فکاهی روی مین/نگاهی به نمایشگاه فُک‏‌آرت / از فکاهی تا پاپ‌‏آرت

«شوخی از شکاف میان آن‌چه هست و آن‌گونه که بازنمایی می‌‌شود به‌وجود می‌آید؛ از فاصله‌ی بین انتظار و واقعیت.» سایمون کریچلی، On Humour، روتلج، ۲۰۰۲

در مواجهه نخست با «فُک‌آرت»، همین شکاف است که تو را می‌گیرد: دهانی غول‌آسا در پوستر آغازین که میان دو صخره پل شده، جماعتی قجری بر لبه لبخند، خورشید شعاع‌دار در پس‌زمینه، کبوتری که هم‌زمان مژده می‌دهد و بر پرتگاه پرواز می‌کند. جهان «واقعی» ما ـ مشروطه، استبداد، سانسور و انقلاب‌ها ـ در جایی بیرون از این تصویر در حال رخ‌دادن است، اما روی کاغذ، همه‌چیز در قالب یک مجلسِ فکاهی، خوش‌رنگ و کارتونی جمع شده است.

همین فاصله‌ی خشونت‌آمیز میان واقعیت و بازنمایی، نقطه عزیمت «فُک‌آرت/ از فکاهی تا پاپ‌آرت» است؛ پروژه‌ای که می‌کوشد از دل سنت طنز مطبوعاتی ایران، تبارشناسی چیزی را بنا کند که امروز «پاپ‌آرت ایرانی» به‌نوعی از آن وام می‌گیرد یا باید بگیرد. البته پاپِ آن‌روز با پاپ‌آرتِ شناخته‌شده امروز، در صورت‌بندی و مقصود، تفاوت‌هایی جدی دارد. در آن پاپ، از نمادها و تصویرهای عامه‌پسند استفاده می‌شد تا با عبور از مرز سانسور، پیامی که در نوشتار امکان بیان نداشت، در تصویر به عموم منتقل شود؛ نوعی زبانِ مبارزه و عبور از خطوط قرمز، آن هم برای مخاطبی عمومی که بخشی از او بی‌سواد بود.

اما در پاپِ امروز، از عناصر عامه‌پسند در برابر نخبه‌گرایی و هنر مدرن استفاده می‌شود؛ مبارزه نه با ساختار سیاسی، بلکه با مرزبندی‌های نخبه‌گرایانه هنر است و هدف نه «عموم مردم»، بلکه شکستن حصار نخبگان است؛ هرچند عموم، شاید دشوارتر هم آن را بفهمند، همان‌طور که حضور کوکاکولا در آثار اندی وارهول چنین بود. هر دو از نشانه‌های آشنای توده استخراج می‌کنند، اما با دو مقصود متفاوت. به‌این‌جهت، در این نمایشگاه، «پاپ» بر مفهوم Pop Art  در تاریخ هنر تکیه ندارد، بلکه بر وجهِ دیگر واژهPopular  به‌معنای «عامه‌پسند» و «مردمی» انگشت می‌گذارد؛ هنری که مرز میان فرهنگ والا و فرهنگ توده را برمی‌دارد.

همان‌گونه که پاپ‌آرت در غرب پاسخی بود به فضای نخبه‌گرای هنر مدرن، پاپِ این پروژه پاسخی است به فضای سرد و سخت سیاست و اجتماع و بر محور آگاهی‌رسانی شکل گرفته؛ جایی که بسیاری از حرف‌ها در زبان رسمی یا سانسور می‌شود، یا به‌دلیل بی‌سوادی بخشی از جامعه قابل خواندن نیست. ازهمین‌رو طنز، تصویر و هنر حاملِ پیامی می‌شدند که در قالب کلمه ناممکن بود.

قدم‌زدن در لایه‌های حافظه بصری و سیاسی

گالری «ریشه ۲۹» خود بخشی از پروژه است، نه‌صرفاً ظرفِ نمایش. قرار گرفتن این نمایشگاه در خانه سابقِ آقای توفیق، یعنی در منزل کسی که دهه‌ها محل تولید پرتیراژترین نشریه طنز سیاسی ایران بوده، بارِ معنایی کار را چندبرابر می‌کند. «توفیق» از دهه ۱۳۰۰ تا تعطیلی‌اش در ۱۳۵۰ – به‌گفته پژوهش‌های مطبوعاتی و مدخل‌های دانشنامه‌ای – مهم‌ترین هفت‌نامه فکاهی و یکی از تأثیرگذارترین رسانه‌های منتقد حکومت بوده است. هنرمندانی چون اردشیر محصص و بعدها کیومرث صابری، کارشان را از همین نشریه آغاز کردند.

امروز، چنددهه بعد، برپایی نمایشگاهی با عنوان «فُک‌آرت» در همان خانه، یعنی قدم‌زدن در لایه‌های رسوب‌کرده حافظه بصری و سیاسیِ بنا؛ بنایی که هم کارخانه خنده بود و هم آزمایشگاه سانسور. این نمایشگاه درواقع سرگذشت جامعه‌ای را پیش چشم می‌گذارد که برای بیان زخم‌ها و دردها، زبانِ فکاهی را ساخت.

در مانیفست و متن کیوریتوریال نمایشگاه، هدا سرگردان و آیدین باقری پروژه را بر سه محور بنا کرده‌اند: پژوهش، آرشیو و نمایشگاه گروهی. نقطه آغاز، دوره انقلاب مشروطه است؛ زمانی که سنت نوشتاری–تصویری با نشریاتی چون «ملانصرالدین»، «صوراسرافیل»، «آذربایجان» و «بهلول» شکل تازه‌ای از نقد سیاسی را با ترکیب کاریکاتور و متن پیش می‌برد. شوخی، طنز و تصویر کنایه‌آمیز، زبان جدیدی برای گفتن حرف‌هایی شد که در زبان رسمی امکان بیان نداشت. همین دوره است که طنز مطبوعاتی را به شاخصی برای سنجش آزادی و تحمل سیاسی بدل کرد.

«فُک‌آرت» این سنت را جدی می‌گیرد؛ نه به‌عنوان حاشیه بانمک تاریخ سیاسی، بلکه به‌عنوان لحظه‌ای که زبانی تصویری در ایران متولد شد؛ زبانی که بعدها می‌تواند به پاپ‌آرت، کمیک، گرافیتی و هنر مفهومی وصل شود، اگر کسی زحمت اتصالش را بکشد. این «زحمت» در پروژه با دو حرکت انجام شده است؛ یکی ساخت آرشیوی از نشریات، اسناد مشروطه و پهلوی اول و دیگری سپردن این آرشیو به ۲۶ هنرمند از نسل‌های مختلف تا آن را به زبان امروز ترجمه کنند. این‌جا یاد جمله مشهور آرتور دانتو می‌افتیم که نظریه‌ها و زمینه‌های نهادی‌اند که چیزی را «اثر هنری» می‌کنند.

خنده راه را نمی‌بندد؛ راه را باز می‌کند

«فُک‌آرت» در سطحی می‌کوشد میان «جهان هنرِ» امروز و جهان نشریات فکاهی دیروز پلی برقرار کند؛ جایی که هنر به کمک جامعه آمده تا حرفش را در قالب دیگری بزند. این‌که کاریکاتور مشروطه وقتی وارد گالری امروز می‌شود، چه از دست می‌دهد و چه به‌دست می‌آورد، خود حرف دیگری است. برخی آثار این ترجمه را پیش برده‌اند، در سطح بیانیه و مانیفست نمایشگاه، حتی فراتر از آن و برخی دیگر در گذشته، طرح بحث و یک نمایش تاریخی متوقف مانده‌اند.

استیتمنت نمایشگاه «فُک‌آرت» بر یک جابه‌جایی مهم دست می‌گذارد: فهم فکاهی مشروطه نه‌فقط به‌عنوان تاریخ مطبوعات، بلکه به‌عنوان زبان بصری، سازوکار مقاومت و امکان زیبایی‌شناسی معاصر. آن‌چه به‌درستی برجسته می‌‌شود همان‌چیزی است که هانری لوفِور در (Critique of Everyday Life، ۱۹۴۷) آن را «شکاف میان زیستِ روزمره و نیروهای سلطه» می‌نامد؛ شکافی که فقط طنز می‌تواند آن را لحظه‌ای آزاد کند.

میخائیل باختین درRabelais and His World  می‌گوید: «خنده راه را نمی‌بندد؛ راه را باز می‌کند.» نمایشگاه این گزاره را به نقطه عزیمت خود بدل کرده است. فکاهی مشروطه زبانی در اختیار مردم می‌گذاشت که هم می‌خندد و هم می‌گزد. در استیتمنت نمایشگاه این یادآوری می‌‌شود که این خنده، «خنده تراژیک» بود: مواجهه مردم با استبداد، بی‌ثباتی، سانسور و تهدید.

پرسش کلیدی این نمایشگاه همان است که در متن بیانیه نیز آمده: «آیا می‌توان این زبان را به پاپ‌آرت پیوند زد؟» پرسش صرفاً فرمی نیست؛ پرسشی است درباره امکان عامه‌پسندیِ انتقادی. پاپ‌آرت، چه در روایت اندی وارهولی و چه در خوانش هَل فاستری (The First Pop Age، ۲۰۱۲)، همیشه میان سرگرمی و افشا در نوسان بوده است.

فکاهی مشروطه نیز همین دوگانگی را حمل می‌کرد؛ بازیگوشی زبانی و خشونت تاریخی. در بیانیه به‌درستی تأکید می‌‌شود که فکاهی فقط «ادبیات» نیست؛ «بیان بصری» هم هست؛ یعنی همان نقطه‌ای که پروژه فُک‌آرت بنا دارد بدان دست پیدا کند، یعنی از آرشیو عبور کند و وارد میدان هنر معاصر شود. پیوند میان کاریکاتورهای مشروطه و پاپ‌آرت ایرانی نه تصادفی است و نه تزئینی؛ ریشه در عامه‌پسندی مشترک هر دو دارد.

درنهایت استیتمنت با صراحت اشاره می‌کند که این پروژه «آزمون و خطا» است؛ نه بسته، نه قطعی. این اعتراف شجاعانه است و دقیقاً همان‌چیزی که دریدا در (Archive Fever،  ۱۹۹۵) می‌گوید: «آرشیو مالکیت نیست؛ فرآیند است.» فُک‌آرت نیز چنین به‌نظر می‌آید: تلاشی برای فهمِ دوباره این فرآیند؛ بازخوانی خنده‌ای که هم رهایی‌بخش بوده، هم دردناک، هم سوپاپ اطمینان و مسکن.

میان سوگواری و نمایش 

در بدو ورود به حیاط ریشه‌۲۹، قایقِ استادانه شهریار رضایی در وضعیتی قرار گرفته که بهترین توصیف‌اش را می‌توان در جمله معروف زیگفرید کراکائر یافت: «فرم‌ها، زمانی که از کارکردشان جدا شوند، بدل به اسناد بحران می‌شوند.» قایق رضایی دقیقاً همین است: فرمی زیبا، دقیق و پرداخت‌شده که کارکرد اصلی‌اش – حرکت – را از دست داده و در خمِ حوض متوقف شده است.

پوسته چوبیِ اثر با شیار باریک آبی در دلش، از دور نوید پیش‌رَوندگی می‌دهد؛ اما همین قایق، که باید استعاره‌ای از «پیش‌رفتن» باشد، عملاً در وضعیت تعلیق گرفتار است. این تعلیق، در ادامه سنت فکاهیِ مشروطه و تصویر مشهور «کشتی وطن» عمل می‌کند؛ وعده حرکت زیاد است، اما امکان حرکت کم. رضایی از این تناقض استفاده می‌کند تا نشان دهد چگونه جامعه و بدن انسان معاصر برای بقا مجبور به «دفرمه شدن»، خم شدن و حتی فکاهی شدن شده‌اند، بی‌آن‌که چشم‌اندازی برای رسیدن داشته باشند.

درنتیجه قایق نه حامل آینده است و نه بازمانده گذشته؛ بلکه نمادی از سرزمینی است که همیشه در آستانه حرکت است، اما همواره در خم می‌ماند. همین توقفِ آراسته، طنزی تلخ می‌سازد؛ طنزی که به‌جای خنداندن، «ناکامیِ پیشرفت» را به نمایش می‌گذارد.

در فضای بسته دیگر، چیدمان مکانیکی طاها ذاکر با عنوان «خونخنده» قرار دارد؛ شبکه‌ای از سازه‌های آهنی، ریل، دیگ زودپز، دستکش لاستیکی سیاه و موتور الکتریکی و درنهایت دستگاه چاپگری که لبخند تولید می‌کند. خودِ عنوان، بازی زبانی است با «خون» و «خنده»؛ و متن هنرمند، طنز را استراتژی مقاومت در برابر سانسور و قدرت می‌داند. این‌جا خنده دیگر بدنِ شنگولِ باختینی نیست، بلکه ماشینی است: دیگ زودپزی که هر لحظه ممکن است منفجر شود، ریلی بی‌پایان و دستی پلاستیکی که روی ماشه نشسته تا هر وقت فشار به آستانه نزدیک شد، سوپاپ اطمینان را فعال کند.

در «خونخنده»، طنز نه سرگرمی است و نه ژانر؛ سرگذشت خون‌آلود طنزنویس ایرانی است؛ سرگذشتی که از «صوراسرافیل» آغاز شد؛ شروع با خون، ادامه با تهدید و سانسور و پایان با حذفِ خالقِ خنده. خودِ عنوان – «خون» + «خنده» – فشرده کل پروژه است: هر لبخند، هزینه دارد و هر طنزنویس بر لبه تیغ می‌نویسد.

سازه آهنی، ریلِ بی‌پایان، دیگِ آماده انفجار و دستکشِ مکث‌کرده بر ماشه، صرفاً عناصر چیدمان نیستند؛ اجزای ماشین تاریخی طنز در ایران‌اند، طنزی که «سوپاپ اطمینان» است، نه ابزار تغییر. ذاکر با مهندسی دقیق قطعات، همان منطق سیستم را بازسازی می‌کند: طنز زمانی آزاد است که فشار زیاد شده باشد و همان لحظه که بخواهد جدی شود، حذف می‌شود.

این‌جا خنده، نه رهایی است و نه رستگاری؛ ردّی است اریب، به‌شکل لبخند، بر صفحه‌ای سیاه که قرار بوده سفید باشد. «خونخنده» رابطه فکاهی و خشونت را از سطح نظریه، به‌شکل یک سیستم، منطق و سازوکار سرد نشان می‌دهد. نه بازسازی نوستالژیک فکاهی مشروطه است و نه تکرار فرمال پاپ‌آرت؛ افشاگری است از مکانیزمی که از صوراسرافیل تا امروز پابرجا مانده، طنز تا وقتی مجاز است که بی‌خطر باشد، طنزنویس همیشه یک‌دم تا مرگ فاصله دارد.

اگر متن هنرمند نباشد، چرخ‌دنده‌ها به‌راحتی به سوررئالیسمِ تزئینی سقوط می‌کنند؛ همان‌جایی که بخشی از پروژه نیز در خطر سقوط در آن است. در حیاط کناری، سازه عظیم «حجله» محسن رفیعی، همچون چادری چندلایه از دور تو را به‌درون دعوت می‌کند.

متن می‌گوید این «شرحی است بر وجود ما در سایه غیاب»؛ غیاب هرآن‌چه می‌توانست باشد و نیست. حجم استوانه‌ای با پرده‌های نیمه‌شفاف و نورِ گرم، میان خیمه عزاداری، سیرک و نماد عروسی سنتی نوسان می‌کند. تماشاگر می‌تواند دور آن قدم بزند یا وارد فضای داخلی شود؛ جایی که صندلی‌هایی معلق، بدن‌ها را در وضعیتی معلق نگه می‌دارند.

این تعلیق، دقیقاً جایگاه هنر فکاهی در ایران است: میان سوگواری و نمایش، میان مرگ و عروسی، میان سرگرمی و حرف‌های عمیق؛ جایی که در اوج تراژدی هم می‌‌شود خندید. بااین‌حال «حجله» در خطر تقلیل به «تجربه اینستاگرامی» است؛ فضایی زیبا برای عکس گرفتن، بی‌آن‌که مخاطب فرصت کند متن را بخواند و پیوندش را با سنت حجله و کاریکاتورهای مشروطه درک کند.

میدان نزاع بر سر زبان

مهدی شیری در انیمیشن خود، سراغ زبان طنز تصویری معاصر می‌رود: کاراکترهای مینیمال، صورت‌های دایره‌ای، زمینه دیجیتالی شبکه‌وار و تلویزیونی که برفک نشان می‌دهد. در توضیح آمده که در شش اپیزود، گفت‌وگوی شخصیت اصلی با خود است؛ چیزی شبیه مونولوگ‌های طنزآلود انسان معاصر در برابر صفحه نمایش، آیینه یا جهان بیرونی. این‌جا پروژه ناگهان به امروز پرت می‌شود: از چاپ سنگی مشروطه، می‌رسیم به دنیای پلتفرم‌ها و ویدئوهای کوتاه. انیمیشن شیری نشان می‌دهد زبان فکاهی – اغراق، تکرار و تیپ‌سازی – چگونه می‌تواند در مدیومی دیگر ادامه پیدا کند، بی‌آن‌که محتاج نوستالژی باشد.

این انیمیشن تنها ورود جدی به قلمرو طنز دیجیتال است و تنهایی‌اش وزنش را هم زیاد می‌کند و هم آسیب‌پذیر. با پوستی مینیمال و ظاهری فکاهی و بلاهت‌گونه حتی، عمیق‌ترین مفهومی را که انسان از گذشته تا امروز هر روز با آن روبه‌روست به میدان می‌کشد. اثر از زاویه‌ای در مقابل فکاهی است و گاهی در ادامه آن به زندگی نگاه می‌کند.

امبرتو اکو در (A Theory of Semiotics، ۱۹۷۶) می‌نویسد: «نشانه‌ها فقط معنا نمی‌سازند؛ قواعد را نیز حمل می‌کنند و هر بازی زمانی آشکار می‌‌شود که قاعده جابه‌جا شود.» این جمله، کلید فهم «جوکر حقیقی» هوفر حقیقی است. در این پروژه، جوکر – کارتِ کم‌ارزش اما نجات‌بخش – به استعاره‌ای از مردم بدل می‌شود؛ مردمی که در تاریخ طنز ایرانی همیشه در «لحظه بحران» احضار می‌شوند. طنز مطبوعاتی مشروطه، مردم را نه کنشگر دائمی، بلکه «مهره اضطراری» تصویر می‌کرد؛ کوچک‌شده اما تعیین‌کننده؛ غایب، اما در لحظه فروپاشی، قهرمان موقت.

حقیقی دقیقاً همین مکانیزم را از نشریه به ساختار بازی منتقل می‌کند: طنز = قانون بازی؛ مردم ـ جوکر؛ بازی ـ سیاست. به‌همین دلیل، «جوکر حقیقی» از معدود آثار نمایشگاه است که مسیر «فکاهی تا پاپولار آرت» را واقعاً طی می‌کند: با بازاندیشیِ ساختار قدرت، نه صرفاً با بازسازی فرم‌های قدیمی. این‌جا طنز فقط تصویر نیست؛ «نقض قاعده» است – همان لحظه‌ای که، به تعبیر اکو، معنا آشکار می‌شود.

ژاک دریدا در مقاله مشهور خود (Signature, Event, Context، ۱۹۷۲) جمله‌ای دارد که می‌تواند نقطه ورود مناسبی به اثر محمود مکتبی باشد: «قدرت، در جایی عمل می‌کند که معنا تثبیت می‌شود؛ و معنا همیشه با یک جابه‌جایی کوچک – یک کلمه – لغزش می‌کند.» این دقیقاً جوهر پروژه «یک کلمه» است.

در کار مکتبی، بازی نه سرگرمی، بلکه سازوکار قدرت است. میزِ سیاه با خطوط سفید، یادآور تخته‌بازی‌های سنتی است، اما کارت‌ها ـ شعر، شخصیت، زمین ـ ما را به جهان نشریات فکاهیِ مشروطه پرتاب می‌کنند؛ همان جایی که زبان، میدان اصلی کشمکش بود. فکاهیِ آن دوران، با حذف یا اضافه یک واژه،‌ می‌توانست معنایی را بسازد، تخریب کند، وارونه کند یا از نو بنویسد. 

مکتبی همین سازوکار را به یک «بازی» تبدیل کرده است؛ بازی‌ای که در آن مخاطب فکر می‌کند آزاد است، اما درحقیقت در چارچوب قوانینی بازی می‌کند که هرگز ننوشته است و البته در مسیر بازی، با سازوکار زیستیِ قدرت و بقا آشنا می‌شود. مکتبی با ارجاع واضح به قالب‌های چاپ سنگی و گرافیک نشریات مشروطه، یادآوری می‌کند که طنز مطبوعاتی همیشه میدان نزاع بر سر زبان بوده است.

حذف یک واژه، اضافه‌کردن یک عبارت، چرخاندن معنا – همه در دل بازی می‌نشستند. به‌همین‌دلیل «یک کلمه» در ساختار این نمایشگاه جایگاهی ویژه دارد: نه صرفاً ترجمه فکاهی مشروطه به فرم امروز، بلکه آشکارسازی این حقیقت که در تاریخ سیاست ایرانی، هیچ‌چیز به‌اندازه «یک کلمه» خطرناک و تعیین‌کننده نیست. مارشال مک‌لوهان در    (Understanding Media،۱۹۶۴) می‌گوید: «رسانه خودِ پیام است؛ نه آن‌چه می‌گوییم، بلکه جایی که گفته می‌شود، معنا را تعیین می‌کند.» این دقیقاً همان لحظه‌ای است که یاری در آن ایستاده است.

یاری طنز مطبوعاتی را از صفحه نشریه بیرون می‌کشد و به دیوار شهر، به رنگ اسپری، به حباب گفتار و به نقشه «نَخشه تهران» منتقل می‌کند؛ جایی که پیام معنا می‌گیرد و اساساً برای آن ساخته شده است. جمله‌های کوتاه – چیزی میان هزل مشروطه و لحن شبکه‌های اجتماعی – در فضای شهری معلق می‌شوند و به یادمان می‌آورند که شوخی، همواره نوعی ابزار اندازه‌گیری فشار اجتماعی بوده است.

وقتی این جملات کنار نقشه صحنه هنری تهران قرار می‌گیرند، اثر عملاً به یک «نقشه گردش طنز» بدل می‌شود: از روزنامه تا خیابان، از گالری تا فضای مجازی. اهمیت کار یاری در این است که نشان می‌دهد طنز نه‌فقط محتوا، بلکه یک مدیوم شهری است؛ چیزی که جریان پیدا می‌کند، به‌روزرسانی می‌شود، مهاجرت می‌کند و در بسترهای مختلف معنا عوض می‌کند. به‌تعبیر مک‌لوهان، جابه‌جایی مدیوم، جابه‌جایی پیام است – و یاری این جابه‌جایی را مرئی می‌کند.

در متن نمایشگاه، جای خالی پیوند اثر با «اقتصاد توجه» محسوس بود؛ به این جهت که طنز و فکاهی به‌منظور گرفتن همین توجهِ بخش بزرگی از جامعه به خدمت گرفته شده بود، اما خودِ اثر آن را از پیش در ساختار دارد: طنزِ یاری، توجه را مثل یک واحد اقتصادی در شهر به گردش درمی‌آورد. این همان نقطه‌ای است که اثر را از بازنمایی طنز مشروطه فراتر می‌برد و به پرسشی معاصر تبدیل می‌کند: در شهری بااین‌همه صدا، با این سرعت، بااین‌همه رسانه، فکاهیِ سابق، شوخیِ امروز، شنیده می‌شود؟ 

فکاهی یا دکوراتیو؟

تئودور آدورنو درMinima Moralia  جمله‌ای دارد که شاید کلید درک اثر شاهین صیقلی باشد: «در عصر توده‌ها، قهرمان دیگر فرد نیست؛ تیپ است.» همین یک جمله، آن‌چه در «وقت پرواز ماشین‌های چمن‌زن» رخ می‌دهد را بی‌پرده توضیح می‌دهد. صیقلی ردیف فیگورهای هم‌شکل را – جوانان بی‌نام، با سرهایی شبیه تن‌تنِ غربی – بر سکویی قرار می‌دهد که فرم آن مستقیماً از سنگِ توالت ایرانی گرفته شده است؛ شیئی که در فرهنگ ما نه شأن دارد و نه مرجعیت، اما یک حقیقت مشترک و روزمره را نمایندگی می‌کند.

این جابه‌جاییِ عامدانه، همان لحظه‌ای ا‌ست که پاپ‌آرت ایرانی از دل فکاهی سربرمی‌آورد: قهرمان محبوب جهانی تبدیل می‌‌شود به تیپی بی‌قد، بی‌مرکز و گرفتار در صفِ یکنواخت‌سازی. عنوان اثر – «ماشین‌های چمن‌زن» – به‌درستی استعاره‌ای از دستگاهی است که بر سر یک نسل می‌چرخد و همه را هم‌قد و هم‌صدا نگه می‌دارد؛ چمنی که مدام کوتاه می‌‌شود تا هیچ‌کس از سطح عمومی فراتر نرود. نتیجه، صحنه‌ای است که هم حکم دادگاه دارد، هم نمایش، هم زباله‌دان؛ جایی که فاصله‌ی میان «قهرمان» و «شیء بی‌ارزش» به‌اندازه ارتفاع یک سنگ توالت است.

صیقلی با این اثر نشان می‌دهد که در فرهنگ بصری امروز، نه قهرمان غربی قدرت نجات‌بخشی دارد، نه نماد شرقی مصونیت؛ هر دو در مدار یکسان‌سازی گرفتارند. این همان فکاهیِ تلخی است که از دل پاپ‌آرت ایرانی بیرون می‌زند: خنده‌ای که بیش‌ازآن‌که سرگرم کند، افشا می‌کند.

والتر بنیامین جایی یادآوری می‌کند که «هر سندِ تمدن، هم‌زمان سندِ بربریت است» و همین جمله، شکاف کار نسترن صفایی را روشن می‌کند. چرخ‌پره‌های رنگی او، که با ارجاع مستقیم به «صوراسرافیل» و آرمان «عدالت و آزادی و قانون» ساخته شده‌اند، از دور شبیه اسباب‌بازی‌های پارک شهری‌اند؛ باد که می‌وزد، بیشتر به‌نظر می‌رسد در خدمت زیباسازی فضا هستند تا یادآوری خشونت استبداد و تاوان مشروطه. متن همراه، دوگانگی فکاهی مشروطه را خوب صورت‌بندی می‌کند، اما خودِ حجم، این تناقض را به بدن نگرفته است؛ نه اثری از فرسودگی، زخم یا استهلاک سیاسی روی این پره‌های تمیز و خوش‌رنگ می‌بینیم. نتیجه آن است که کار صفایی بیش‌ازآن‌که فکاهیِ تلخ باشد، در آستانه «دکوراتیو شدن» می‌ایستد.

جاهای خالی در فک‌آرت

میخائیل باختین در (Rabelais and His World، ۱۹۶۵) یادآور می‌‌شود که «بدنِ گروتسک همیشه در حال بیرون‌زدگی و ناتمامی است؛ بدنی که با فروپاشی‌اش حقیقت را افشا می‌کند.» در چیدمان طرفه اخلاصی، تختِ دوطبقه و توده گوشتیِ صورتی – بی‌چهره، بی‌مرکز، پخش‌شده – نه شخصیت است، نه قهرمان؛ «سوژه ناتمام» وضعیت جامعه است. این‌جا دوباره به وضعیت قایق رضایی می‌رسیم. مشت‌های گره‌خورده‌ای که از سقف آویزان شده‌اند تا دیگری از بیرون آن‌ها را به حرکت وا دارد. میان عصیان و استیصال معلق‌اند؛ حرکتی نیمه‌کاره که هم درگیر طنز فکاهی است و هم در مرز واقعیت تلخ.

ارجاع هنرمند به «جارچی ملت» نشانه درستی ا‌ست: فکاهیِ مشروطه بارها بدن مردم را در حالت تعلیق تصویر می‌کرد؛ بدنی که برای بیداری باید تکان داده شود. اخلاصی این تعلیق را به‌شکلی فیزیکی و بی‌پرده به نمایش می‌گذارد: تخت، یادآور خوابگاه دانشگاه، بیمارستان و زندان است؛ سه جایی که بدنِ شهروند بیش از هر جای دیگر در اختیار ساختار قرار می‌گیرد.

تماشاگر که تخت را تکان می‌دهد، با پارادوکسی مواجه می‌شود: بدنِ فکاهی، اگر تکان داده نشود، می‌میرد؛ اگر تکان داده شود، موقت است و دوباره برمی‌گردد و اراده‌ای شکل نمی‌گیرد. این اثر، فکاهیِ تلخ را به نقطه عریانی می‌رساند؛ بدنی که هم نماد انفعال جمعی است و هم سندی از این‌که «حرکت» – حرکتی که به کمک دیگری یا دیگران نیازمند است – تنها امکان خروج از این وضعیت است.

در این همه ارجاع و برداشت در این مجموعه، جای خالی صدای طنز امروز – میم‌ها، استندآپ‌ها، جوک‌های شبکه‌های اجتماعی – احساس می‌شود. پروژه با وجود تأکیدش بر «پاپ‌آرت»، فاصله‌اش را با صنعت فرهنگ و اقتصاد توجه حفظ کرده؛ گویی ترجیح داده در محدوده امن گالری، با ارجاع به نشریات کهنه، از طنز حرف بزند و از ورود به میدان آلوده طنز روزمره پرهیز کند. حال آن‌که اگر از «فکاهی تا پاپ‌آرت» حرف بزنیم، نمی‌توانیم نادیده بگیریم که مرکز ثقل شوخی امروز روی صفحه موبایل است.

پژوهش‌های اقتصاد توجه نشان داده‌اند که تصویر و شوخی، دو ابزار اصلی ربایش نگاه‌اند؛ چیزی که امیدوارم همان‌طور که در استیتمنت اشاره شده، در قسمت‌های بعدی پروژه دیده شود. نمایشگاه در سطح نظری، به هنر همگانی با استخراج از هنر فکاهی نزدیک می‌شود، اما نسبت‌اش با امروز و موضع‌اش در قبال آن‌چه فکاهی بود، همچنان مبهم است. وارهول با جعبه‌های بریلو مرز میان کالای سوپری و اثر هنری را برداشت؛ دانتو از این نمونه نشان داد که معنای هنر، محصول زمینه تفسیری است.

در «فُک‌آرت» نیز کاریکاتورهای مشروطه از زمینه اولیه خود بیرون کشیده و در زمینه جدید قرار داده شده‌اند؛ اما گویی قصه‌ای است که نیکه رها شده است یا خود به سرنوشت قایق رضایی گرفتار آمده. برخی آثار مانند «خونخنده» ذاکر یا بدنِ اخلاصی، مکانیزم قدرت را به نقد می‌کشند یا در برخی، صحنه و وضعیت را به‌خوبی نشان می‌دهند؛ اما در برخی آثار مثل «حجله»، «مبارک»، «دست به مهره»، «چرخه ابتر» و «سند بدون سندیت»، با فاصله از موضوع قرار گرفته‌اند.

جالب این‌که پروژه در جاهایی به پاپِ قابل‌فهم برای عموم نزدیک است، اما برخی آثار مانند کار رفیعی و صفایی به پاپ‌آرت غربی یا حتی هنر مدرن نزدیک‌تر شده‌اند؛ زبانی که خود نیازمند ترجمه است؛ همان تنگنایی که فکاهی گذشته از آن می‌گریخت و پاپ‌آرت غربی علیه آن شکل گرفت.

با همه پیچیدگی‌ها، «فُک‌آرت / از فکاهی تا پاپ‌آرت» یک کار را جدی انجام داده است: وارد کردن طنز تصویری به تاریخ هنر معاصر ایران، نه به‌عنوان سرگرمی، بلکه به‌عنوان مسئله‌ای نظری و تاریخی. این پروژه نشان می‌دهد اگر بخواهیم از تصویر در ایران حرف بزنیم، نمی‌توانیم صفحات فکاهی و کاریکاتورهای مجلات را حذف کنیم؛ همان‌طور که تاریخ هنر غرب، کمیک‌استریپ و تبلیغات را از تبارشناسی پاپ‌آرت حذف نکرد.

کار در این مرحله شبیه فصل اول کتابی است که هنوز نوشته نشده: فصلی درباره مشروطه، «صوراسرافیل»، «ملانصرالدین»، «توفیق» و تلاش امروز برای ترجمه آن زبان به مدیوم‌های جدید. آنان در زمانه خود پیش‌گام بودند؛ حال پرسش این است که طنز امروز و نمایشگاهِ معاصر، تکرار حرف قدیم است یا معنای تازه‌ای از آن گذشته را به ما نشان می‌دهد؟

اگر این کتاب و پروژه «فُک‌آرت» قرار است ادامه پیدا کند، ناگزیر باید قدم بعدی را بردارد: به معاصریت نزدیک‌تر شود؛ با طنز امروز، با سازوکار میم‌ها، طنز تلخ شبکه مجازی، اینفلوئنسری و استندآپ‌ها که جای ستون‌های فکاهی روزنامه را گرفته‌اند و با این پرسش که در دوران ویدئوهای چندثانیه‌ای، «پاپ‌آرت ایرانی» چه‌شکلی می‌تواند داشته باشد؟

آیا همچنان به هنر متکی است یا آن‌قدر بازارزده شده که بن‌مایه‌های هنری‌اش را ازدست‌داده است؟ آن‌وقت شاید شکافِ میان «آن‌چه هست» و «آن‌گونه که بازنمایی می‌شود» – همان شکافی که کریچلی گفت – نه‌فقط بر پوستر آغازین، بلکه در میدان هنر ایران دهان باز کند؛ جایی که خنده، دیگر موضوع نمایشگاه نباشد، بلکه قلابی برای اندیشیدن شود؛ همان‌طور که در بخش‌هایی از پروژه بود و در بخش‌هایی نه.

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید