نگـران کارهایـم بعد از خودم بودم/گفت‌‏وگو با بهرام دبیری به‌بهانه‏ نمایش آثار اهدایی‏اش در موزه هنرهای معاصر تهران

با بهرام دبیری در کارگاه نقاشی‌اش در حوالی میدان شیخ‌بهایی، قرار گفت‌وگو داشتم. قرار نمایشگاه آثارش تنظیم شده بود و قرار بود من به‌همراه امیر سقراطی، به‌عنوان موزه‌پرداز یا کیوریتور این نمایشگاه، آن را در موزه هنرهای معاصر تهران برنامه‌ریزی و آماده ارائه کنیم.

نمایشگاهی که امروز با عنوان «به آینده سپرده شد؛ گزیده‌ای از 50سال نقاشی بهرام دبیری از دل آثاری به موزه هنرهای معاصر تهران اهدا کرد» شکل گرفته، فقط یک «مرور آثار» نیست؛ در ادامه‌ی مسیری است که خود دبیری از دهه‌ی ۱۳۵۰ تا امروز در نقاشی ایران پیموده و منتقدان و نویسندگان بسیاری درباره‌اش نوشته‌اند.

هانیبال‌الخاص همان سال‌های میانی دهه‌ی 50 در مقدمه‌ی بروشور نمایشگاه انستیتوگوته، دبیری را هنرمندی می‌دید که در عین نقاش‌بودن، از نیما و اخوان و شاملو تأثیر گرفته و می‌گفت اگر «تعصب به وسیله را کنار بگذاریم»، نقاشی او را باید در امتداد شعر معاصر ایران فهمید، نه‌صرفاً در تاریخ سبک‌ها. کمی بعد، غلامحسین ساعدی در مقدمه‌ی نمایشگاه گالری سیحون، تعبیر معروف خود را نوشت و او را «تصویرگر کابوس‌های روزگار ما» خواند؛ تعبیری‌که هنوز هم لایه‌ای از جهان تاریک، طنزآمیز و پرتلاطم کار دبیری را توضیح می‌دهد.

در دهه‌های بعد، این نگاه تکمیل شد. روئین پاکباز در تحلیل آثار او، از دبیری به‌عنوان «نقاش روایتگر» یاد کرد که در عین شاعرانه‌بودن، با خشونت واقعیت هم رودررو می‌شود. نجف دریابندری تابلوهای او را «غزل‌هایی که با رنگ و خط سروده شده‌اند» خواند و علی‌اصغر قره‌باغی از «گوناگونی جست‌وجوگرانه» و ظرفیت دگردیسی دائمی در آثارش نوشت.

این خطِ تحلیلیِ منتقدان ـ از الخاص و م. آزاد تا مرزبان، پاکباز و دیگران ـ امروز در نقطه‌ای قرار گرفته که تصمیم دبیری برای اهدای بخشی از نقاشی‌ها، طراحی‌ها، اسناد و دفترچه‌هایش به موزه هنرهای معاصر تهران، معنایی فراتر از یک «اقدام شخصی» پیدا می‌کند؛ به‌ویژه وقتی خود او می‌گوید با این کار «امانت را به صاحب‌اش» سپرده و از سرنوشت آثار پس از خود کم‌وبیش آسوده‌تر شده است.

این گفت‌وگو بیش‌ازآن‌که فقط بازخوانی خاطرات باشد، تلاشی است برای شنیدن «نظریه‌ی دبیری» درباره‌ی نقاشی، سنت، مدرنیته، ادبیات و میراث. از نسبت او با نیما، فردوسی و حافظ تا نقدش بر کمال‌الملک و پاپ‌آرت ایرانی. از تعریف‌اش از «فردیت خلاق» تا این‌که چرا معتقد است هنر بدون جادو ـ و بدون تاریخ ـ به جایی نمی‌رسد.

گفت‌وگو در فضایی انجام شد که دیوارهایش پر از طرح‌ها، یادداشت‌ها و نقل‌قول‌ها از شاعرانی چون شاملو و احمدرضا احمدی و منتقدانی چون پاکباز و دیگران است؛ انگار خود کارگاه، آرشیوی زنده از 50 سال نقاشی و اندیشیدن به نقاشی است. آن‌چه در ادامه می‌آید، بخش دوم این گفت‌وگوست؛ جایی‌که بهرام دبیری، در مقام نقاشی که «زادگاهش ادبیات است»، از کارِ مداوم، از طراحی به‌مثابه تمرین هرروزه، از اسطوره‌ها، زن‌ها، اسب‌ها و پرندگانش سخن می‌گوید. 

‌در هنر معاصر ایران، گروه‌ها و سبک‌های مختلفی طی این سال‌ها ظهور و بروز داشته‌اند. خودتان را جزو کدام گروه یا سبک یا دوره‌ی خاصی از هنر معاصر ایران می‌دانید؟

سال‌های دهه‌ی ۵۰ که دانشجوی دانشکده‌ی هنرهای زیبا بودم، دوران خیلی تعیین‌کننده‌ای بود. دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران را آندره گدار فرانسوی طراحی کرده بود؛ درنتیجه معماری، نقاشی و مجسمه‌ی ما ادامه‌ی کمال‌الملک یا نوعی یونانی‌مآبی شد و به‌نظرم دوران خیلی ناجوری بود.

اواخر دهه‌ی ۴۰، کوشش‌هایی شد. ضیاءپور و دیگران با شناختن نیما سعی در تحول داشتند، اما به‌باور من نتوانستند خیلی تعیین‌کننده باشند، چون بلافاصله موج بعدی در راه بود؛ آمریکا، پاپ‌آرت، سقاخانه، دعا و طلسم‌نوشتن و خط‌های مغشوش نوشتن به اسم این‌که سنت ماست، درحالی‌که هیچ‌کدام‌شان این نبود، بیشتر یک درک توریستی بود.

سال‌های 49-48 که وارد دانشگاه تهران شدم، انگار در دانشگاه هنرهای زیبا «انقلاب» اتفاق افتاده بود. به‌جای کله‌ی اسب و ونوس، مدل برهنه‌ی زنده داشتیم که طراحی را یاد بگیریم. آمدن الخاص به دانشکده، به‌نظرم دوره‌ی خیلی مهمی بود، همین‌طور معلم‌های دیگر ازجمله روئین پاکباز که معلم تاریخ هنرم بود، بهجت صدر، مارکو گریگوریان و... دانشگاه اساتید زیادی داشت و آتلیه‌هایی داشتیم که به‌صورت جدی فعال بودند.

زمانی‌که به دانشگاه می‌رفتم، سوسن تسلیمی دانشجوی تئاتر بود، محمدرضا لطفی و حسین علیزاده هم بودند. یک‌باره یک «دوران» شد. به‌نظرم عجیب است که دوران‌ها چگونه به‌وجود می‌آیند. این هم‌زمان است با جنبش روشنفکری بسیار مهمی که در اروپا و آمریکا پیش آمد؛ دوران ضدجنگ و آزاداندیشی، تأثیر شرق در نگاه هنر آمریکا و اروپا، موسیقی‌ای مثل پینک فلوید و… اگر در پاریس راهپیمایی دانشجویی می‌شد، سارتر و کامو جلوی صف دانشجوها روزنامه می‌فروختند.

چهار، پنج سال – تا حدود سن ۲۵ سالگی ما – جهان این‌طور بود. در دانشکده‌ی ما بهرام بیضایی معلم تئاتر بود و در دانشکده‌ی ادبیات، سیمین دانشور تاریخ هنر شرق درس می‌داد. یعنی دانشکده، کلاس، کارگاه و استاد بود. سه‌سال بعد، یک‌باره همه‌چیز به هوا رفت؛ نه‌فقط در ایران، در تمام دنیا. توضیح‌اش را نمی‌دانم، شاید جامعه‌شناس‌ها بگویند چه شد که آن امیدها، آزاداندیشی و امنیتی که در جهان بود، از بین رفت. سال ۵۰ که دانشجو بودم، تمام آثار سینمای ایتالیا را بدون سانسور می‌توانستم روی پرده‌های بزرگ سینماهای شهر ببینم. بعد همه‌چیز یک‌باره وارونه شد؛ نمی‌دانم چه اتفاقی بود.

‌طی این سال‌های فعالیت هنری همواره به نوآوری و تجربه‌ورزی در میان مدیوم‌ها و متریال‌های مختلف مشغول بوده‌اید. چه‌چیزی انگیزه‌بخش تداوم این مسیر خلاق برای شما بوده است؟ آیا دغدغه‌ها و رویکردهای هنری‌تان در طول زمان، دستخوش تغییر شده‌اند یا همچنان بر همان اصول و جهان‌بینی اولیه پایبند مانده‌اید؟

به‌نظرم جهان‌بینی یک پنجره‌ی تنگ نیست؛ پنجره‌ای است که جهان را می‌بیند. من در شیراز بزرگ شده‌ام؛ گل‌مرغ‌های روی کاشی بناها را دیده‌ام، رنگ‌های جادویی کاشیکاری‌های شیراز و باغ‌هایش را دیده‌ام، تخت‌جمشید و نقش‌رستم و کوزه‌ها و سفال‌ها را دیده‌ام. درنتیجه اصطلاح «نو» و «کهنه» را خیلی نمی‌فهمم. هنر، جریانی شبیه یک رودخانه است.

هنرمند کسی است که چیزی را می‌بیند و چیزی را بیان می‌کند که دیگران نمی‌بینند و توانایی بیان‌اش را ندارند؛ به این فرد می‌گوییم هنرمند. این هنرمند باید از تمام تاریخ، سنت فرهنگ انسانی و سرزمینی‌اش بهره‌مند باشد. کسی با کج و معوج کردن، مدرن نمی‌شود.باید تاریخ را بشناسد.

باید طراحی‌های روی سفال‌های سیلک را بشناسد که با سه کمان، یک بز را به زیبایی بیان می‌کند؛ کاری که هزار سال بعد پیکاسو کرده. هیچ‌چیز در جهان «نو» نیست؛ ماجرا باززایی و دوباره کشف‌کردن یک شکل و فرم است. هر کسی سرزمین خودش را دارد. طراحی روی سفال‌های ایران، نقش برجسته‌ها، سفال‌های خیلی قدیمی و ظرف‌ها، همه برای من مؤثر بوده‌اند.

شش، ‌هفت ساله که بودم، در ایل قشقایی – که میان همه‌ی ایل‌های باشکوه ایران، چیز ظریف‌تر و شاعرانه‌تری دارد – نمدها را دیده‌ام؛ چه رنگ‌های زیبایی، چه طراحی‌ها و گل‌ها و بزهایی. پارچه‌ها، ظرف‌ها، نقره‌کاری‌های شیراز که همه گل‌مرغ هستند. سلیقه‌ای صلح‌جو، نفیس و آرامش‌بخش در فرهنگ شیراز هست؛ شاید این‌طور باشد، من این استنباط را کرده‌ام. من روی آن قالی‌ها راه رفته و بازی کرده‌ام؛ باغچه‌ها، گل‌ها، باغ‌ها، ظرف‌ها، قدح‌ها و کاسه‌ها. من نقره‌ی شیراز را دیده‌ام که همه پر از طراحی، شعر و عشق بوده‌اند.

فکر می‌کنم هنرمندها «به دنیا می‌آیند»، البته بعد از آن ساخته می‌شوند. آن مقداری که به دنیا می‌آیند کافی نیست؛ نشانه‌ی خوبی است، ولی توجه و کار می‌خواهد. در خانه‌ی ما همه‌ی این‌ها بود، اما یکی از برادرانم حقوق خواند و دیگری معماری. من از زمانی که 12ساله بودم می‌دانستم هیچ کاری جز نقاشی نخواهم کرد و تا امروز هم همین‌طور فکر می‌کنم؛ هرگز تردیدی پیش نیامد.

مادرم ـ که زن بافرهنگی بود ـ همیشه می‌گفت: «مادر، تو که می‌دانی من نقاشی را دوست دارم، ولی چطور می‌خواهی زندگی کنی؟» واقعاً آن روز سوال مهمی بود، چون نه گالری‌ای وجود داشت و نه کسی تابلو می‌خرید.

‌حتی فکر می‌کنم تا دو، سه دهه قبل هم این سوال پررنگ بود و‌ همچنان خانواده، نگرانی جدی داشت نسبت به فرزندی که سراغ هنر می‌رفت.

همین‌طور است. کسی که ادامه‌ی کمال‌الملک را یاد می‌گرفت، در بازار یا خیابان منوچهری دکانی باز می‌کرد و یک نفر عکس پدرش را می‌برد و می‌گفت: «برای من بزرگ کن». فاجعه‌ای که بعداً اتفاق افتاد این بود که کمال‌الملک ـ که نقاش بزرگی بود ـ به فرانسه رفت و لوور را دید، اما یک استنباط سراپا غلط از هنر کلاسیک اروپا کرد؛ فکر کرد این‌ها طبیعت را کپی کرده‌اند.

برای ما نقاشی‌ای سوغات آورد که هنوز وبال گردن هنر ایران است؛ نقاشی خیابان منوچهری درواقع این‌که سیب بکشی و مثل عکس، یک قطره آب رویش باشد. درحالی‌که کلاسیسیزم ایتالیا و اروپا اصلاً این‌طور نبود. تعجب می‌کنم چطور کمال‌الملک آن پرداخت‌ها را دید، اما مثلاً مجسمه‌ی موسی که دو شاخ روی سرش است و نشان قدرت برای سامی‌هاست را ندید؛ دیوها و فرشته‌ها را در کلیساها ندید. هنر، تخیل است؛ نه کپی طبیعت. اشتباه دید و آنچه برای ما آورد، هنوز سلیقه‌ی اکثریت مردم ایران است.

کسانی‌که نقاشی قهوه‌خانه‌ای داشتند ـ که روایتگر و جادویی است ـ از فقر و بی‌اعتنایی مردند و به‌جایش، آفتابه آمد. ببینیم در اروپا چه کردند؛ پاپ‌آرت آمد، کوکاکولا یا مرلین مونرو را بولد کردند؛ ما هم خط را ناخوانا بنویسیم، به خط بی‌احترامی کنیم یا آفتابه را به‌عنوان مجسمه بگذاریم. این مشکلات در دهه‌ی ۴۰ پیش آمد.

‌شما جایی اظهار داشته‌اید که «ترجیح می‌دهم با وفاداری به فرهنگ و سلیقه، نگاه تازه‌ای به جهان داشته باشم و فعالیتم را در این خط ادامه بدهم». این رویکرد در شیوه‌ی ایده‌یابی و روند شکل‌گیری آثار هنری شما چگونه منعکس می‌شود؟ از لحظه‌ای که جرقه‌ی یک ایده در ذهن‌تان زده می‌‌شود تا زمانی‌که آن ایده روی بوم به یک اثر کامل تبدیل می‌شود، چه مراحلی را طی می‌کنید؟

اولین آن طراحی است. دست شما باید آن‌قدر تمرین کرده باشد که مثل دست یک استاد تار، چشم‌بسته روی سیم‌ها برقصد. دست شما باید بتواند شکلی را که می‌خواهید طراحی کند، نه این‌که طبیعت را کپی کند. هربار که می‌خواستیم به الخاص طراحی نشان دهیم، اگر کمتر از 200صفحه بود، قبول نمی‌کرد و من و دو، سه نفر دیگر را وادار به این کار می‌کرد.

‌یعنی بخشی از تأکیدش بر پرکاری و تمرین بسیار بود.

اگر بخواهید تار یا سه‌تار بنوازید یا طراحی کنید، دست شما فقط از راه پرکاری قوی می‌شود. چشم شما در نقاشی باید با انگشتانتان یکی شود. در مورد نوازنده‌ی تار یا سه‌تار، گوش و دست یکی می‌شوند و این فقط از راه پرکاری به دست می‌آید؛ هیچ راه دیگری وجود ندارد. در کنار این، شما باید ادبیات و شعر را بشناسید؛ نه‌فقط ایران، هر جای جهان را. هنر جهان را نگاه کنید؛ چین چقدر جادویی است، هند کجاست و… همه‌ی این‌ها ممکن است تو را بسازد؛ و البته آن باور اولیه و نیاز درونی که «جز این کار، کار دیگری برای من در جهان جذاب نیست». این دوام است.

‌پس به‌طور خلاصه؛ اول طراحی و بعد دوام و استمرار کاری.

بله. همچنین دیدن. هر جایی ممکن است چیزی به‌دست بیاید؛ از هر کتاب یا سفری. در معبدهای هند، اندام‌های جادویی و تراش‌هایی که گاهی فکر می‌کنی آیا واقعاً کار انسان است؟ یا در چین، آفریقا و… این‌همه جادویی که در هنر هست، باید شناخته و درک شود. وقتی طراحی را شروع می‌کنی، حافظه‌ات خودبه‌خود می‌گوید هند چطور طراحی کرده.

طراحی فقط رنسانس ایتالیا نیست؛ سفال‌های مارلیک و سیلک را ببینید که سه‌هزار سال قبل، با چه شکوهی با چند خط، جغد یا بز یا اسب را طراحی کرده‌اند. همه‌ی این‌ها نشانِ شناخت طراحی، انتخاب سلیقه، خلاقیت و کار است.

‌به این معنا، طراحی شبیه نت‌هایی است که یک آهنگساز برمی‌دارد یا فلش‌هایی که یک پژوهشگر ثبت می‌کند؛ شما آن طراحی‌ها را که انجام می‌دهید، بعد تصمیم می‌گیرید کدام را روی بوم ببرید، درست است؟

نه به این شکل. آن‌ها را داری، ولی «تصمیم» نمی‌گیری. آن‌ها تبدیل می‌شوند به جزئی از تصمیم و نگاه تو. تو دوباره به آن‌ها نگاه نمی‌کنی؛ آن‌ها در تو هستند.

‌یعنی چیزی که روی بوم می‌رود، تصمیم دیگری است.

کاملاً. درواقع تصمیم ندانسته است. بعد از 50سال نقاشی، وقتی بوم را روی سه‌پایه می‌گذارم واقعاً هرگز نمی‌دانم چه چیزی خواهم کشید؛ اما آن خط در دست من است، درک از نور و رنگ ـ که سلیقه‌ی من است و برایش کار کرده‌ام ـ در من هست و خودبه‌خود می‌آید. ولی من هرگز تصمیم نگرفته‌ام که روی بوم چه اتفاقی قرار است بیفتد؛ با یک لکه رنگ و خط شروع می‌‌شود و ندانسته می‌رود تا جایی که به خودت می‌گویی: «خوب است، امضاء کن.»

باور کنید هنر، «جادو» است. جادو کلمه‌ی دست‌نیافتنی‌ای نیست؛ همه‌ی ما در زندگی‌مان احساس‌اش می‌کنیم. وقتی به یک رهگذر نگاه می‌کنی و عاشق می‌شوی، از کجا اتفاق می‌افتد؟ کدام خاطره‌ی قومی، کدام مفهوم از چشم یا نگاه در وجود تو هست که ناگهان می‌بینی‌اش، بی‌آن‌که دنبال‌اش گشته باشی.

‌از منظر تکنیکی، آثار شما به بهره‌گیری هنرمندانه از رنگ‌های پویا، ساده‌سازی فرم‌ها و خطوط بیانگر، شهرت دارند. همچنین با رسانه‌ها و مواد متنوعی کار کرده‌اید؛ از نقاشی با رنگ‌روغن و اکریلیک گرفته تا سرامیک، فرش نمد، گبه و قطعات فلزی. هنگام آغاز یک اثر، چگونه درباره‌ی انتخاب مدیوم تصمیم می‌گیرید؟ مثلاً چه عاملی تعیین می‌کند که ایده‌ای را با رنگ‌روغن اجرا کنید یا با اکریلیک. این انتخاب چه تأثیری بر بافت، رنگ‌گذاری و حال‌وهوای نهایی اثر می‌گذارد؟

 آن‌چه با رنگ‌روغن می‌توانی بیان کنی یک‌چیز است و با اکریلیک چیز دیگر.

‌یعنی این ایده است که به شما می‌گوید کدام متریال برای کدام ایده بهتر است؟

دقیقاً. این‌که مثل خیام بخواهی جهان‌ات را در یک رباعی بگویی یا مثل مثنوی در 10صفحه؛ هرکدام از این انتخاب‌ها متناسب است با آن‌چه می‌خواهی بگویی. خیام بیش از یکی، دو مصراع لازم نداشته؛ همان کافی بوده. درنتیجه این‌که تو غزل، قصیده یا رباعی می‌گویی، متناسب است با چیزی‌که می‌خواهی بگویی. با رنگ‌روغن چیزی را می‌‌شود گفت، با اکریلیک چیز دیگری، با فلز یک چیز، با سرامیک چیز دیگر و…

‌چون به ادبیات هم علاقه‌مند هستید این سوال را می‌پرسم؛ درواقع اگر بخواهم اثر عاشقانه خلق کنم، در ادبیات سراغ غزل می‌روم و اگر بخواهم پند و اندرز بدهم، به قصیده می‌پردازم؛ آیا مدیوم در هنر هم به‌همین‌صورت است؟

نه با این جزئیات، ولی بله، همین‌طور است. وقتی با اکریلیک کار می‌کنید، هر اتفاقی بیفتد باید همان را ادامه دهید؛ اما با رنگ‌روغن روی یک تابلو، پنج بار می‌توانید کار کنید و لایه‌لایه اضافه کنید. اتفاقی‌که با اکریلیک شروع می‌کنید از همان ابتدا یک «هیجان» است و توانایی وقتی است که وقتی قلم را می‌گذاری، همان لحظه درست باشد؛ آن را دیگر نمی‌توانی تصحیح کنی. کارهای طراحی من  ـ که این اواخر هم بسیار ساده و یک‌خطی شده‌اند ـ کوچک‌ترین لغزش یک سانتی‌متری اگر داشته باشند، باید کنار گذاشته شوند و نمی‌شود درست‌شان کرد. باید از اول درست باشند.

‌در انتخاب پالت رنگی هم همین است؟ بداهه‌کاری می‌کنید یا پالت از قبل انتخاب می‌شود؟

بداهه است و بداهه، خودش پالت رنگی را انتخاب می‌کند. در ذهن تو امروز چه می‌گذرد، چه چیزی را می‌خواهی بگویی؛ کدام نگاه و لبخند را، کدام پیکر و شکوه اندام زن را، کدام تندی یک مرد را یا شکوه گردن اسبی که برگشته، نگاه یک اسب و… مهم‌ترین چیز خط است. خط، بنیاد خلقت است. درخت اگر درخت است چون طراحی‌شده، شتر اگر شتر است چون طراحی شده و اسب اگر اسب است چون طراحی شده.

بر توانایی طراحی، درک شکل، فرم، اندازه و حالت‌ها تأکید می‌کنم. اگر این‌ها را داشته باشی و بخواهی اسب بکشی، قلمت برایت اسب می‌کشد، بی‌آن‌که لازم باشد دوباره تصحیح‌اش کنی. در رنگ‌روغن این فرصت هست، چون جُرم دارد که رویش را بپوشانی و عوض کنی. اما کارهای 15-10سال گذشته‌ی من فقط یک‌بار اتفاق افتاده‌اند و هرگز چیزی در آن‌ها تصحیح نشده؛ هرچه از اول اتفاق افتاده، ناچار همان بوده و مانده است.

‌این موضوع را در ادبیات هم داریم. از منابع مختلف شنیده‌ام که حافظ مرتب خودش را تصحیح می‌کرد، ولی مولانا هیچ‌وقت تصحیح نمی‌کرد و هرچه گفته بود را ادامه می‌داد.

درست است. شاید بتوانید بگویید حافظ، رنگ‌روغن کار می‌کرده و مولانا، طراحی. هرچه جاری شده، همان آمده. تصور کنید بخواهید مثنوی را تصحیح کنید؛ سه برابر یک عمر وقت می‌خواهد. جاری شده و گفته. گاهی لغت‌ها بسیار عوامانه هستند؛ مسئله در مولانا «بیان موضوع» است. بعضی غزل‌ها هست که بسیار عاشقانه، عشوه‌گرانه و کامل است اما مثنوی را که می‌خوانید، جریان سیالی است که ایده و بیان، ریتم و آهنگ را می‌گوید؛ جزئیات لغات، این‌که چقدر سر جایشان هستند، چقدر فاخر یا عوامانه‌اند برایش مهم نیست. ولی حافظ جواهرسازی می‌کند، چون غزل می‌گوید؛ کوچک‌ترین تونالیته‌ی یک صدا، یک آوا، یک «آ، اِ، اُ» غزل را ویران می‌کند.

‌تأثیرپذیری شما از دو سرچشمه‌ی فرهنگی در آثار هنری‌تان مشهود است؛ ازیک‌سو به میراث هنر سنتی ایران توجه دارید و برای یافتن بیانی نو در نقاشی معاصر، به مطالعه‌ی نقاشی‌های آیینی مانی و مکتب نگارگری شیراز پرداخته‌اید. ازسوی‌دیگر در سال‌های آغازین فعالیت‌تان از آثار نقاشان بزرگ غرب همچون پیتر بروگل الهام گرفته‌اید. این تأثیرات گوناگون چگونه در جهان‌بینی و سبک کاری شما به‌هم می‌رسند؟ چگونه این دو جریان (سنت ایرانی و مدرنیسم غربی) را در یک بیان شخصی، یکپارچه کرده‌اید به‌گونه‌ای‌که حاصل کارتان نه‌صرفاً شرقی و نه‌صرفاً غربی، بلکه بازتاب‌دهنده‌ی دیدگاه منحصربه‌فرد خودتان باشد؟

فکر می‌کنم این‌ها به هم رسیده‌اند. بیان‌ها و فرم‌ها متفاوت‌اند، اما در یک هماهنگی نهایی می‌توانند کنار هم قرار بگیرند. می‌خواهم بگویم «لغت‌ها» مرزهای ما را محدود می‌کنند. مثلاً من فکر می‌کنم پیکاسو ـ در روش کوبیسم و طراحی‌های تند و خشن ـ یک کار کلاسیک کرده است. برای من مفهوم کلاسیک فقط رامبرانت یا میکل‌آنژ نیست. وقتی هنر مدرن خودش قانونمند می‌شود، کلاسیک می‌شود.

کسانی‌که می‌خواهند تاریخ هنر بنویسند یا در مدرسه درس بدهند، برای این‌که قابل‌فهم باشد، فرمول‌هایی پیشنهاد می‌کنند که لابد اجتناب‌ناپذیر است؛ ولی به‌نظرم این‌طور نیست و من مرزی بین این‌ها نمی‌شناسم. در کارهای رامبرانت نیز آثاری می‌بینم که با قلم‌های درشت و تند کار شده‌اند و پرداخت به آن معنا که در نقاشی کلاسیک می‌بینیم، ندارند؛ یک شور شعله‌ور رنگ در کارش هست.

درنتیجه ماجرا به‌جای این اسامی و سبک‌ها ـ که در مرحله‌ی شروع، مدرسه‌ای برای دانشجو لازم است ـ در یک نگاه کلی این‌طور نیست. مثلاً بزی که روی سفال سیلک است، آیا کار پیکاسو است؟ آیا این‌دو به یک‌اندازه مدرن نیستند؟ ما مدام دوره‌بندی می‌کنیم؛ این کاری است که اهالی تاریخ هنر برای مدون‌کردن انجام می‌دهند، اما هنر سرکش‌تر از آن است که در این قالب‌ها بماند، که بگوییم «مدرن» هستم یا «کلاسیک». همه‌اش هست؛ هیچ دیواری بین این‌ها نیست.

نقاشی یک جنون و اتفاقی است که تو نمی‌دانی چگونه رخ داده. حتی اگر تلاش کرده باشم یکی از کارهای خودم را کپی کنم، برایم غیرممکن است؛ چون در یک لحظه اتفاق افتاده. اهمیت ماجرا این است که تو تمام تدارکات اجرا را آموخته باشی و دستت آماده باشد. فرض کنید لطفی برای شما تار می‌زند؛ یک سه‌گاهی که قبلاً شنیده‌اید، اما می‌بینید ساز لطفی صدای دیگری یا حس و بیان دیگری دارد؛ دستگاه همان است، اما ریتم و ضربه، عاطفه‌ی لطفی را بیان می‌کند که کاملاً با فرهنگِ شریف فرق می‌کند.

موضوع «مکتب‌ها» یک حرف است که باید دانست، اما تمام حرف نیست. هنر چیزی است که درنهایت نمی‌توانی توضیح بدهی چیست چون خودت هم نمی‌دانی چه‌کار کرده‌ای. آگاهی تو در تدارک توانایی‌هاست؛ طراحی اندام انسان کار بسیار سختی است، به‌خصوص دست که در حد جادو است و اسب هم همین‌طور. تو باید هزاربار طراحی کنی تا بفهمی اسب چه انحنا و حرکتی دارد. این یک مرحله است. مرحله‌ی بعد این است که اسب چه رنگی است، در چه ابعادی و چه ارتباطی با بقیه‌ی عناصر دارد؛ این‌ها را نمی‌توانی آگاهانه تا آخر کنترل کنی.

حتی نقاشی‌کلاسیک که می‌خواهد انجیل را نقاشی کند، ایده‌هایش روشن ‌است؛ اما اجرایی که میکل‌آنژ می‌کند با رافائل زمین تا آسمان فرق دارد؛ درحالی‌که هر دو روایت انجیل، مریم، مسیح‌اند و کلاسیک‌اند، اما دو دنیای کاملاً متفاوت‌اند. این‌جاست که موضوع «فردیت خلاق» لغت مهمی می‌شود. مگر غزلسرا کم داشتیم که همه تکنیک‌ها را بلد بودند؛ اما حافظ کجا و بقیه کجا. ماجرا فردیت است که تعیین‌کننده‌ی نهایی است.

‌شما مجموعه ارزشمندی را از میان آثار پنج‌دهه فعالیت خود انتخاب و به موزه هنرهای معاصر اهدا کرده‌اید. این آثار انتخاب‌شده چه گستره‌ای از دوره‌های مختلف کاری شما را دربرمی‌گیرند و معیار شما برای انتخاب آن‌ها چه بوده است؟ فکر می‌کنید این مجموعه، به‌عنوان یک کل، چه روایت یا تصویری از سیر هنری شما به مخاطبان ارائه می‌دهد؟

نمی‌توانم بگویم نمای کاملی از من است. همان‌طور که اشاره کردم، یکی، دو نمونه از هر دوره اهدا کرده‌ام. فعلاً خیالم راحت است که محل درستی برای چنین گنجینه‌ای در چشم‌انداز من وجود دارد و هروقت ضرورت باشد، می‌توانم بیشتر در اختیار آن سیستم ـ که اموال ملی است ـ بگذارم.

‌اهدای چنین مجموعه‌ای از آثار ـ شامل نقاشی، طراحی، پوستر، چاپ و اسناد آرشیوی ـ اقدامی نادر در میان هنرمندان به‌شمار می‌آید. آیا در انجام این کار با تردید یا دشواری عاطفی مواجه شدید؟ احساس شما از سپردن بخشی قابل‌توجه از دستاوردهای هنری‌تان به یک نهاد عمومی چیست؟

به‌هیچ‌وجه. کاملاً برعکس؛ زمانی‌که کارها را خیلی حرفه‌ای صورت‌جلسه کردند، انگار باری از دوشم برداشته شد و امانت را به صاحب‌اش سپردم. یک هنرمند برای جامعه، تاریخ و ملت‌اش کار می‌کند؛ چه در زبان، چه در چشم‌انداز، معماری، سینما، تئاتر و…

خیالم راحت شد، چون همیشه نگران بودم که پس از من سرنوشت این کارها چه خواهد شد. البته این نگرانی همچنان باقی است، چون آن‌چه نزد من مانده بیش از این حرف‌هاست. 50سال جز نقاشی هیچ کار دیگری نکرده‌ام و طبیعتاً حجم بزرگی از انواع دوره‌های کاری‌ام ـ نوشته‌ها، طراحی‌ها و نقاشی‌ها ـ نزد من است. آن‌چه الان به موزه رفته، درصد کمی و فقط نمونه‌وار است. شاید در فرصت‌های دیگر ناچار باشم تعدادی دیگر را هم به‌عنوان «اموال مردم»، به موزه بسپارم.

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید