدن، ولی قابل رویت‌اند. میشود دید و به آن‌ها واکنش نشان داد. موادی که در ساختن ریخت مشارکت می‌کنند، در این اجرا مهم‌اند. تاکید من بر این است که این گروه در طول چندسال کار مشترک، چه دسته از مواد را داشته است.
این بازمی‌گردد به شکل آیینی و باستانی خودش؛ زمانی‌که هیچ‌چیز جز خود بدن بازیگران وجود نداشت، اتکا به خود بدن بازیگران. مثلاً چرا این را باید با لباس تمرین روی صحنه بیاورند؟ چرا صحنه خالی است؟ چرا آرایه‌هایی که اغلب در تئاتر دیده می‌شوند، اینجا به کار نمی‌روند؟ این پرهیزها آگاهانه و انتخاب‌شده‌اند. همین باعث میشود که گروه حساس شود به اینکه چرا از نور و دیگر عناصر طراحی صحنه استفاده نمی‌کند. لباس به‌کار نمی‌رود، طراحی‌صحنه چیزی ندارد، جز چند تکه باسمه‌ای. با این انتخاب‌ها مخاطب هرچیزی که روی صحنه است را نشانه‌ای با کارکرد فضایی می‌بیند. وقتی چیزی اضافه نمی‌شود، وقتی لباس‌های معمولی و صحنه خالی است، وقتی نور محدود و کنترل‌شده است، همه تمرکز بر بدن‌ها و حرکت‌های بازیگران است.
مخاطب به‌مثابه بخشی از فرآیند تولید
این بدن‌ها هستند که جهان نمایش را می‌سازند و مخاطب به‌شکل طبیعی با آن‌ها درگیر میشود. همین حساسیت باعث میشود که گروه بتواند تصمیم بگیرد چه چیزی ضروری است و چه چیزی نه. استفاده نکردن از نور اضافی، طراحی صحنه پیچیده و لباس‌های غیرضروری، همه این‌ها انتخاب‌هایی آگاهانه‌اند که از یک منطق داخلی و تمرین طولانی ناشی می‌شوند. چیزی که می‌بینیم، صرفاً یک فرم زیبا یا شیک نیست، بلکه یک شیوه زیست برآمده از «فرآیند تولید» نمایش است که به‌تدریج شکل گرفته است.
به‌این‌ترتیب مخاطب در طول اجرا نه‌فقط تماشاچی است، بلکه بخشی از همین فرآیند تولید میشود. عکس‌گرفتن، پذیرایی، اشتباهات و تپق‌ها، شوخی‌ها و تعامل‌های کوچک، همه باعث می‌شوند که این «فرآیند تولید» به‌شکل ملموس به مخاطب منتقل شود. این همان‌چیزی است که گروه «نخ اتصال» میان اجرا و تماشاگر می‌نامد؛ چیزی‌که تجربه تئاتر را از یک مشاهده صرف، به یک مشارکت زنده و فعال تبدیل می‌کند.
پس وقتی ما با این نمایش مواجه می‌شویم، صرفاً یک تئاتر معمولی نمی‌بینیم. ما با یک فرآیند مواجه هستیم که طی سال‌ها شکل گرفته و به مخاطب اجازه می‌دهد تا خودش را بخشی از آن بداند و همین مشارکت است که تجربه را تا ساعات پس از پایان اجرا نیز در ذهن و بدن مخاطب ادامه می‌دهد، درست همان‌طور که قبلاً گفتم: گویی در یک میهمانی طولانی شرکت کرده‌ایم و اثر آن، هنوز ما را احاطه کرده است.
درواقع ریخت این اجرا از هم‌آمیزی تمام این‌ها، سپس انتقال آن به بدن مخاطبان ساخته شده است. به‌یاد می‌آورم برای مجله‌ای متعلق به آقای امجد، مقاله‌ای نوشته بودم و در آن جمله‌ای آورده بودم با این مضمون: «تئاتر، اجرا کردن نیست». آقای امجد با من تماس گرفت و گفت: «نمی‌شود، تئاتر، اجراست دیگر. چه می‌گویی؟». راست می‌گفت. نمی‌شود اینطور با نوشتن یک جمله، توجیه کرد. مسئله همین است. اما اگر بخواهیم درباره اجرای «برادران کارامازوف» این ادعا را مطرح کنیم و بگوییم این اجرا بیشتر به فرآیند تولید اهمیت می‌دهد، باید چند ویژگی را در نظر بگیریم.
برای مثال چرا برخورد یا ملاقات این گروه با رمان، یک ملاقات مبتنی بر مناسبات علت و معلولی یا روندی خطی نیست؟ چرا چندهفته تمرین برایشان کافی نیست تا نتیجه زودتر روشن شود؟ نکته‌ای که گالیله در نمایشنامه «زندگی گالیله» به شاگردانش می‌گوید، اشاره‌ای به همین مسئله دارد: «کوتاه‌ترین فاصله میان دو نقطه، خط مستقیم نیست... اگر چیزی را آزمایش کردیم و به پاسخ رسیدیم، باید دوباره و دوباره آزمایش کنیم، پاسخ را روی تخته بنویسیم، دوباره پاک کنیم، تلسکوپ را نگاه کنیم و بنویسیم»... چرا؟ زبان، ارتباط و پیوندهای انسانی تولیدشده در فرآیند تمرین، نوعی بینش، نوعی اخلاق، نوعی رفتار و منش را شکل داده و همین خود منجر به فرم و شکلی از زیبایی‌شناسی طبقه متوسط شده است.
اینکه ما کاری تازه انجام می‌دهیم، به‌این‌معناست که راه‌های آزموده‌شده، که ممکن است خود ما هم آن‌ها را تجربه کرده باشیم و در آن موفق هم بوده باشیم، کافی نبوده‌اند. نخستین کسانی که سوار کشتی شدند و از ساحل‌های امن جدا شدند، نقشه‌ای نداشتند. نمی‌دانستند که آن‌سوی آب به کدام ساحل خواهند رسید. کسی از ساحل امن خودش جدا میشود، به سوی جایی می‌رود که نمی‌داند کجاست، به سوی چیزی که رؤیایی است و احتمال موفقیت در آن کم است و احتمال شکست در آن فراوان است.
مخاطره کردن با تئاتر و با خود
فرآیند تولید، دربردارنده جزئیات فراوانی است. فرآیند تولید شامل شکل مواجهه کارگردان با متن، دراماتورژ، گروه و رابطه‌ای است که افراد گروه در حین تمرین با هم دارند؛ شکیبایی‌ای که به‌خرج می‌دهند تا به چیزی که به‌دست می‌آورند، شک کنند و آن را پشت‌سر بگذارند تا شاید چیز بهتری در انتظارشان باشد. همچنین شامل این است که چگونه گزاره‌ها و تکه‌هایی را که ماهیتی حکمت‌باری دارند به‌مثابه مواد وارد کار کنیم، بدون آنکه با آن‌ها برخورد سطحی یا تصنعی داشته باشیم. این شکلی از مخاطره‌کردن با خودمان و با تئاتر است؛ به‌خطر انداختن چیزی برای رسیدن به چیزی متمایز از آنچه وجود دارد. آنچه داریم به آن می‌گوییم فرآیند تولید، نتیجه مجموع برخوردها، ملاقات‌ها و تصمیم‌های ماست؛ نتیجه همه ریسک‌هایی که می‌کنیم و همه‌‌چیزهایی که نمی‌پذیریم و کنار می‌گذاریم.
قصد ندارم وارد جزئیات اجرای «برادران کارامازوف» شوم و اشاره‌ام در این نکات به تمامیت اجراست. پس در اینجا منظورم این نیست که با اجرایی بی‌نقص روبه‌روییم یا اینکه مثلاً بازیگران همگی و در همه لحظات کار خود را دقیق و درست انجام می‌دهند؛ ضریب خطا هم وجود دارد. گاهی برخی خودخواهی‌های شخصی وارد کار شده‌اند. بااین‌حال می‌توان ادعا کرد که این اجرا تقریباً همه وجوهی را که در تمرین قابل دستیابی است، به‌دست آورده است.
دلیل امتیاز بالای این کار نیز همین زمان طولانی تمرین، نوع نگرش در مواجهه با رمان، کاراکترها، داستان، اشیاء و رفتارهایی است که روی صحنه شکل گرفته‌اند. در صحنه‌هایی که آقای سرور هم اشاره کردند، کاراکترها در حین گفتوگو، فیگورها و ژست‌های خود را تغییر می‌دهند؛ گاهی شبیه بازی کودکانه است، گاهی انگار هنوز تصمیم نگرفته‌اند که در کدام صحنه، کدام لحظه و کجای صحنه بدن‌شان را قرار دهند. این‌ها می‌تواند همه فریم‌هایی از تمریناتی باشد که انجام شده، اما اکنون بی‌پرده جلوی چشم ما نمایش داده میشود. این مواجهه بی‌محابا با تماشاگر، از ویژگی‌های مهم «تمرین اجرا» است.
خطای تقسیم‌بندی طبقاتی تماشاگران
من مایلم کمی راجع به طبقه متوسط یا طبقه‌بندی تماشاگر گفتوگو کنیم. من کاملاً حرف شما را ازمنظر جامعه‌شناسی تئاتر می‌پذیرم؛ یعنی وقتی نمایشنامه‌ای مثل «رویای شب نیمه تابستان» برای یک میهمانی اشرافی نوشته شد و بعد در کلوپ برای طبقات متفاوت اجرا شد، یک‌قرن بعد چه میشود؟ من می‌گویم ۱۰ سال بعد، پنج سال بعد، چه؟ و بعد به‌طریق‌اولی، اگر ما قیمت مثلاً هزار تومانی را برای یک بلیت فرض کنیم و آدم‌های متفاوتی نمایش را ببینند، وقتی نور تماشاگر خاموش شد، دیگر چه فرقی می‌کند که چه کسی، به چه چیزی می‌خندد یا چطور لذت می‌برد؟ آیا بحث ما طیف علاقه‌هاست، یعنی قبل از اینکه وارد سالن شویم؟ یا وقتی که ما در تاریکی هستیم؟ چرا ما در تاریکی قرار می‌گیریم و چرا شخصیت با تمام زیرمجموعه‌هایی که دارد، در نور قرار می‌گیرد و باید شناخته شود؟ برای مثال ممکن است من کنار انسان‌هایی از طبقات مختلف بنشینم.
شاید کنار یک مامور دولتی بنشینم، یا کنار من یک خانواده مرفه باشد و بعد دانشجویی از شهری دیگر هم باشد، وقتی نور تاریک میشود، ما با یک ساختار انسانی روبه‌رو می‌شویم و ممکن است همه ما را تحت‌تأثیر قرار دهد. یعنی همان میزان که یک آدم مأمور دولتی ممکن است از یک صحنه لذت ببرد، ما هم لذت زیبایی می‌بریم. آیا بهتر نیست که به تماشاگر نمادین فکر کنیم؟ یعنی از همان ابتدا این سوال‌ها را بدون پیشداوری مطرح کنیم. از دوران یونان باستان، اجرا خطاب به مجسمه دیونیزوس صورت می‌گرفت و دیگران همراه با آن، فارغ از هویت، خواسته‌ها و امیال انسانی‌شان تحریک و پالایش می‌شدند. این امیال هم در من وجود دارد، هم در طبقات مختلف، نه‌فقط در تفاوت‌های طبقه، بلکه در گرایش‌ها، جنسیت و... ما در هویت جمعی یک داستان خاص را می‌بینیم و در درجات متفاوتی از این پالایش تجربه می‌کنیم.
تقصیری متوجه تماشاگر نیست
من مایلم کمی راجع به طبقه متوسط یا طبقه‌بندی تماشاگر گفتوگو کنیم. حرف شما را از منظر جامعه‌شناسی تئاتر کاملاً می‌پذیرم؛ اما یک قرن بعد از آنکه نمایشنامه‌ای مثل «رویای شب نیمه‌تابستان» برای یک میهمانی اشرافی نوشته شد و برای طبقات متفاوت به صحنه رفت، چطور؟ من می‌گویم حتی ۱۰ سال بعد یا پنج‌سال بعد از آن چطور؟ به‌طریق‌اولی، اگر ما بهای مثلاً هزارتومانی برای تهیه بلیت نمایش فرض کنیم و آدم‌های متفاوتی بیایند و یک نمایش را ببینند، وقتی نور تماشاگر (سالن) خاموش شد، دیگر چه فرقی می‌کند، چه کسی، به چه چیزی می‌خندد یا چطور لذت می‌برد؟ آیا بحث ما طیف علاقه‌هاست؟ یعنی قبل از اینکه وارد سالن شویم، یا وقتی که در تاریکی هستیم؟ چرا ما در تاریکی قرار می‌گیریم و چرا شخصیت با تمام زیرمجموعه‌هایی که دارد در نور قرار می‌گیرد و باید شناخته شود؟ آن‌جا من درواقع کنار انسان‌هایی از طبقات مختلف نشسته‌ام، شاید کنار یک آدم مأمور دولتی، یا کنار یک خانواده مرفه و به‌همین‌ترتیب یک دانشجوی شهرستانی و... وقتی نور تاریک میشود، ما با یک ساختار انسانی روبه‌رو می‌شویم که ممکن است همه را تحت‌تأثیر قرار دهد.
یعنی همان میزان که یک مأمور دولتی ممکن است از یک صحنه لذت ببرد، ما هم لذت زیبایی می‌بریم. آیا بهتر نیست که به تماشاگر نمادین فکر کنیم؟ یعنی از همان ابتدا این سوال‌ها را بدون پیشداوری مطرح کنیم. از دوران یونان باستان، اجرا، خطاب به مجسمه دیونیزوس صورت می‌گرفت و افراد فارغ از هویت، همراه با آن خواسته‌ها و امیال انسانی‌شان را تحریک و پالایش می‌کردند. این امیال هم در من وجود دارد، هم در طبقات مختلف. نه‌فقط در تفاوت‌های طبقه، بلکه در گرایش‌ها، زن و مرد، ترنس و ... همه در هویت جمعی یک داستان خاص را می‌بینیم و درجات متفاوت از این پالایش را تجربه می‌کنیم.
می‌خواستم راجع به این صحبت کنم. اگر بخواهیم تماشاگران را طبقه‌بندی کنیم، از یک ارزش‌گذاری خارج از ارزش‌گذاریِ هنر یا تئاتر استفاده کرده‌ایم. همان‌طور که کسی که تئاتر تبلیغی یا تئاتر تهییجی می‌نویسد، بین موضوعات اولویت می‌گذارد. مثلاً می‌گوید، موضوع سیاسی بهتر از عشق یک دختر و پسر است. در همان سال‌های ۱۹۲۰ هم این موضوع اهمیت داشته. من می‌گویم، همان‌طور که در ساختار، نباید دچار سلسله‌مراتب شویم، در نوع دسته‌بندی تماشاگران هم نباید دچار جزمیت باشیم.
زمانی مقاله مفصلی درباره تئاتر خصوصی نوشته‌ام با عنوان «چیزی شبیه بازیافت زباله» و آن‌جا توضیح می‌دهم که مکانیزم تئاتر بورژوایی چیست. ولی امروز می‌بینم تئاتر رابرت ویلسون، که همه تماشا می‌کنند، بورژوایی است، اما آیا من می‌توانم تماشاگر کار ویلسون را تحقیر کنم؟ نمی‌توانم. ارزش کار ویلسون را نمی‌توانم از بین ببرم. می‌توانم درباره «بینوایان» آقای ایکس صحبت کنم و بگویم چه اتفاقی دارد می‌افتد؛ آن نمایش زباله است. اما تماشاگرش مقصر نیست. به‌نظر من مشکل از طریق خود آثار است، تماشاگر مشکل ندارد. تماشاگر فارغ از صفت‌اش، فارغ از بورژوا یا پرولتر بودن، حضورش اهمیت دارد. من هیچ‌وقت فکر نمی‌کنم تماشاگر پرولتر بهتر از تماشاگر بورژوا باشد.
چنین تضمینی از کجا بیاوریم؟ یک کارگر لزوماً نمی‌تواند برشت را بهتر از یک استاد دانشگاه فهم کند. بهترین شارحان اتفاقاً کسانی هستند که فشار اجتماعی تئاتر بورژوایی را تجربه کرده‌اند؛ معتقدم که مناسبات پول و اقتصاد ما را عصبانی کرده است. بهتر است اولویت را روی مفاهیم تئاتر بگذاریم. تماشاگر هم همان اندازه عام است که بازیگر. آیا من می‌توانم بگویم یک بازیگر چون پول دارد و پرولتر نیست، بازیگر بدی است؟ نه. تمام بازیگرهای خوب، حتی اگر خیلی ثروتمند باشند و ارزش‌های محبوب من را نداشته باشند، باز هم بازیگرند و تماشاگر نیز به‌همین‌صورت، مگر اینکه مسیر اشتباه برود.
اما کاملاً متوجه هستم شما زمانی از دید تاریخی در معرض زدوخورد این ماجرا قرار گرفتید؛ جایی که باید پاسخگوی طبقات مختلف می‌بودید، دورانی که شعار ضدمردمی «تئاتر برای همه» مطرح شد؛ فاشیستی‌ترین شعار، توسط کسانی که این کار را انجام دادند و باعث محصورشدن تئاتر و سلیقه‌ها شدند. من با صفت «ناخوانده» یا «ناتماشاگر» بیشتر موافق بحث هستم، چون اصل حضور تماشاگر در «تاریکی» یکسان است و طبقاتی نیست.
فرهاد مهندس‌پور در پایان اینطور به نظر رضا سرور پاسخ داد: چیزی که به آن اشاره کردم، فقط مسئله تماشاگر نیست یا حتی گروه طبقه متوسط اجتماعی تماشاگران نیستند. من به تئاتر طبقه متوسط اشاره می‌کنم؛ یعنی آن‌چیزی که به‌عنوان تئاتر می‌تواند تولید شود و مواد و زیبایی‌شناسی‌اش را از زندگی طبقه متوسط بگیرد، مانند «برادران کارامازوف».
