مشق تصو یر و کلمه/درباره کتاب تمرین‌های سینمایی نوشته فرید ناصر که آمیختههایی از نگاه انتقادی و سیالیت ذهن است
سنت چاپ فیلمنامه، فرآیندی است که طی آن متنی که اساساً برای دیده‌شدن روی پرده نقره‌ای نوشته شده، برای خوانده‌شدن در قالب کتاب عرضه میشود. در تاریخ سینما، این سنت با جدی‌تر شدن نقد فیلم و نظریه مؤلف (به‌ویژه در موج نوی فرانسه) اوج گرفت تا فیلمنامه را از یک دستورالعمل فنی موقت، به یک اثر ادبی ماندگار ارتقاء دهد.
سنت چاپ فیلمنامه، فرآیندی است که طی آن متنی که اساساً برای دیده‌شدن روی پرده نقره‌ای نوشته شده، برای خوانده‌شدن در قالب کتاب عرضه میشود. در تاریخ سینما، این سنت با جدی‌تر شدن نقد فیلم و نظریه مؤلف (به‌ویژه در موج نوی فرانسه) اوج گرفت تا فیلمنامه را از یک دستورالعمل فنی موقت، به یک اثر ادبی ماندگار ارتقاء دهد. نقد فیلم و ظهور نظریه مؤلف نقطه‌عطفی در تاریخ هنر هفتم بود که نگاه جهان به سینما را از سرگرمی صرف به اثر هنری تغییر داد.
این جریان ریشه در فرانسه دهه ۱۹۵۰ دارد. همین نگاه بود که چاپ فیلمنامه را رونق داد. وقتی پذیرفتیم که سینما یک هنر والا و کارگردان یک مؤلف است، پس متنی که او کارش را با آن شروع کرده (فیلمنامه) یا متنی که توصیف‌کننده دکوپاژ اوست، ارزش ادبی، آموزشی و مطالعاتی پیدا می‌کند. مخاطبان دیگر فقط برای سرگرمی فیلم نمی‌دیدند، بلکه می‌خواستند متن و زیرمتن اثر را مطالعه کنند. چاپ فیلمنامه باعث میشود این متون به‌عنوان گونه‌ای مستقل از ادبیات (مانند نمایشنامه) پذیرفته شوند.
نویسندگان متونی می‌نویسند که خواندن‌شان به‌شکلی متفاوت از فیلم ساخته شده، تخیل خواننده را به کار می‌اندازد تا فیلم را در ذهن خود بسازد. این کار فرصتی را فارغ از شیوه ساخت مؤلف برای دیدن فضای فیلم در اختیار خواننده می‌گذارد. ازطرفی گاهاً فیلمنامه چاپ‌شده تنها راه دسترسی به نسخه کامل و بدون سانسور دیدگاه نویسنده است و بعضاً به‌دلیل کمبود بودجه یا مشکلات فنی، سکانس‌هایی از فیلم حذف می‌شوند، یا فیلم‌ها ساخته نمی‌شوند، اما در نسخه چاپی، صحنه‌ها زنده می‌مانند.
تمرین‌های سینمایی
کتاب «تمرین‌های سینمایی: هفت فیلمنامه از فرید ناصر»، اولین کتاب این نویسنده است و در پاییز امسال از نشر آیدین خزر در 176 صفحه منتشر شد. فرید ناصر دارای مدرک کارشناسی‌ارشد ادبیات نمایشی است و سابقه 10ساله در زمینه ساخت فیلم و پژوهش سینمایی دارد. تمرین‌های سینمایی شامل فیلمنامه‌های بلند سینمایی اوست که از سال 1393 تا 1399 نوشته و تاکنون تعدادی از آنها را ساخته است. این کتاب به هفت بخش تقسیم شده و فیلمنامه‌ها شامل موارد زیر هستند:
«برهوت (1393)»، قصه یک زندانی زندان فرضی، در یک بیابان است که با خطوط گچی کشیده‌شده روی زمین، حبس شده است و تصمیم می‌گیرد از آنجا فرار کند. او هرچقدر از زندان دور میشود از تاریخ زمانه خود نیز فاصله می‌گیرد و در مسیر با افراد شاخصی در طول تاریخ مواجه میشود. او در این مسیر تا حکومت هخامنشیان پس می‌رود و متوجه میشود بازیگری است که دارد این فیلم را بازی می‌کند. بعد از پایان فیلمبرداری به‌شکل غریبی بابت فرار از حبس، دستگیر شده و اعدام میشود.
«رستنی‌ها کم نیست (1394)»، قصه پسر جوان دگراندیشی است که برای تمرکز و فهم تلفیق در موسیقی به یک خانه‌باغ خارج از شهر می‌رود و در آنجا آرام‌آرام با کودکی و پیری خودش روبه‌رو شده و زندگی می‌کند. او به‌دنبال صدایی از اعتراض است که از حنجره فرهاد مهراد بیرون می‌آید و سعی می‌کند از میان تمام موزیسین‌ها او را بیشتر بفهمد و الگوی خود قرار دهد.
«سیاه، سفید و خاکستری (1395)»، قصه یک مجرم سیاسی است که وارد سلول انفرادی میشود و با سلول‌های سمت راست و چپ خود ارتباط می‌گیرد. روایت هر بار از داخل یکی از سه سلول (سیاه، سفید و خاکستری) بازتعریف میشود و مشخص میشود که همه آنها درواقع همان یک نفر بوده‌اند که در سن‌های مختلف محبوس شدند.
«اوزوم (انگور) (1396)»، قصه پدر سه شهید جنگ است که در روستایی زندگی می‌کند و حاضر به دریافت هیچ کمک دولتی نیست. اما پسر دیگر او، نظر متفاوتی دارد. او می‌خواهد از فرصت به‌وجودآمده بابت دریافت زمین رایگان در شهر استفاده کرده و با مهاجرت، آینده همسر و فرزندش را نجات دهد. این فیلمنامه به زبان ترکی و ترجمه فارسی نوشته شده است.
«فصل سردسیر (1397)»، قصه دختر نوجوانی است که بعد از سرخوردگی خانوادگی و سیستم آموزشی، پایش به یک رابطه مثلثی باز میشود. او بی‌اطلاع در این مسیر وارد شده و به قتل می‌رسد و مادرش درصدد انتقام برمی‌آید.
«آشفته‌ایم... (1398)»، قصه دو دختر نوجوان معتقد به تناسخ است که باهم زندگی می‌کنند و پس از زیست در مشکلات اجتماعی و دست‌وپنجه نرم‌کردن با قوانین، یکی از آنها تصمیم به خودکشی می‌گیرد تا در کالبدی پسرانه، مجدداً به دنیا بیاید.
«زمان پریش (1399)»، قصه مرد میانسال تنهایی است که در زمان قرنطینه کرونا، زندگی خودش و همسرش را در دوره‌های مختلف از کودکی تا پیری ـ هر یک را به‌صورت نامنظم ـ مرور می‌کند. او در رفت‌وآمدهای ذهنی خودش در سنین نامرتبطی با همسرش دیدار می‌کند و دغدغه‌های شخصی‌اش را واکاوی و خاطرات را بازسازی می‌کند. او زمان حال را معتبر ندانسته و مدام در میان گذشته و آینده سرگردان است.
نگرش و فرم
مشخصاً اهمیت فرم ـ چه در نوشته، چه در شیوه ساخته‌شدن ـ هرکدام از فیلمنامه‌ها قابل مشاهده است. پرداختن به جریان سیال ذهن در فیلمنامه‌هایی مثل «برهوت»، «رستنی‌ها کم نیست»، «سیاه، سفید و خاکستری» و «زمان‌پریش»، فضایی سوررئال برای مخاطب می‌سازد؛ این درحالی‌است که نویسنده سعی دارد به فضای نزدیک به واقعیت وفادار بماند. نویسنده تلاش می‌کند که هر بار و با هر قصه، نگاهی انتقادی با زاویه‌دید و شیوه بیانی متفاوت داشته باشد.
همه این فیلمنامه‌ها نگاهی انتقادی به شرایط موجود مطرح‌شده در هر قصه دارند. «برهوت» و قفس‌های نادیدنی ولی دامن‌گیر، «رستنی‌ها کم نیست» و ابتذال در موسیقی و مذمت دگراندیشی در جامعه، «سیاه، سفید و خاکستری» و محکوم‌بودن تفکر در هر دوره، «اوزوم (انگور)» و الزام تن‌دادن برای خروج از بحران، «فصل سردسیر» و مشکلات نوجوانان نسل زد، «آشفته‌ایم...» و نگاه به مرگ و «زمان‌پریش» و زیست‌نکردن در زمان حال.
همان‌طور که عنوان کتاب بیان می‌کند، این‌ها تمرین‌های سینمایی هستند که نویسنده در طول هفت‌سال انجام داده و گویا ادعایی بیش‌ازاین هم روی این کتاب، فیلمنامه‌ها و حتی فیلم‌های ساخته‌شده‌اش هم ندارد. در متن مقدمه کتاب آمده: «... اینجا نقطه‌ای بود که به امروزم وصل است. گرایش به سمت مقاله‌نویسی و نظریه‌های سینمایی و بعدتر تئاتری. ابتدا تصویر بود و بعد تبدیل شد به میزانسن؛ و رفتن به‌سمت نوگرایی. زمان هم‌گرایی اندیشه‌های گذشته‌ام و نتیجه‌گیری‌هایی که از مطالعات و تحصیل به‌دست آوردم فرا رسید.
گاهی با خودم فکر می‌کنم که امروزم برآیندی از چیزهایی است که تا دیروز زیسته‌ام. مدتی به‌صورت اجباری کم‌کار شدم و هم‌زمان با تحصیلم، شیوه دیگری را برای فیلمنامه‌نوشتن برگزیدم که نتیجه‌اش شد فیلمنامه‌هایی که از آغاز قرن جدید نوشتم...». گویا دگرگونی در شیوه نوشتن (فیلمنامه‌های این کتاب که در قرن گذشته نوشته شده‌اند) در نوشته‌های سال‌های اخیر نویسنده نیز رخ داده است؛ نویسنده بیان می‌کند: «به‌خاطر دارم که در سن 20سالگی، مانیفستی برای خودم نوشتم به‌اسم «تئوری مرگ قصه» و در آن اهدافی را دنبال کردم که سعی کنم از قوانین دست‌وپاگیر سینما عبور، و ساخت فیلم را سهل‌تر کنم. چون احساس می‌کردم که در نظر گرفتن چیزهایی در سینما که نتیجتاً نیاز به سرمایه بسیاری داشته باشد یا در توان انسان نباشد، عملاً آدم را سرجایش می‌نشاند.»
این دیدگاه شاید باتوجه به تجربه نویسنده از ساخته‌نشدن تعدادی از این فیلمنامه‌ها، بتواند (حتی به‌شکل توصیه‌ای آموزشی) در آینده و در کارهای بعدی او منجر به نوشتن متونی شود که قابلیت اجرا دارند. چراکه در حالتی‌که خواننده فیلمنامه به فیلم ساخته‌شده نیز دسترسی داشته باشد، متوجه میشود که کارگردان چگونه کلمات خشک را به‌شکلی خلاقانه به تصاویر زنده تبدیل کرده، چه بخش‌هایی حذف‌شده، چه دیالوگ‌هایی بداهه اضافه‌شده یا چرا مثلاً پایان‌بندی تغییر کرده است. این مقایسه، درک سینمایی مخاطب را بالا می‌برد.
فیلمنامه به‌مثابه اثر ادبی
درمجموع قابل کتمان نیست که خواندن (و حتی نوشتن) فیلمنامه در هر سطحی و با هر شکلی، با سینما به‌معنای حقیقی آن فاصله دارد و منهای در نظر گرفتن آن به‌مثابه یک اثر ادبی، می‌تواند جنبه آموزشی و تمرینی داشته باشد که به‌خوبی در عنوان کتاب به این موضوع اشاره شده است. خواننده می‌تواند ساختار، نقاط عطف و ریتم داستان را روی کاغذ دقیق‌تر از روی پرده آنالیز کند و دیدن چگونگی نگارش صحنه‌ها، دیالوگ‌ها، توصیفات و جزئیات فنی، بهترین راه برای یادگیری فرمت فیلمنامه‌نویسی است.
اما به‌طورکلی فیلمنامه (صرف) تا زمانی‌که تبدیل به فیلم نشود، ارزش ذاتی و غایی خود را به‌عنوان سینما کسب نمی‌کند و صرفاً یک اثر ادبی باقی می‌ماند. در این کتاب نیز چهار فیلمنامه از هفت فیلمنامه ساخته و نهایی‌شده و سه فیلمنامه به‌طورکلی تاکنون به مرحله ساخت نرسیده‌اند.
