گفتاری از نوید پورمحمدرضا درباره چندوچون مفهومی برساخته تحت عنوان «سینمای ملی»
مقاومت یا انکاراقلیت؟
مفهوم سینمای ملی را با چنان تعابیر گوناگونی می‌توان تعبیر و تفسیر کرد که از «برچسبی مقاومت‌جویانه در برابر استیلای هالیوود» تا «سوءاستفاده از داستان‌‌های هم‌گون‌ساز ناسیونالیستی» را دربرمی‌گیرد. این مفهوم طبق گفته نوید پورمحمدرضا، نویسنده و مترجم هرساله، یا دست‌کم یک‌سال یا دوسال در میان، با برگزاری جلسه‌ای تحت عنوان «تعریف شاخص‌های سینمای ملی» توسط یکی از نهادهای رسمی ازجمله معاونت سینمایی بازتعریف می‌شود. با وجود این‌که خروجی اغلب این جلسات تاکید بر اهمیت توجه به شاخص‌هایی چون لزوم پایبندی به مذهب، صلح‌طلبی، مهرورزی، انسجام ملی و... برای دستیابی به سینمای ملی است، اما منتقدینی چون استفن کرافتس معتقدند که شاید بهتر باشد به‌جای تعبیر سینمای ملی، از تعبیر دیگری استفاده کنیم.
سینمای دولت- ملت یا دقیق‌تر از آن سینمای دولت-ملت‌های مختلف. به عقیده او، حالا دیگر تعریف این گونه از سینما فقط به‌واسطه انحراف، فاصله یا مقاومت آن در برابر هالیوود شکل نمی‌گیرد و باید به این سوال پاسخ داد که این گونه از سینما در درون خود چگونه می‌تواند مفهوم ملت را تبیین کند؟ به عبارت دیگر سینمای دولت- ملت به سینمای ملی یادآوری می‌کند که دیگر نمی‌توانی از داستان‌‌های هم‌گون‌ساز ناسیونالیستی بهره ببری.
چون این داستان‌‌های هم‌گون‌ساز عمرشان را کرده‌اند و امروز لحظه پذیرش تنوع، گوناگونی، احتمال‌ها، پیامدها و چندرگه‌بودگی فرهنگی و دولت- ملتی است و باید این‌ها را لحاظ کرد. این همه و بیشتر از این ازجمله مباحثی بود که در نشستی با عنوان «سینمای ملی: واقعیت یا خیال» برگزارشده در پلتفرم اجوک/ایت، به مناسبت روز ملی سینما با حضور نوید پورمحمدرضا، نویسنده و مترجم مطرح شد و در ادامه گزارشی از آن را می‌خوانید. پیش از این گفتاری از مازیار اسلامی، مترجم، منتقد و پژوهشگر سینما که در همین جلسه ایراد شد در روزنامه هم‌میهن منتشر شده بود.
سینمای ملی در معنای شکلی از مقاومت
واقعیت این است که تعبیر «سینمای ملی» دست‌کم تا پیش از دهه ۱۹۸۰ در مطالعات سینمایی بسیار پررنگ بود. البته که امروز هم پررنگ است اما آن زمان ذیل مطالعات فیلم، مطالعات عمده‌ای حول مفهوم سینمای ملی انجام می‌شد. رجوع به این مطالعات نشان می‌دهد منظور از سینمای ملی در آن دهه‌ها، عموماً اشکالی از فیلمسازی بود که در نقطه مقابل هالیوود، بالیوود یا هر نوع مد غالب فیلمسازی قرار می‌گرفتند. سینمای ملی معرف گونه‌ای از دیگربودگی بود. دیگربودگی قابل ملاحظه در سینمای کشورهایی که به لحاظ فرهنگی متفاوت از هالیوود و دیگر کشورهای واردکننده فیلم بودند.
اعتقاد این مطالعات بر این بود که بسیاری از کشورها از سینمای ملی برخوردار نیستند به این دلیل که تماماً واردکننده فیلم‌اند. هرچند مسئله صادرات و واردات فیلم، خود مسئله‌ای بسیار پیچیده است. در گزارشی آماری در این خصوص که اخیراً مطالعه کردم با اعداد و ارقام حیرت‌انگیزی مواجه شدم. به‌عنوان مثال خواندم که سهم فیلم‌های کانادایی از تمام اکران‌های سینمایی این کشور تنها دو درصد است و درواقع هالیوود به این کشور به چشم یکی از ایالات آمریکا نگاه می‌کند و ۹۸ درصد زمان اکران سینمایی آن را به خود اختصاص می‌دهد.
در کنار این مثال، با کشورهایی هم مواجه‌ایم که مطلقاً واردکننده هستند و در عین حال کشورهایی را می‌بینیم که تلاش می‌کنند قوانین محدودکننده‌ای را در برابر فراگیری یا گسترش توزیع فیلم‌های هالیوودی، وضع کنند. قوانینی که ازجمله بعد از جنگ جهانی دوم در فرانسه، طی سه یا چهار نوبت در بریتانیا، همچنین در ایتالیا وضع شدند. وضع‌کنندگان این قوانین می‌کوشند از طریق محدود کردن واردات و نه قطع کردن آن، به پا گرفتن سینمایی کمک کنند که بیشتر از فرهنگ‌های محلی، ارزش‌های ملی و... تغذیه کند.
بنابراین به‌نظر می‌رسد اگر از منظر گفتمان سینمای ملی به موج نوهایی که در دهه ۱۹۶۰ در اقصی نقاط جهان شکل گرفتند نگاه کنیم، می‌توان از تک‌تک‌شان به‌عنوان شاهد مثال نام برد. درواقع موج نوی فرانسه، شاهد مثال سینمای ملی است. این هم مسئله‌ای جالب‌توجه است، چراکه به‌عنوان مثال خود ژان لوک گدار از این‌گونه تعابیر بیزار بود اما این نکته‌ای است که به‌طور کلی می‌توان در این مورد مطرح کرد.
فراموش نکنید وقتی از حمایت دولتی می‌گوییم، در حال صحبت از حمایتی هستیم که در چند سطح انجام می‌شده است؛ وقتی از موج نوهای اروپایی صحبت می‌کنیم این حمایت در مرحله تولید است. به این معنا که می‌توان با سرمایه‌ای دولتی فیلم ساخت اما دولت در مرحله توزیع خود را عقب می‌کشد و این آثار می‌توانند با مداخله و سانسور کمتری نمایش پیدا کنند.
هرچند از آن سو در بسیاری از کشورهای دیگر، چون ایران هم به نحوی همین را تجربه کرده است به ایران برمی‌گردیم، ماجرای حضور یا دخالت دولت فقط محدود به مرحله تولید نیست و مرحله توزیع و از آن مهم‌تر اکران را نیز دربرمی‌گیرد. به هر حال، همه سینماهای جوانی که در اقصی نقاط جهان شکل می‌گرفتند؛ از فرانسه تا ژاپن، همه و همه مصداقی از کردارهای ملی در فیلمسازی محسوب می‌شدند.
ضمن این‌که بعدتر، از دهه‌های ۷۰ و ۸۰ به‌بعد، سینمای پسااستعماری، جریان موسوم به سینمای سوم به‌عنوان یکی از مهمترین مصادیق سینمای ملی در آمریکای لاتین، شکل‌گیری کنش‌های مقاومتی در آفریقا و سینمای هنری آسیای جنوب شرقی همه و همه مؤید گونه‌ای از سینمای ملی بودند و گسترش بیشتری هم پیدا کردند. در کنار این باید اشاره کرد که سینمای هنری آسیای جنوب شرقی فقط در برابر هالیوود قد علم نکرد، بلکه در برابر بالیوود هم ایستاد و از آن مهم‌تر در برابر صنعت فیلم هنگ‌کنگ. صنعت فیلم هنگ‌کنگ در دهه ۹۰ بعد از آمریکا و هند، سومین تولیدکننده فیلم در جهان محسوب می‌شد.
اگر این مطالعات تا دهه ۹۰ را پوشش می‌دهند امروزه به‌نظر می‌رسد که در کنار این سه، با صنعت فیلم کره جنوبی هم به‌شکلی جدی به‌عنوان یک صادرکننده طرف هستیم. بنابراین سینمای هنری امکانی برای این بود که بتوانید تا حد ممکن خودتان را از هژمونی سینمای جریان اصلی که از هالیوود، هنگ‌کنگ، کره جنوبی و جاهای دیگر می‌آمد خلاص و چیزی تازه تعریف کنید.
تعارضات و تناقضات سینمای ملی
تا این‌جا تعریفی مثبت از سینمای ملی ارائه شد. وقتی این‌گونه به سینمای ملی نگاه می‌کنید همه‌چیز شکلی از مقاومت به خود می‌گیرد؛ مبارزه‌ای در برابر یک سیستم تمامیت‌خواه جهانی به نام هالیوود که قرار است از کردارهای خردتر و کوچک‌تری در کشورهای دیگری حمایت کند ولی ماجرا بر سر این بود که چه زمانی باید به خود سینمای ملی شک کرد؟
درواقع اگر این‌گونه به سینمای ملی نگاه کنید که اتفاقاً از نقشی بسیار رهایی‌بخش برخوردار است و باید از آن دفاع کرد و اگر از موج نوی فرانسه تا فیلم‌های عباس کیارستمی در گفتمان سینمای ملی، مصادیقی از این سینما محسوب می‌شود کیفیت آن نیز قابل دفاع است. این‌جا بود که از دهه ۱۹۸۰ به‌بعد به‌واسطه بحثی که ورای سینما به طور کلی در مطالعات تاریخی و اجتماعی انجام شد و پشت آن کسانی مانند اریک هابسبام، بندیکت اندرسون و دیگران قرار داشتند مفهوم سینمای ملی یا درست‌تر بگویم مفهوم ملیت با کنجکاوی و تردیدهایی مواجه شد که اگر به مطالعات سینمایی پیوندش بزنیم، به نقطه‌ای می‌رسیم که سینمای ملی بحرانی‌تر شد.
مطالعاتی که نشان می‌داد شاید باید به کلمه ملی به گونه دیگری نگاه کرد. تاکید می‌کنم که همچنان بسیاری از ترم سینمای ملی استفاده می‌کنند و هنوز هر دانشنامه سینمایی‌ای را که باز کنید یکی از مدخل‌های مهم‌اش به سینمای ملی اختصاص پیدا کرده است، اما محققانی مانند استفن کرافتس از راه رسیدند که محقق بسیار مهمی در پژوهش در مورد سینمای ملی است و پیشنهادی را مطرح کردند و آن هم این بود که گفتند شاید بهتر باشد به‌جای سینمای ملی از تعبیر دیگری استفاده کنیم. یعنی به یک معنا می‌توان می‌گفت سینمای ملی کار خود را کرده است.
درواقع اگر قرار بوده است برچسبی مقاومت‌جویانه در برابر استیلای هالیوود یا هر کشور صادرکننده سینما باشد، به نظر می‌رسد کار خود را کرده است. حالا شاید باید به خود این بیشتر شک کرد. پیشنهادی که این محققان دادند این بود که شاید بهتر باشد به‌جای تعبیر سینمای ملی، از تعبیر دیگری استفاده کنیم؛ سینمای دولت- ملت یا دقیق‌تر از آن سینمای دولت-ملت‌های مختلف. حالا دیگر تعریف این‌گونه از سینما فقط به‌واسطه انحراف، فاصله یا مقاومت آن در برابر هالیوود شکل نمی‌گرفت و باید به این سوال پاسخ می‌دادند که در درون خودشان چگونه می‌توانند مفهوم ملت را تبیین کنند؟
ضمن این‌که باید به این سوال پاسخ داده می‌شد که آیا چیزی که به آن سینمای ملی می‌گوییم، کلی یک‌پارچه و ارگانیک به‌نام ملت را درون خود جمع می‌کند یا نه فقط یک روایت غالب است؟ یک برچسب است که به‌شکل دل‌خوش‌کنک، طبق اصطلاح بندیکت اندرسون، یک اجتماع خیالی را، تحت عنوان ملت کنار هم قرار می‌دهد؟
مدتی پیش متنی جالب از دو نویسنده، ایلا شهت، نویسنده اسرائیلی و رابرت استم که معرف حضور هست و یکی، دو کتاب‌هایش هم به فارسی ترجمه شده است، می‌خواندم. آنها ایده‌ای را در مقاله‌ای مطرح می‌کنند که می‌تواند برای شک کردن به مفهوم سینمای ملی بسیار کمک‌کننده باشد. ایده آنها این است که مخاطبان سینما یک ملت موقتی‌اند. درواقع یک ملت موقتی‌اند که از طریق تماشاگر بودن شکل گرفته‌اند. این ملت موقت‌اند، مادامی که تماشاگر یک فیلم خاص هستند. می‌دانیم که بندیکت اندرسون اعتقاد داشت که شکل‌گیری دولت- ملت‌ها به مقدار بسیار زیادی تحت‌تاثیر فرهنگ چاپی بوده است.
درحقیقت زبان چاپی باعث شد که ملت‌سازی اتفاق بیفتد. ایلا شهت و رابرت استم می‌گویند سینما بسیار موثرتر از زبان چاپی، توانسته است ایده ملت‌سازی را محقق کند چون تفاوتی مهم با صنعت چاپ که بندیکت اندرسون از آن صحبت می‌کند، دارد. آن تفاوت چیست؟ این‌که صنعت چاپ نیاز به سواد دارد. یعنی ملت فقط در صورتی به‌واسطه زبان چاپی ساخته می‌شود که سواد داشته باشد؛ سینما سواد هم لازم ندارد.
درواقع سینما یعنی تماشاگران موقتی که مورد خطاب یک فیلم قرار می‌گیرند و بعد به‌واسطه آن فیلم که می‌تواند «تولد یک ملت» یا «پیروزی اراده» یا هر فیلم دیگری باشد، خودشان را عضوی از یک ملت احساس می‌کنند بدون آن‌که سواد خواندن و نوشتن یا هر چیز دیگری داشته باشند. انگار در یک عرصه عمومی قرار گرفته‌اند که به‌عنوان ملت خطاب می‌شوند.
درحقیقت می‌خواهم بگویم این‌ها همه تعارضات و تناقضاتی بود که به‌تدریج سینمای ملی را فراگرفت. درواقع خلل و فرج‌هایی را یادآوری می‌کرد که سینمای ملی تمایل به ندیدن آنها یا پر کردن آنها یا اساساً یک‌دست به نظر رساندن آنها داشت. این تردیدها و کنجکاوی‌ها، چنین خلل و فرج‌هایی را یادآوری می‌کردند که چه کسانی در تعریف ملت می‌گنجند و چه کسانی از آن بیرون می‌مانند؟ آیا ملت شامل همه مردم می‌شود یا خیر؟
اگر محققانی مثل استفن کرافتس تاکید می‌کنند که به‌جای مفهوم سینمای ملی سراغ سینمای دولت-ملت‌ها برویم به این دلیل است که می‌خواهند روی خصلت پروبلماتیک مفهوم ملیت و خلل و فرج‌های آن، ترک‌هایی که در آن وجود دارد، سرکوب‌های جنسی، قومیتی و نژادی که در آن اتفاق می‌افتد تا درنهایت آن چیزی که باقی می‌ماند خود را تحت عنوان ملت معرفی کند، انگشت بگذارند.
فراموش نکنیم ایده دولت-ملت به‌مرور زمان کارآمدتر هم شده است. به دلیل این‌که ما دیگر با ملت به‌مثابه چیزی هم‌گون طرف نیستیم. یعنی از گلوبالیزیشن به‌بعد وقتی در مورد مرزهای ملی صحبت می‌کنیم، این مرزها درواقع آکنده از غیرملیت‌ها یا دیگر ملیت‌ها هستند. موج گسترده مهاجرت‌ها، شکل‌گیری دیاسپوراها در مقیاس گسترده، روند استعمارزدایی که بعد از جنگ جهانی دوم شکل گرفت و درنهایت همه‌و‌همه این‌ها باعث می‌شود که دیگر نتوانید آنقدر هم‌گون و یک‌دست به مفهوم ملیت فکر کنید.
سینمای دولت- ملت به‌جای سینمای ملی
سینمای دولت- ملت به سینمای ملی یادآوری می‌کند که نمی‌توانی از داستان‌‌های هم‌گون‌ساز ناسیونالیستی بهره ببری. چون این داستان‌‌های هم‌گون‌ساز انگار عمر خودشان را کرده‌اند و امروز درواقع لحظه پذیرش تنوع، گوناگونی، احتمال‌ها، پیامدها و چندرگه‌بودگی فرهنگی و دولت- ملتی است و باید این‌ها را لحاظ کرد. درحقیقت این آن لحظه‌ای است که روی مفهوم ملی فشار آورده می‌شود و عملاً ذیل تثبیت شدن بازارهای جهانی، گلوبالیزیشن، جنبش‌های استقلال‌طلبانه، شکل‌گیری دیاسپوراها، افول اقتصاد صنعتی و از همه این‌ها مهم‌تر ـ خصوصاً از دهه ۹۰ میلادی به‌بعد ـ شتاب و گسترش ارتباطات الکترونیک عملاً درحقیقت آن بسته بودن یا انحصار ملیت زیر سوال می‌رود و به‌نظر می‌رسد که این‌جا آن لحظه‌ای است که باید در مفهوم سینمای ملی شک کنیم.
به همین دلایل است که بعضی از محققان مثلاً به تأسی از آرای آرجون آپدورای می‌گویند، دیگر زمانش گذشته است که ما راجع به سینمای ملی صحبت کنیم و اصلاً مگر دیگر چیزی جز سینمای جهانی یا سینمای جهانی‌سازی شده وجود دارد؟ به عنوان مثال وقتی مجموعه فیلم‌های «ماموریت غیرممکن» را می‌بینیم درواقع انگار دیگر جهان مرز ندارد. چشمت را می‌بندی و باز می‌کنی و تام کروز در یک کشور تازه است و هر ماموریت یک‌جا اتفاق می‌افتد.
انگار روی یک لینک کلیک می‌کنی از هنگ‌کنگ، مراکش، نیویورک و برلین تا کابل. درواقع وقتی به‌عنوان تماشاگر به این مدل فیلم‌ها خو می‌گیری اساساً به طور کلی به مفهوم ملیت شک می‌کنی. در چنین شرایطی تماشاگر فقط می‌تواند شک‌اش را این‌طور برطرف کند که یک‌بار به خودش یادآوری کند من در چه لوکیشنی فیلم را می‌بینم؟ من هنگام تماشای این فیلم‌ها به خودم یادآوری کردم که حتی از یک شهر به شهر دیگری رفتن برایم هزینه بسیار دارد. سینمای جهانی‌شده امروز اما تا حدی راجع به مسافت‌ها دروغ می‌گوید و هیچ‌وقت مسئله انحصار طبقاتی و انحصار اجتماعی را لحاظ نمی‌کند و به چشم یک فرصت فراگیر به آن می‌نگرد.
استفن کرافتس این ایده را مطرح می‌کند که اتفاقاً باید از سینمای دولت- ملت در برابر جهانی‌شدنِ تام‌وتمام دفاع کرد. به‌خاطر این‌که در خیلی از کشورها هنوز تاثیرگذارترین و تعیین‌کننده‌ترین عامل در فیلمسازی دولت است. بله، درست است که زیر پای دولت‌ها خالی شده است، تضعیف شده‌اند، کوچک‌تر شده‌اند و همه این اتفاق‌ها به‌مرور برای‌شان افتاده است اما نکته مهمی که وجود دارد این است که همین دولت‌ها با همین مفهوم‌پردازی فعلی‌شان، با همین فروپاشی و جانشینی‌‌شان به‌واسطه نیروهای جهانی‌سازی، با همین تجزیه‌شدن‌شان، کوچک‌تر‌شدن‌شان و... اما همچنان سیاست‌ها و قوانین‌شان اصلی‌ترین عوامل در تعیین یارانه فیلم‌ها، محدودیت‌های تعرفه‌ای، کمک‌های صنعتی، صدور مجوز، اعمال سانسور و... است.
یعنی تنظیم این‌ها هنوز به‌واسطه دولت اتفاق می‌افتد. من فکر می‌کنم این ایده کرافتس، خصوصاً برای کشورهای پیرامونی، می‌تواند راه‌گشا باشد. گفتمان گلوبالیزیشن و همگون‌سازی، پخش بودن سرمایه و جاری‌بودن استعدادها می‌خواهند بگویند محدودیت‌های سرزمینی و دولتی دیگر نمی‌تواند مانع خلاقیت و خلق باشد، اما این ایده اتفاقاً می‌تواند یادآوری کند که خود این‌ها چقدر فانتزی‌اند و همچنان تو چقدر با سرکوب‌های متعدد ذیل سینماهای ملی و مرزهای ملی طرف هستی.
فیلم‌های هنری- جشنواره‌ای بعد از انقلاب؛ سینمای ملی ایران
به ایران برگردیم. شاید مفهوم سینمای دولت- ملت را به کمک نمونه ایران بهتر بتوانیم متوجه شویم. من بسیار نسبت به این موضوع کنجکاوم که وقتی مدیران، مورخین، ایدئولوگ‌ها، سخنران‌ها و... به مناسبت روز ملی سینما در جاهای مختلف جمع می‌شوند، این روز را به یکدیگر تبریک می‌گویند، از لزوم پاسداشت سینمای ملی حرف می‌زنند و... مصداق سینمای ملی برای‌شان چیست؟
راستش گمان می‌کنم در این مورد توافق نظری وجود نداشته باشد. کمی قبل‌تر هم گفتم که از پروژه‌های کلان حماسی تحت حمایت دولت گرفته تا پروژه‌های کوچک هنری، همه این‌ها می‌توانند مصداق بارز سینمای ملی باشند اما حقیقتی وجود دارد و آن این‌که وقتی از سینمای ملی در ایران صحبت می‌کنیم، دست‌کم مخصوصاً اگر از چشم ناظری بیرونی به آن نگاه کنیم، به نظر می‌رسد مهمترین لحظه تحقق سینمای ملی در ایران ساخت 60 شروع شد و طبعاً مهمترین فیگورش عباس کیارستمی است و البته دیگران؛ شاگردان کیارستمی و همچنین فیلمسازان نسل انقلاب؛ محسن مخملباف، مجید مجیدی و... به‌نظر می‌رسد این مهمترین لحظه تحقق سینمای ملی در ایران محسوب می‌شود.
یک‌بار به این لحظه نگاه کنیم تا ببینیم اصلاً دلیل جاذبه آن چیست؟ چون این فقط یک توهم از سمت ما نیست و درواقع این آثار در غرب هم همین‌طور پذیرفته و مصرف شدند. این آثار در مقیاسی گسترده توزیع می‌شدند، تماشاگران بسیار زیادی داشتند و در چرخه‌های جشنواره‌ای محبوب بودند. همین حالا هم که شما مدیران دهه‌های 60 و 70 سینمای ایران را می‌بینید، از منظر خودشان به‌درستی، با حسرتی از آن دوران یاد می‌کنند و راجع به سینمایی صحبت می‌کنند که به گفته خودشان قله‌ها را فتح کرده بود، به نخل طلای کن رسیده بود و در همه جشنواره‌ها موفق بود. آنها از این صحبت می‌کنند که سیاست‌گذاری‌های‌شان در بنیاد سینمایی فارابی، حوزه هنری، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و سایر نهادها آنقدر موفق بود که باعث بالندگی سینمای ایران شد.
بیایید یک‌بار با هم مرور کنیم بالندگی سینما چطور اتفاق افتاد؟ نخست این‌که در مورد سینمای ایران کنجکاوی مهمی وجود داشت. آن هم به این دلیل که محصول جایی بود که انقلابی در آن اتفاق افتاده و از دل آن انقلاب چیزی به‌نام صنعت بومی شکل گرفته بود. مفهوم بومی‌سازی در ایران از جایی به‌بعد اهمیت بسیار پیدا کرد و در پروژه سینمای دولت- ملت‌ها بسیار کلیدی بود؛ بومی‌سازی ژانرها، بومی‌سازی سبک‌ها و اساساً بومی‌سازی خود صنعت فیلم. این‌که تو چطور می‌توانی صنعت فیلم خودت را داشته باشی؟ این‌جا وقتی می‌گوییم صنعت فیلم، در مورد نمونه ایران، واقعاً مسئله این نیست که آیا بخش خصوصی پشت این صنعت هست یا نه، بلکه معنای عام‌تر کلمه مدنظر است.
وقتی با کشوری مواجه‌اید که سالی ۹۰، ۱۰۰ یا ۱۲۰ فیلم تولید می‌کند ولو با حمایت دولتی، پس با صنعت فیلم طرف هستید. یعنی این کشور صرفاً مصرف‌کننده یا واردکننده فیلم نیست. حال نه مانند مصر و هند، یعنی نه به معنایی که آنها صنعت فیلم دارند، ولی به هر حال با گونه‌ای از پویایی روبه‌رویید که از جایی می‌آید. پس در ایران از یک سو با صنعت فیلم طرف بودیم و از سوی دیگر با منع واردات فیلم، به‌خصوص منع واردات فیلم‌های هالیوودی و از دیگر سو سرمایه‌گذاری عظیم دولت را روی فیلم‌ها داشتیم.
سرمایه‌گذاری که مثلاً برخلاف تجربه فرانسه یا برخی دیگر از کشورهای اروپایی فقط کارش محدود به مرحله تولید نیست بلکه به دنبال خود یک سانسور گسترده را به همراه می‌آورد و سعی می‌کند همه‌چیز را تحت کنترل خود بگیرد. یعنی سرمایه‌گذاری است که همه جوانب تولید و توزیع فیلم را دربردارد؛ از بخش خصوصی تا فیلمسازهای مستقل و... ضمن این‌که فراموش نکنید آن زمان دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی است. یعنی اگر می‌خواستی فیلم بسازی دوربین نداشتی و اگر می‌خواستی فیلم‌ات را تدوین کنی، ابزار و امکانات نداشتی. یعنی هنوز فیلمسازی شخصی نشده بود.
ما در مورد عصر پیشادیجیتال صحبت می‌کنیم و به همین دلیل بود که آرتیست‌ها اینقدر به سازوکارهای دولتی وابسته بودند. از سمت دیگر فیلمسازهای کهنه‌کار موج نو یعنی کسانی که قبل از انقلاب مشغول به کار بودند همچنان می‌توانستند در کنار فیلمسازان نسل بعد فیلم بسازند. در کنار همه این‌ها با سینمایی طرف بودیم که سراغ موضوعات کوچک و انسانی می‌رفت. دکتر حمید نفیسی در کتاب «تاریخ اجتماعی سینمای ایران» می‌گوید، پارادایم غالب در فیلم‌های هنری- جشنواره‌ای بعد از انقلاب ایران، پارادایم داستان کوتاه است.
او معتقد است، عباس کیارستمی کسی بود که موفق شد به‌جای پارادایم رمان یا پارادایم نمایشنامه، پارادایم داستان کوتاه را در فیلم‌ها محقق کند؛ این‌که یک حادثه جزئی، یک تک‌حادثه، چگونه پیرنگ، کاراکترها و کنش‌ها را به سمت خود معطوف می‌کند تا به نقطه نهایی برسیم. این سینما دو ویژگی اساسی داشت. نام یکی‌اش را با الهام از بحث دکتر نفیسی، کوچک‌مقیاس‌ها می‌گذاریم. فیلم‌های این سینما چه در تولید، چه در پیرنگ، چه در تعداد کنش‌ها و کاراکترها و... کوچک‌مقیاس بودند.
ویژگی دیگر این‌که این فیلم‌ها به‌شدت انسانی بودند و مفاهیم انسانی را ترویج می‌کردند. از این انسانی بودن دو چیز را باید کسر کرد که نبودشان برای مدیران جمهوری اسلامی همیشه مایه فخر است؛ رابطه جنسی و خشونت. درواقع این سینما ملی است به‌خاطر این‌که موفق شده است دو شاخصه بارز سینمای غرب را که رابطه جنسی و خشونت است حذف کند و در عین حال جایزه بگیرد، موفق شود و... نگاه کنید تا ببینید این کوچک‌مقیاس بودن و اومانیسم چقدر در چشم غربی‌ها عجیب جلوه می‌کرد. این فیلم‌ها محصول چه کشوری بود؟ از کشوری می‌آمد که برچسبش در رسانه‌ها و فضای عمومی چه بود؟ درواقع از جمهوری اسلامی که به نظر می‌رسید کانون خشونت، دشمنی، تعصب، عدم رواداری و حتی تروریسم است فیلم‌هایی می‌آمد که ردپای هیچ‌کدام از این چیزها در آنها پیدا نبود.
اومانیستی بود، قصه‌های انسانی را هدف قرار می‌داد، سراغ آدم‌های واقعی می‌رفت و... دکتر نفیسی می‌گوید این تعارضات یعنی تعارض بین ایران واقعی و تصویری که تماشاگران در جشنواره‌ها می‌دیدند سه خصیصه کلی به سینمای هنری ایران می‌دهد؛ سینمایی که جمهوری اسلامی می‌پذیرد آن را به‌عنوان تنها سینمای ملی خود قبول کند. سه خصیصه مورد اشاره دکتر نفیسی نخست این است که این سینما به‌لحاظ مردم‌شناختی بسیار متنوع است؛ متنوع و در عین حال اگزوتیک و جذاب. این نکته را در نظر بگیرید که تنوع مردم‌شناختی سینمای هنری ایران درواقع شامل گروه‌های مختلف اجتماعی درون شهر نمی‌شود بلکه گونه‌ای تنوع اقلیمی را دربرمی‌گیرد.
به همین دلیل است که به‌لحاظ بصری برای مخاطب بین‌المللی اگزوتیک و جذاب است. دومین ویژگی این‌که آثار این سینما به‌لحاظ سبکی فیلم‌های خلاق و نوآورانه‌ای هستند. به‌عنوان مثال فیلم‌های عباس کیارستمی حقیقتاً آثاری هوشمندانه‌اند. آثاری که انتخاب‌ها و راه‌حل‌های سبکی که پیدا می‌کنند جالب است، بدیع است، ویژه خودش است و نمی‌توانی هر جایی پیدای‌شان کنی.
سومین ویژگی‌ای که از همه این‌ها مهم‌تر است این‌که سینمای مورد اشاره از حیث سیاسی کانتر هژمونیک است. یعنی اتفاقاً نقطه مقابل هژمونی‌ای است که جمهوری اسلامی با آن شناخته می‌شود و درواقع آن را ترویج می‌کند. این سه ویژگی باعث می‌شود که درنهایت جمهوری اسلامی هم استقبال کند از این‌که این‌ها فیلم‌هایی از ایرانند و این‌ها درواقع آن فیلم‌های واقعی‌اند که ما بعد از انقلاب باید می‌ساختیم.
فخر فروختن با زندگی غیرطبیعی
نکته‌ای که می‌خواهم توجه‌تان را به آن جلب کنم این است که در این‌جا تقلبی یا جرزنی‌ای صورت گرفته و قرار نبوده است این‌ها معرف سینمای ملی باشند. درواقع سیاست‌گذاران و برنامه‌ریزها بعد از انقلاب به مفهومی تحت عنوان سینمای اسلامی فکر می‌کردند، سینمایی که قرار بود شاخص‌های خودش را داشته باشد. به عبارت دیگر قرار نبود به‌عنوان مثال «زیر درختان زیتونِ» عباس کیارستمی نماینده این سینما باشد چون این فیلم اصلاً ربطی به آن سینمای اسلامی نداشت ولی سیاست‌گذاران و برنامه‌ریزها وقتی دیدند نمی‌توانند آن را محقق کنند و بنا به هر دلیلی دور از دسترس‌شان است نگاه کردند ببینند حالا چه دارند.
اگرچه ردِ پای جمهوری اسلامی هم در «زیر درختان زیتون» وجود دارد و هم در هر فیلم دیگری که در آن سال‌ها تولید و توزیع شد و این رد ازجمله از طریق قانون حجاب و انواع و اقسام محدودیت‌ها و مرزهای مجاز و مشروع بازنمایی حضور خود را اعلام می‌کرد.
در چنین شرایطی این آثار تبدیل به گونه‌ای سینمای ملی شدند، چیزی که درواقع می‌شد به آنها دل بست و از آنها دفاع کرد. اتفاقی که در جمهوری اسلامی می‌افتد این است که سینمای مولف عملاً مترادف سینمای ملی در نظر گرفته می‌شود که البته ویژگی منحصربه‌فردی هم نیست. همان‌گونه که در فرانسه درواقع سینمای مولف اریک رومر یا ژان لوک گدار یا ژاک ریوت می‌توانست معادل سینمای ملی در برابر هژمونی هالیوود در نظر گرفته شود، این‌جا هم سینمای مولف‌محور عباس کیارستمی می‌توانست نماینده سینمای ملی باشد.
برای حل این تناقض باید به این سوال پاسخ دهیم که ما فیگور عباس کیارستمی را چگونه در نظر می‌گیریم؟ ممکن است با من موافق نباشید اما من این‌گونه می‌فهمم که شما با یک مولف آرتیست طرف هستید که در محدوده‌ای که می‌تواند فیلم بسازد، یعنی در محدوده‌ای که اصلاً فیلمسازی می‌تواند وجود و امکان حیات داشته باشد، راه‌حل‌های خلاقانه خود را پیدا می‌کند. تاکید می‌کنم در محدوده مجاز و مشروع بازنمایی، راه‌حل‌های خلاقانه و شخصی خود را پیدا می‌کند و این می‌شود سینمای مولف اما در یک سطح کلان‌تر، در یک گفتمان دیگر می‌تواند مصداق سینمای ملی هم محسوب شود، به‌دلیل این‌که گونه‌ای از سینمای منهای رابطه جنسی و خشونت است.
در این‌جا اما یک نکته کلیدی وجود دارد و آن این‌که این منهای رابطه جنسی یا خشونت دو معنی می‌تواند داشته باشد؛ یک این‌که انتخاب فیلمساز باشد و دو این‌که راهبردی کلانی باشد که فیلمساز باید آن را رعایت کند. حقیقتاً در مورد کیارستمی، تصور من این است که ما با یک گزینش طرف هستیم، چون زمانی که «مثل یک عاشق» یا «کپی برابر اصل» را هم در خارج از ایران می‌سازد، شما همچنان با سینمایی منهای خشونت عیان و منهای نمایش رابطه جنسی طرف هستید. درواقع با منهای رابطه جنسی طرف نیستید، با منهای نمایش رابطه جنسی طرف هستید.
در فیلم «مثل یک عاشق» و در «کپی برابر اصل» رابطه جنسی وجود دارد، ولی چرا درواقع آن را نمی‌بینیم؟ چون خیال رابطه جنسی و خیال با هم بودگی است. در «مثل یک عاشق»، کیارستمی از طریق کات زدن شب -وقتی آن دختر جوان نزد پیرمرد پروفسور می‌آید- به صبح درواقع عملاً خیال رابطه جنسی را می‌سازد و نمی‌توانیم به‌واسطه اخلاق‌گرایی پیرمرد بگوییم اتفاقی نیفتاده است.
من فکر می‌کنم فخر فروختن به سینمای منهای رابطه جنسی و خشونت، درواقع فخر فروختن به ناطبیعت زندگی و درواقع فخر فروختن به یک چیز جعلی است. تصور من این است که سینمای امروز ایران- اگر می‌گویم سینمای امروز ایران به‌خاطر این است که شهریورماه ۱۴۰۱ برای من لحظه‌ای بسیار مهم و نقطه گسست است- چیزی را یادآوری می‌کند.
سینمای امروزی که اتفاقاً دیگر دولت در آن نقشی ندارد، بلکه درواقع درباره کردارهای خردتر، کوچک‌تر و زیرزمینی‌تر صحبت و یک‌چیز را راجع به دهه‌های 60 و 70 یادآوری می‌کند؛ این را که سینمای منهای رابطه جنسی و خشونتی وجود نداشت یا انتخاب آگاهانه و عامدانه‌ای برای منهای رابطه جنسی و خشونت که بعداً نام آن سینمای ملی شود، بلکه درواقع ما با اعمال خشونتی از سوی نهادهای دولتی و رسمی روبه‌رو بودیم که به سرکوب و حذف رابطه جنسی منتهی می‌شد. بنابراین از این دریچه سینمای دهه ۷۰، سینمای منهای رابطه جنسی و خشونت نیست؛ بلکه درواقع سینمای خشونت پنهان نهادی- دولتی است که رابطه جنسی را سرکوب می‌کند.
نمی‌خواهم اغراق یا بیش‌تفسیر کرده باشم ولی یک‌بار دیگر فیلم «لیلا» را ببینید. من فکر می‌کنم «لیلا» سینمای منهای رابطه جنسی و خشونت نیست، بلکه سینمای خشونت نهانی است که از سوی نهادها اعمال می‌شود تا رابطه جنسی سرکوب شود، تا درواقع نتواند در محدوده بازنمایی راه پیدا کند. هرچند این می‌تواند به‌شکل عیان‌تر و شجاعانه‌تری از بعد از ۱۴۰۱ نمود پیدا کند.
بنابراین جسارتاً و عجالتاً پروژه سینمای ملی در جمهوری اسلامی دست‌کم شکست خورده است. یعنی درواقع تو به چیزی فخر می‌فروشی که اولاً تماماً تحت اختیار تو نبوده است و تو به ناچار این را به‌عنوان تنها نمونه سینمای ملی پذیرفته‌ای و خیلی جاها عمله‌ی تو نبوده و کاملاً ایده‌های تو را برآورده نمی‌کرده است. آن پروژه‌هایی هم که از ابتدا قرار بود مفهوم ملیت را بدون خلل و فرج، امتی که تبدیل به ملیت شده بود را تداعی و بازسازی کند، همان‌گونه که در آلمان دوران فاشیست، در اتحاد جماهیر شوروی و در چین داریم، شکست خورده و هرگز نتوانسته است آن نمود را داشته باشد.
