واقعیت یا خیال؟

زاویه‌هایی که اگر از منظر برخی‌شان به این موضوع بنگریم، سینمای ملی را معرف گونه‌ای از دیگربودگی می‌دانند و از آن به‌عنوان برچسبی مقاومت‌جویانه در برابر استیلای هالیوود یا هر کشور صادرکننده سینما استفاده می‌کنند.

هرچند محققانی معتقد به برخی دیگر از زوایای دید پیشنهاد می‌کنند شاید بهتر باشد به‌جای تعبیر سینمای ملی، از تعبیر دیگری استفاده کنیم؛ سینمای دولت- ملت یا دقیق‌تر از آن سینمای دولت-ملت‌های مختلف. این‌گونه دیگر تعریف‌مان از سینمای ملی  فقط به‌واسطه انحراف، فاصله یا مقاومت آن در برابر هالیوود شکل نمی‌گیرد و باید به این سوال پاسخ داد که این گونه سینمایی در درون خودش چگونه می‌تواند مفهوم ملت را تبیین کند؟ ضمن این‌که برخی معتقدند، ایده سینمای دولت‌- ملت کمک می‌کند از کلیت کاذب و خیالی هم‌گون‌ساز ملیت به سمت ترک‌ها و شکاف‌ها برویم و در عین حال به تعارض دولت و ملت هم فکر و در برچسب‌ها و داعیه‌های کلی که خود را تحت عنوان سینمای ملی عرضه می‌کنند شک کنیم.

در نگاهی دیگر، سینمای ملی روشی به دنبال گونه‌ای کلیت‌سازی تحمیلی خوانده می‌شود بدون این‌که توضیح دهد دیگر فیلم‌هایی که در همان دوره، در همان شرایط تاریخی و سیاسی ساخته شدند اما هیچ شباهتی به باقی فیلم‌ها نداشتند بازگوکننده چه چیزی هستند؟ این همه و بیشتر از این ازجمله مباحثی بود که در نشستی با عنوان «سینمای ملی: واقعیت یا خیال» برگزارشده در پلتفرم اجوک/ایت به مناسبت روز ملی سینما با حضور مازیار اسلامی، مترجم، منتقد و پژوهشگر سینما مطرح شد و در ادامه گزارشی از آن را می‌خوانید.

تلاش برای حفظ انحصار با برجسته‌‌سازی ملیت  

موضوعی که به نظر من، طرح آن پیش از بیان هر نکته دیگری ضروری است این است که ما اساساً چرا  با پدیده سینمای ملی مواجه‌ایم؟ درواقع چرا مثلاً هیچ‌کس در مورد رمان از مفهوم ملی استفاده نمی‌کند یا کسی از تئاتر ملی نمی‌گوید، اما این مفهوم در حوزه سینما به‌خصوص در طول چند دهه‌ای که بعد از جنگ جهانی دوم از سر گذرانده‌ایم در فضای مطالعات سینمایی رایج شده و همواره چالش‌برانگیز بوده است.

برای پاسخ دادن به این سوال باید به تاریخ تکوین سینما برگردیم. اگر به ۱۵ سال اولیه تاریخ سینما تا ۱۹۱۰ نگاه کنید، می‌بینید که در آن دوران اساساً ملیت فیلم‌ها فاقد اهمیت بوده است. به این معنا که برای کسی اهمیت نداشته که این فیلم مثلاً محصول فرانسه است یا ایتالیا یا آمریکا و... درواقع این کمپانی‌هایی مثل گومون، پته و... بودند که فیلم‌ها را می‌ساختند. کمپانی‌هایی که هم‌زمان در کشورهای مختلف صاحب سینما مثل آمریکا، فرانسه و ایتالیا فعالیت می‌کردند و مسئله خارجی بودن یا داخلی بودن فیلم چندان مهم و تعیین‌کننده‌ نبود.

یکی از دلایل این رویکرد، به صامت بودن سینما برمی‌گشت و این‌که دیالوگی در فیلم‌ها طرح نمی‌شد که فهم آن‌ نیازمند دانستن زبان باشد.این‌که ملیت فیلم متعلق به کجاست، چیزی بود که از سال ۱۹۱۰ به بعد وارد صنعت سینما ‌شد. درواقع اساساً موضوع بیش از آن‌که به مسائل فرهنگی و زیبایی‌شناسی برگردد به اقتصاد سیاسی برمی‌گشت. به این معنا که شرکت‌ها و کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی به‌دلیل رقابت‌هایی که با هم داشتند در تبانی با دولت‌ها‌یشان مفهوم ملیت یا داخلی بودن فیلم را از طریق وضع تعرفه برای آثاری که در کشورهای دیگر ساخته می‌شد برجسته کردند.

با این روش به‌عنوان مثال نمایش فیلمی که در فرانسه ساخته شده بود به‌دلیل مالیات وضع شده برای روی پرده رفتن آن در کشوری دیگر، فرضاً در آمریکا مقرون به صرفه نبود. پس رقابت بین شرکت‌ها و کمپانی‌های فیلمسازی و تلاش برای حفظ انحصار فیلمسازی بود که ملیت فیلم‌ها را برجسته کرد. همان چیزی که بعدها ارزش‌های ملی یا ارزش‌های فرهنگی نام گرفت و پوششی برای ساخت فیلم‌هایی شد که صرفاً به دلایل اقتصادی و در رقابت‌های صنعتی لازم بود که فرضاً در آمریکا ساخته شوند تا این امکان به کمپانی‌های فیلمسازی فرانسوی داده نشود که در آمریکا فیلمسازی کنند و بالعکس؛ انحصار فیلم ساختن در فرانسه و رقابت اقتصادی باعث می‌شد که ورود شرکت‌های آمریکایی به سینمای فرانسه و ساختن فیلم در آن‌جا با چالش‌ها و مخاطراتی همراه باشد.

توجیهات فرهنگی برای مفهوم سینمای ملی

با این پیش‌زمینه است که مسئله سینمای ملی به‌تدریج شروع به شکل‌گیری می‌کند و حالا دیگر مهم می‌شود که یک فیلم محصول ایتالیاست، محصول فرانسه است یا محصول آلمان یا آمریکا. وقتی که این مسئله اهمیت پیدا می‌کند؛ یعنی ملیت فیلم‌ها به‌عنوان برچسب آن‌ها واجد اهمیت می‌شود، به دنبال آن ارزش‌های فرهنگی هم در فیلم‌ها بارگذاری می‌شوند.

یعنی اگر قرار است یک کمپانی فیلمسازی فرانسوی از انحصار ساخت فیلم در کشور خود برخوردار باشد، باید توجیهی فرهنگی هم داشته باشد. توجیهی که اثبات کند فیلم‌های ساخته‌شده حامل ارزش‌های ملی یا گذشته‌ای از مفهوم فرانسوی بودن هستند و روحیه ملی‌گرایانه فرانسوی و ارزش‌های فرهنگی آن را شامل می‌شوند. آن وقت است که انحصار ساخته شدن چنین فیلمی در فرانسه توجیه‌پذیر می‌شود. تاریخ سینما نشان می‌دهد نه‌تنها در مورد مسئله سینمای ملی که در مورد بسیاری از دیگر پدیده‌هایی که در تاریخ سینما با آن‌ها مواجه می‌شویم، مفهوم صرف فرهنگی دانستن‌شان به کتمان بخش عمده‌ای از حقیقت منجر می‌شود.

آن چیزی که زیربنای شکل‌گیری این مفاهیم است، هرچند نیت اصلی‌ به دلایل ایدئولوژیک یا سیاسی و فرهنگی پنهان می‌شود، به‌ گونه‌ای اقتصاد سیاسی برمی‌گردد. به این دلیل که سینما پدیده‌ صنعتی و اقتصادی بسیار نیرومندی است و با دیگر فرم‌های هنری تمایز بسیار مهمی دارد. یعنی واجد چالش‌ها و تنش‌هایی است که فرضاً ادبیات، تئاتر یا موسیقی و... از آن بی‌بهره‌اند.

این وجه قدرتمند صنعتی و اقتصادی، سینما را در کنار مابقی صنایع پولساز وارد بازاری رقابتی و به دنبال آن شکلی از سرمایه‌داری اوایل قرن بیستم یعنی سرمایه‌داری انحصاری می‌کند. مفهوم سینمای هالیوود، مفهومی است که به‌تدریج از ۱۹۱۵ به‌بعد ساخته و در اواخر دهه ۲۰ به یک پدیده هژمون فرهنگی تبدیل می‌شود. به‌گونه‌ای‌که طبق آمار ارائه شده توسط استفن کرافتس می‌بینید که در حد فاصل سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۴، سینمای فرانسه به لحاظ صنعتی پیشگام صنعت فیلمسازی است و ۸۰ درصد فیلم‌هایی که در دنیا ساخته می‌شوند فرانسوی‌اند ولی در سال ۱۹۲۸ یعنی کمتر از ۱۵ سال بعد ۹۰ درصد فیلم‌هایی که در دنیا ساخته می‌شوند آمریکایی‌اند.

این هژمون سینمایی رخ داده صرفاً محصول هژمون فرهنگی نیست و مرتبط با سازوکار و فرماسیون اقتصاد سیاسی است که سینما طی 15-10سال از ۱۹۱۵ تا اواخر دهه ۲۰ تجربه می‌کند. این فرماسیون آن‌قدر قدرتمند است و آن‌قدر پیامدهایش به لحاظ اقتصادی و فرهنگی تاثیرگذار است که ضرورت‌هایی فرهنگی و ایدئولوژیک هم به‌جا می‌گذارد.

این‌جاست که وقتی به تاریخ هالیوود نگاه می‌کنید، می‌بینید برخلاف اسطوره‌سازی‌ها و افسانه‌هایی تحت این عنوان که هالیوود محصول رقابت و بازار آزاد و سرمایه‌داری رقابتی است ازقضا این‌گونه نبوده است و درواقع شکل‌گیری هالیوود حاصل گونه‌ای تبانی یا سازش یا هر اسمی که روی آن بگذاریم است. تبانی یا سازشی میان کمپانی‌ها و شرکت‌های تولید فیلم در آمریکا و دولت مرکزی که نه‌تنها امکان تولید فیلم توسط فرانسوی‌ها، ایتالیایی‌ها و در کل ملیت‌های دیگر را در آمریکا غیرممکن می‌کند بلکه حتی نمایش فیلم‌های فرانسوی، ایتالیایی و کشورهای دیگر را در آن‌جا تبدیل به امری مخاطره‌برانگیز می‌سازد.

آن هم به‌دلیل مالیات‌ها و تعرفه‌هایی که به نمایش این فیلم‌ها می‌بندد. این سازش و تبانی میان دولت و کمپانی‌های هالیوودی باعث می‌شود هالیوود به‌تدریج در دوره‌ای ۱۰ ساله تبدیل به هژمون سینمایی در جهان شود. به دنبال این مسئله، یعنی بعد از اواخر دهه ۲۰ و شروع دهه ۳۰ است که کشورهایی که در سال‌های قبل، تا یک دهه قبل‌تر، در حوزه تولید، قدرت‌های سینمایی بودند سینما را به هالیوود واگذار کردند.

هالیوود همواره ادعای این را داشته است که حامل ارزش‌های جهان‌شمول است. درواقع اساساً وقتی به قانون اساسی آمریکا و ارزش‌های فرهنگی و حقوقی آن نگاه می‌کنید، می‌بینید که در آمریکا برخلاف کشورهای اروپایی چیزی تحت عنوان ناسیونالیسم یا ملی‌گرایی مطرح نیست. به این دلیل که اصولاً ملیتی در آن‌جا وجود نداشته است.

یعنی ساکنین واقعی آن‌جا همان بومیان یا کسانی بوده‌اند که به‌زعم آمریکایی‌ها سرخ‌پوست خوانده می‌شدند. به همین دلیل ادعای واجد جوهره ملی‌گرایانه ناب بودن که فرضاً آلمانی‌ها، فرانسوی‌ها، روس‌ها، ایتالیایی‌ها و... می‌توانند داشته باشند، نمی‌تواند توسط آمریکایی‌ها مطرح شود. درنتیجه از قانون اساسی آمریکا تا حوزه‌های فکری و اجتماعی‌شان، تا همین اکنون هم، مفهوم میهن‌پرستی جایگزین ناسیونالیسم می‌شود و ملی‌گرایی برای‌شان واجد ارزشی تعیین‌کننده نیست.

همین باعث شده است که هالیوود از همان ابتدا براساس این ویژگی مدعی باشد که آثارش حامل ارزش‌های فرهنگی و زیست انسانی به مفهوم عام آن است، برخلاف سازندگان فرضاً فیلم‌های آلمانی و فرانسوی که مجبور شدند براساس اقتصاد سیاسی که متکی بر انحصار فیلمسازی بود مسئله ملی‌گرایی را روی فیلم‌های‌شان بارگذاری کنند. به این معنا که بگویند فیلم فرانسوی یا فیلم آلمانی تفاوتش با به‌عنوان مثال فیلم روسی در این است که ریشه در ارزش‌هایی دارد و از المان‌ها و مولفه‌هایی فرهنگی برخوردار است که در گذشته تاریخی فرانسه یا آلمان ریشه داشته‌ است.

همان چیزی که تحت عنوان ملی‌گرایی از آن یاد می‌شود. این تفاوت از ۱۹۲۰ به‌بعد، به‌تدریج وارد صنعت سینما می‌شود و قدرتمند شدن هالیوود در این رقابت اقتصادی این امکان را به آن می‌دهد که همچنان بعد از ۱۰۰ سال یک‌جور هژمون سینمایی ـ نه‌تنها به لحاظ صنعتی و اقتصادی ـ بلکه حتی به لحاظ فرهنگی باشد.

فرمول ساخت سینمای ملی

آن چیزی که ما سینمای ملی می‌نامیم بیش ازاین‌که مفهومی باشد که در فرآیند ادراک فیلم‌ها، دریافت یا شناخت‌شان درونی شده باشد، در فرآیند تولید فیلم‌ها لحاظ ‌شده است و شامل ارجاع آن‌ها به یک عقبه تاریخی یا هویت ملی می‌شود. به تاریخ اروپا که برمی‌گردید آن چیزی که ویلهلم دیلتای، فیلسوف و نظریه‌پرداز نیمه اول قرن بیستم در ترجمه‌ای همراه با اغماض تحت عنوان «رمان‌های تربیتی» از آن یاد می‌کند درواقع به یک معنا الگویی برای آن چیزی است که بعدها در سینمای اروپا تحت عنوان سینمای ملی شناخته می‌شود.

طبق تحلیلی که دیلتای از کتاب «ویلهلم مایستر» گوته می‌دهد، کتابی که درباره کودکی، بلوغ، جوانی و پیری مایستر است، گوته در این رمان شکل‌گیری فرهنگ آلمانی، به بلوغ رسیدنش و به تکامل رسیدنش را به‌عنوان یک فرم هنری، یک فرم روایتی و یک فرم ادبی خلق می‌کند. الگویی که بعدها در مابقی کشورهای اروپایی هم مورد استفاده قرار گرفت. به‌عنوان مثال «دیوید کاپرفیلد» چارلز دیکنز هم دقیقاً براساس همین الگو نوشته شد یا «امیل» ژان ژاک روسو. همه این‌ها یعنی این‌که ما بتوانیم از طریق یک رمان، روح ملی یا آن چیزی را که تحت عنوان هویت ملی یا فرهنگ ملی می‌شناسیم بازتولید کنیم.

ما رمان‌های زیادی را می‌شناسیم که چه در قرن نوزدهم و چه قرن بیستم براساس همین الگو نوشته شدند. این الگویی است که در فرآیند تولید فیلم در کشورهای اروپایی به‌عنوان یک مولفه بسیار مهم برای رقابت با هژمون سینمای آمریکا شروع به باز تولید شدن می‌کند.

پس شما با الگوهای مختلفی تحت عنوان سینمای ملی مواجه‌اید. یعنی شما در سینمای کشورهای مختلف از اتحاد جماهیر شوروی گرفته تا اکسپرسیونیسم آلمان یا چیزی که در مطالعات سینمایی به آن امپرسیونیسم یا سینمای شاعرانه فرانسه گفته می‌شود و... با الگوها و شکل‌های مختلفی مواجه‌اید که همه مدعی‌اند فیلم‌های‌شان در حوزه تولید یعنی در جنبه‌های زیبایی‌شناسانه و جنبه‌های فرهنگی حامل ارزش‌های ملی‌اند.

این موضوعی است که طبیعتاً می‌توان درباره آن بحث کرد و پرسید که این ارزش‌های ملی چیست؟ آیا این ارزش‌های ملی از موجودیتی واقعی برخوردار است یا اسطوره‌ای است که ساخته می‌شود تا مفهوم اقتصاد سیاسی بتواند از طریق آن، خودش را بازتولید کند؟ تفاوت صنعت‌های فیلمسازی از یکدیگر براساس همین مفاهیم می‌توانند شکل بگیرند و بنا شوند. این شاید نقطه شروع بحث شکل‌گیری سینمای کشورها و ملت‌ها در صنعتی به‌نام صنعت سینماست که از دهه ۲۰ به‌بعد شکل می‌گیرد و بعدها براساس آن کتاب‌هایی هم نوشته می‌شود.

به‌عنوان مثال با وجود این‌که در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روانشناختی سینمای آلمان» نوشته زیگفرید کراکائر اساساً مفهومی تحت عنوان سینمای ملی طرح نمی‌شود، اما درواقع از مجموعه‌ای از فیلم‌هایی که پس از پایان جنگ جهانی اول؛ بعد از شکست تحقیرآمیز آلمانی‌ها تا به قدرت رسیدن هیتلر در سال ۱۹۳۳، در آلمان ساخته می‌شد به گونه‌ای کلیت‌سازی می‌کند. یعنی همان فیلم‌های دهه ۲۰ که امروزه در تاریخ سینما از آن‌ها تحت عنوان اکسپرسیونیسم آلمانی یاد می‌شود. این کتاب سعی می‌کند نشان بدهد که چگونه روح پریشان و وضعیت آشفته و مضطرب اجتماعی و تاریخی آلمان در دهه ۱۹۲۰ از طریق این اکسپرسیونیسم که خودش هم به لحاظ زیبایی‌شناسی فرمی پریشان و مضطرب است، از طریق خلق شخصیت‌هایی متوهم و هذیان‌آلود بازتولید می‌شود.

شخصیت‌هایی که ازجمله نمونه‌های شاخص آن می‌توان به کاراکتر کالیگاری در فیلم «مطب دکتر کالیگاری» اشاره کرد. شخصیت‌هایی متوهم که به‌زعم کراکائر فکر می‌کنند برای غلبه کردن بر این پریشانی ملی راه‌حلی دارند. به همین دلیل است که کراکائر می‌گوید، این فیلم‌ها در حال گونه‌ای پیشگویی و پیش‌بینی ظهور ابرمردی مثل هیتلر هستند؛ موجودی قدرتمند ولی در عین حال شرور که از نیروی شرورانه‌اش برای منتظم کردن و نظم بخشیدن به جامعه پریشان آلمان استفاده می‌کند. به همین دلیل در چیزی که از دهه ۸۰ به‌بعد از آن تحت عنوان مطالعات سینمای ملی یاد می‌شود کتاب کراکائر، گونه‌ای پیش‌نمونه است.

با وجود این‌که در آن بحث سینمای ملی مطرح نمی‌‌شود اما به‌واسطه سیستم‌سازی و کلیت‌سازی‌ای که می‌کند دقیقاً همان الگویی را بنا می‌گذارد که بعدها محققان و پژوهشگران سینمای ملی بسیار علاقه‌مند به آن می‌شوند. یعنی استخراج مجموعه‌ای از مولفه‌های زیبایی‌شناسانه فرهنگی، روایتی یا حتی مضمونی و محتوایی در سینمای یک کشور که از طریق مقوله‌بندی کردن و طبقه‌بندی کردن آن‌ها بگویند که این‌ها مولفه‌های خاص سینمای این کشور است مثل اکسپرسیونیسم آلمان.

سینمای ملی یا کلیت‌سازی تحمیلی؟

نقدی که به کتاب کراکائر می‌شود، نقدی که شاگرد او، آدورنو بر آن وارد می‌داند، این است که این کتاب را کتابی کلیت‌ساز و تحمیل‌کننده یک مفهوم کلی غیرواقعی تحت عنوان روح پریشان می‌داند. این نقدی است که نه‌تنها به کتاب کراکائر بلکه به مابقی کتاب‌هایی هم که در مورد سینمای ملی نوشته شده‌اند، وارد است. چون این کتاب‌ها براساس این الگو نوشته می‌شوند که مجموعه‌ای از مولفه‌ها، عناصر و ویژگی‌های فرمال زیبایی‌شناسانه و مضمونی را استخراج کنند که واقعاً هم در این سینما حضور دارند و بعد فیلم‌هایی را که منطبق با این ویژگی‌ها هستند فهرست می‌کنند و فیلم‌هایی که ازقضا در همان دوره و در همان شرایط سیاسی، فرهنگی و اجتماعی ساخته شده‌اند اما واجد این مشخصات و مؤلفه‌ها نیستند را نادیده می‌گیرند و کنار می‌گذارند. درواقع این باعث می‌شود که اتفاقاً مسئله اصلی در تحلیل ـ که توجه به تمایزها و تفاوت‌هاست ـ نادیده گرفته شود.

همان‌طور که آدورنو در نقدش به کراکائر می‌گوید، این روش به دنبال گونه‌ای کلیت‌سازی تحمیلی است بدون این‌که توضیح بدهد این‌همه فیلم‌هایی که در همان دوره و در همان شرایط تاریخی و سیاسی ساخته شدند، اما هیچ شباهتی به باقی فیلم‌ها نداشتند، بازگوکننده چه چیزی هستند؟ یعنی چرا این فیلم‌ها نشان نمی‌دهند که قرار است هیتلری ظهور کند؟ این نقد یعنی کلیت‌سازی تحمیلی به یک معنا اساساً درباره خود مفهوم سینمای ملی یا سینمای دولت- ملت یا هر تعبیر دیگری که برای توصیفش به‌کار ببریم کاملاً صادق است.

در کتابی که بعدها، ۳۰ سال بعد Noel Burch  تحت عنوان « To The Distant Observer Form And Meaning In Japanese Cinema» درباره سینمای ژاپن می‌نویسد، باز همین کلیت‌سازی صورت می‌گیرد. او بین سینمای ژاپن با زیبایی‌شناسی منحصربه‌فرد از دهه ۳۰ به‌بعد که تنها رقیب قدرتمند سینمای غرب است اما در عین حال فیلم‌هایش عمدتاً شباهتی هم به فیلم‌های غربی ندارند با فیلم‌های غربی از فیلم‌هایی که در اروپا ساخته شده‌اند تا فیلم‌های آمریکایی وجه تمایزی می‌بیند.

او برای نشان دادن این وجه تمایز اصطلاح شیوه نهادینه‌شده بازنمایی را در مورد سینمای غرب مطرح می‌کند و می‌گوید، تمام فیلم‌های غربی به مفهوم ارسطویی به دنبال گونه‌ای بازنمایی‌اند و با وجود همه تفاوت‌هایی که می‌دانیم اما در این مورد مشترک‌اند و سینمای ژاپن را به‌عنوان بدیل یا آلترناتیو این شیوه مطرح می‌کند. به‌عنوان سینمایی که به مفهوم شرقی از جنبه محاکاتی و تقلیدی ارسطویی یعنی بازنمایی تبعیت نمی‌کند بلکه به دنبال گونه‌ای به حال آوردن یا به نمایش گذاشتن بی‌واسطه آن چیزی است که در مفهوم عرفان شرقی روی آن تاکید می‌شود.

این کتاب در عین حال توضیح نمی‌دهد که در همین سینمای ژاپن کسانی مثل یاسوجیرو اوزو یا کنجی میزوگوچی هم حضور دارند. مشخصاً میزو گوچی عمیقاً وامدار سنت‌های نمایشی، سنت‌های روایتی و حتی سنت‌های بصری ژاپن در دوره هی‌آن در قرون سامورایی‌هاست و آن ارزش‌ها و شکل‌های نمایشی از تئاتر نو بگیرید تا کابوکی را در فرم‌های سینمایی خود درونی می‌کند اما در برابرش فیلمسازی مثل آکیرا کوروساوا است که ازقضا متاثر از ارزش‌ها و مؤلفه‌های فرهنگی غربی است.

یعنی دینی را که کوروساوا به شکسپیر دارد و اقتباس‌هایی را که از آثار او کرده است، خیلی از فیلمسازهای اروپایی نکرده‌اند یا علاقه‌اش به داستایوفسکی و بازسازی رمان «ابله» به‌نحوی‌که فیلمسازهای آمریکایی دهه ۷۰ مراد فیلمسازی‌شان این فیلمساز ژاپنی است به‌دلیل الگوهای فیلمسازی که به‌زعم آن‌ها بسیار مناسب فیلمسازی آمریکایی و هالیوودی است.

تناقضات نهفته در سینمای دولت- ملت

خود مفهوم سینمای دولت- ملت تناقضی را توضیح می‌دهد و آن این‌که این فیلم‌ها به یک معنا با مداخله دولت ساخته می‌شدند و فقط محصول اراده ملی نبودند. گرچه حتی اگر مفهوم دولت را هم نادیده می‌گرفتید در این حالت هم این فیلم‌ها محصول اراده ملی نبودند. پس می‌شود مجموعه‌ای از مثال‌ها و تناقض‌ها را مطرح کرد مثل موج نو. وقتی موج نوی فرانسه شکل می‌گیرد تاثیری حیرت‌انگیز، انقلابی و جهانی از خود به‌جا می‌گذارد.

یعنی فرم فیلمسازی را در همه جای جهان عوض می‌کند و این‌گونه نیست که فقط محصول یا حامل ارزش‌های فرهنگی جغرافیایی خاص، فرانسه‌ای که در آن تولید شده است، باشد. خود پدیده موج نو توضیح می‌دهد که این مفهوم چه به‌شکل سینمای ملی‌اش و چه به مفهوم سینمای دولت-ملت‌اش، مفهومی نابسنده‌ است. شما وقتی به فضای تاریخی بعد از جنگ جهانی دوم نگاه می‌کنید اروپایی را می‌بینید که در جنگ، درهم پاشیده و نابود شده است، ولی آمریکایی را می‌بینید که به‌خاطر دور بودن از جنگ، اقتصادی سر پا دارد.

طرح مارشال یعنی طرح اقتصادی که آیزنهاور برای رونق بخشیدن و بازسازی اقتصاد اروپا اجرا می‌کند و در آلمان، فرانسه و انگلستان سرمایه‌گذاری می‌کند و به راه افتادن صنایع و کارخانه‌ها را موجب می‌شود، طبیعی است که اهداف بلندمدت مداخله‌جویانه و سیاسی دارد. مهم‌ترینش مسئله نفوذ فرهنگ آمریکایی در این کشورها یعنی همین آمریکاییزه‌شدن فرهنگ اروپایی از دهه ۵۰ به‌بعد است.

نفوذی که همه مولفه‌ها و مشخصات تاریخی‌اش در انواع و اقسام کتاب‌ها، نه فقط در سینما، در جاهای دیگر هم بیان شده است؛ از فشن، مد و تلویزیون بگیرید تا موسیقی و... بعد از این‌که این اتفاق می‌افتد اروپایی‌ها به‌تدریج متوجه می‌شوند که در حال باختن چیزی بزرگ به آمریکایی‌ها هستند و آن هم فرهنگ چندصد ساله غنی اروپایی است در برابر پاپیولار شدن فرهنگ؛ هم به میانجی سینما، هم به میانجی تبلیغات، هم به میانجی صنعت مد، هم به میانجی تلویزیون و... این‌جاست که دولت‌ها و کشورهای اروپایی سراغ این می‌روند که فرهنگ ملی و ارزش‌های اروپایی خودشان را که در خیلی از زمینه‌ها با هم مشترک‌اند، فرهنگ اروپامحور حاکم را، احیا کنند.

یکی از دلایل مهم راه افتادن جشنواره‌ها از دهه ۵۰ به‌بعد و حمایتی که دولت‌های اروپایی از آن‌ها می‌کنند درواقع یک جور مقاومت در برابر هژمونی فرهنگ آمریکایی است و اهمیت دادن به سینمای به مفهوم امروزی ملی، یعنی سینمای کشورهایی غیر از سینمای هالیوود. به‌گونه‌ای‌که حتی اگه قرار است به سینمای آمریکا هم توجه کنیم به آن چهره‌هایی توجه کنیم که خارج از دایره هژمون هالیوودی فیلم می‌سازند.

به دولت فرانسه در اواخر دهه ۵۰ که وزیر فرهنگ‌اش آندره مالرو است، یعنی یک دولت دست‌راستی ملی‌گرا با حضور شارل دوگل به‌عنوان رئیس‌جمهور نگاه کنید، همچنین به توافق کوتاه‌مدت بین جناح راست فرانسه یعنی گولیست‌ها و چپ‌گراهایی که به‌شکل سنتی با هژمونی آمریکا مخالف بودند. میان این‌ها برای مقابله با آمریکا سازشی صورت می‌گیرد. خیلی از مورخان می‌گویند اساساً پدیده موج نوی فرانسه در اواخر دهه ۵۰ محصول این آشتی کوتاه‌مدت در فضای فرهنگی فرانسه است. به‌گونه‌ای‌که سال ۱۹۵۹ سالی حیرت‌انگیز در سینمای فرانسه است؛ «جیب‌بر» اثر روبر برسون، «هیروشیما عشق من» اثر آلن رنه، «چهارصد ضربه» اثر فرانسوا تروفو و «از نفس افتاده» اثر ژان لوک گدار، یعنی چهار فیلم از بزرگ‌ترین فیلم‌های کل تاریخ سینما در این یک‌سال در فرانسه ساخته و در جشنواره کن نمایش داده شدند.

درواقع حمایتی که مالرو با سخنرانی معروف‌اش در جشنواره کن ۵۹ در حمایت از سینمای فرانسه انجام می‌دهد دقیقاً نوید احیای فرهنگ فرانسوی را می‌دهد. نویدی که مصادیق آن شامل فرم‌های انقلابی است که گدار، تروفو و رنه در برابر سینمای آمریکا وارد صنعت فیلمسازی می‌کنند. این ماه‌عسل اما یک‌سال بیشتر طول نمی‌کشد. وقتی در سال ۶۰ گدار فیلم «سرباز کوچولو» را در نقد مداخله فرانسه در الجزایر می‌سازد و آندره مالرو فیلم را توقیف می‌کند، ماجرا به پایان می‌رسد.

همین نشان می‌دهد که آن به‌اصطلاح سازش یا همگرایی چقدر کوتاه‌مدت بوده است و ایده سینمای ملی به‌شکل واقعی کمتر از یک‌سال عمل می‌کند. یعنی تعارض‌های درونی این مفهوم، تعارضی که گدار با گولیست‌ها دارد به‌مراتب بیشتر از تعارضی است که با آمریکایی‌ها دارد. به همین دلیل مفهوم یا ایده سینمای ملی فرو می‌پاشد. درواقع ماه‌عسل این‌که ما در حال ساخت چیزی به‌عنوان فرهنگ ملی فرانسوی در برابر هژمونی آمریکا هستیم، خیلی زود فرو می‌پاشد.

نمونه آلمان جالب‌تر و مفصل است و نمی‌خواهم وارد جزئیات آن شوم. اگرچه این دیدگاهی بدبینانه است و من با وجود علاقه‌مندی‌ام به تئودور آدرنو در این مورد با او موافق نیستم اما آدرنو در کتاب «دیالکتیک روشنگری»‌اش می‌گوید، فیلم‌های هالیوودی به همان اندازه فیلم‌های دوره نازیسم و ایتالیای موسولینی، فاشیستی است اما فاشیسم‌اش به‌شکلی نرم‌ و مخدرگونه عمل می‌کند.

البته آدرنو وقتی در دهه ۶۰ مجدداً به آلمان برمی‌گردد و در آن‌جا با فیلمسازانی مثل الکساندر کلوگه و ژان-ماری اشتراب آشنا می‌شود، آن نگاه بدبینانه‌اش به سینما تعدیل می‌شود و حتی در گفتاری شفاهی سینمای گودار را ستایش می‌کند. با وجود این در همان سینمای آلمان که قرار است با ضرب و زور احیای ملی‌گرایی آلمانی ساخته شود و راه افتاده است، ویم وندرس را می‌بینیم که شیفته‌وار عاشق فرهنگ آمریکایی است و خودش می‌گوید تاثیری که الویس پریسلی روی من گذاشته است، از گوته بیشتر است. این نشان می‌دهد که مفهوم سینمای ملی در واقعیت فرهنگی، یعنی روی زمین و پدیده زیبایی‌شناسی و هنر، مفهومی نابسنده است.

تجربه تاریخی ما از سینمای ملی

اتفاقاً تجربه تاریخی خود ما نیز در این زمینه بسیار جالب است. امیرعباس هویدا سخنرانی معروفی در اواخر دهه ۴۰ دارد که می‌گوید من از فیلم‌های ایرانی، همان فیلمفارسی خیلی خجالت‌زده‌ام و یک مهمان خارجی که می‌آید، رویم نمی‌شود یک فیلم ایرانی نشانش بدهم و بگویم این یک نمونه از سینمای کشور ماست. او بعدتر از برادرش، فریدون هویدا می‌خواهد مثل کارهایی که اکنون هم می‌شود، سمیناری راه بینداز و به این سوال پاسخ دهد که ما چگونه می‌توانیم به سینمای ملی و ایرانی دست پیدا کنیم که فاخر و آبرومند باشد؟

پس فریدون هویدا که ما امروزه به‌عنوان روشنفکری قابل و فرهیخته می‌پذیریم‌اش نیز دچار این خطای فکری و محاسباتی می‌شود و تصور می‌کند که فرهنگ از بالا ساخته می‌شود. یعنی سینمای ملی را می‌شود از بالا با سمینار، دستور، بخشنامه و این‌ها ساخت. این تا همین الان، که هر سال هر مدیر سینمایی که می‌آید شروع به بیانیه دادن درباره فیلمسازی و سینمای مطلوب و آرمانی می‌کند، ادامه داشته است. ریشه این مسئله به مفهوم مهندسی فرهنگی برمی‌گردد که در همه کشورهایی که فرهنگ به‌شکل همه‌جانبه در اختیار دولت است مثل ایران، مثل اتحاد جماهیر شوروی سابق و کشورهای بلوک شرق وجود دارد.

درواقع مسئله مهندسی فرهنگی احتمالاً با این حسن‌نیت که بتوانیم فیلم‌های آبرومند، آرمانی و خوب بسازیم در همه‌جا وجود داشته است ولی فرهنگ، هنر و سینما در واقعیت مسیر خودش را می‌رود. درنتیجه با وجود همه کدها و قراردادها در سینمای لهستان، آندره وایدا بیرون می‌آید یا با همه محدودیت‌ها، سانسور و بگیر و ببندها در اتحاد جماهیر شوروی، آندری تارکوفسکی بیرون می‌آید و در مجارستان، میکلوش یانچو. یعنی مسئله‌ این نیست که تو مثلاً چقدر مهندسی کرده باشی و هرچقدر هم که به نظر خودت مهندسی بکنی جادوی هنر، فرهنگ و خلاقیت راه خودش را پیدا می‌کند و همان مسیری را می‌رود که در ظاهر هیچ خدشه‌ای به مهندسی تو وارد نکرده و در همان چارچوب است، اما نگاهی جدی‌تر با گذشت سال‌ها نشان می‌دهد که چگونه تو را دور زده است؛ بدون اینکه حتی خودت متوجه شوی. منظورم در خود فرم و زیبایی‌شناسی اثر است که نشان می‌دهد مفهوم سینمای ملی بر چیزی موهوم استوار است.

به‌گونه‌ای‌که پاسخی برای این سوال نیست که چگونه می‌شود استخراج کرد و نشان داد که تعریفی تحت عنوان ایرانی‌بودن وجود دارد که براساس آن بتوان چیزی تحت عنوان ارزش‌ها و مولفه‌های آرمانی فرهنگ ایرانی را برشمرد؟ یعنی تمایزها، تعارض‌ها و تنش‌ها آن‌قدر زیاد است که شما اصلاً نمی‌توانی هویت بسازی. ضمن این‌که هویت‌سازی اساساً یک مفهوم ایدئولوژیک، یک مفهوم مهندسی‌شده است.

به‌قول جمله درخشان و معروف ژیل دلوز و فلیکس گتاری در کتاب «هزار فلات» که برای نفی مفهوم هویت‌یابی و هویت‌سازی تعبیری درخشان به کار می‌برد و می‌گوید، شباهت یک اسب بارکش به یک گاو بیشتر از یک اسب مسابقه‌ای است. یعنی درست است که اسب مسابقه‌ای و اسب بارکش جفت‌شان اسب‌اند، ولی شباهت اسب بارکش به گاو بیشتر از شباهت آن به یک اسب مسابقه‌ای است. ما هم ۸۵ میلیون ایرانی هستیم ولی شاید کسی که در سیستان و بلوچستان زندگی می‌کند بی‌تعارف شباهت، قرابت‌ و احساس همدلی و مؤانست‌اش با آدمی که ۱۰ کیلومتر آن‌طرف در پاکستان زندگی می‌کند خیلی بیشتر است تا با منی که در این‌جا زندگی می‌کنم.

درنتیجه اساساً مفهومی تحت عنوان ایرانیت و ایرانی‌بودن، مفهومی متعارض است و این نه‌فقط در ایران که در همه‌جای دنیا حاکم است. مثال یوگوسلاوی، مثالی درخشان است. کسانی که در سال ۱۹۹۰ همه هم‌وطن بودند اما دو سال بعد در جنگ با یکدیگر به‌سر می‌بردند و یکی بوسنیایی بود و دیگری مونته‌نگرویی و دیگری کوزوویی و... یعنی در عرض یک‌سال کسانی که همه ظاهراً یوگسلاو بودند براساس چیز موهوم تحت عنوان مرز جغرافیایی متلاشی شدند، یکدیگر را تکه‌پاره کردند و یکی از بزرگترین جنایت قرن بیستم بعد از جنگ جهانی دوم را رقم زدند.

درواقع این بحث فراتر از بحث سینمای ملی است و کسی که بگوید چیزی تحت عنوان فرهنگ ایرانی وجود دارد که استخراج شده است و مابقی آلودگان‌اند مفاهیمی فرار، سیال و کاملاً برساخته ایدئولوژی را مطرح می‌کند. ملیت یا مفهوم هویت ملی در بیشتر موارد مفهوم ذاتی، طبیعی و جوهری نیستند، بلکه ساخته می‌شوند.

این‌ها مفاهیمی هستند که از بالا ساخته می‌شوند و با تغییر حکومت‌ها تغییر می‌کنند و طبیعی است که محصولات فرهنگی هم که داعیه وصل بودن به ارزش‌هایی تحت عنوان ارزش‌های ایرانی و ملی را دارند به همین میزان فرار و سیالند و به‌لحاظ تاریخی می‌شود نشان داد که چگونه با گذر زمان از اعتبار می‌افتند. این نکته‌ای است که در فهم مفهوم سینمای ملی، آن‌جایی که به یک کانسپت یا یک مفهوم نظری و فکری تبدیل می‌شود که قرار است حامل ارزش باشد، باید توجه کرد.