فرزاد موتمن از فیلم شبگرد و سینمای این روزهای ایران می‌گوید
هجویه‌ای علیــه درام‌های اجتماعی
سینمای فرزاد موتمن را باید در ذیل نوعی تجربه‌گرایی مضمونی و تنوع ژانری معنا کرد.
سینمای فرزاد موتمن را باید در ذیل نوعی تجربه‌گرایی مضمونی و تنوع ژانری معنا کرد. او یکی از رنگارنگ‌ترین کارنامه‌های سینمایی در میان کارگردان‌های ایرانی را دارد. از فیلم کوچک پست‌مدرن «هفت‌پرده» تا درام‌های جنایی- کارآگاهی «باج‌خور» و «آخرین‌بار کی سحر رو دیدی»، از فیلم آرام «شب‌های روشن» تا تجربه فرمی «صداها»، از «جعبه موسیقی» تا «سایه روشن» و از درام اجتماعی عبوس «خداحافظی طولانی» تا کمدی‌های شوخ و شنگی چون «چشم و گوش بسته» و «پوپک و مش ماشاالله».
خودش بیش از همه «سراسر شب» را دوست دارد و آرزویش این است که آیندگان او را با این فیلم به یاد بیاورند؛ یکی از انتزاعی‌ترین و فانتزی‌ترین فیلم‌های او. حالا «شبگرد» او بعد از دو سال در حال اکران است که می‌گوید اگر یک فیلم دیگر درباره شب بسازد سه‌گانه شب او تکمیل می‌شود؛ فیلمی که به‌قول خودش در عین اینکه جفنگ است تراژیک است و آن را هجوی علیه درام‌های اجتماعی سینمای ایران می‌داند. برای فهم بهتر این سخن بهتر است گفت‌وگو با او را بخوانید.
واقعیت این است که باتوجه به شناختی که از فرزاد موتمن داشتم پیش از تماشای «شبگرد» حدس می‌زدم که با یک فیلم تجربه‌گرا مواجه خواهم شد. این میل به تجربه‌گرایی در فیلم‌های قبلی شما هم آشکار بود اما این‌بار تجربه‌گرایی شما به ساخت یک فیلم ضد داستان منجر شده است. یادم می‌آید که چند سال پیش از گدار صحبت می‌کردید و از سخن او درباره بازگشت به طبیعت و ادبیات در سینما می‌گفتید تا از ضرورت قصه‌گویی در فیلمسازی بگویید. چه شد که حالا در شبگرد به سمت فیلمی ضدداستان رفته‌اید؟
البته من معتقد نیستم که شبگرد ضدداستان است ولی یک هجویه است. فیلمی است که به ما می‌گوید یک چیزهایی مهمتر از داستان در سینما وجود دارد و آن ذات سینماست. ذات سینما اتمسفری است که از ترکیب صدا و تصویر حاصل می‌شود. شما یک عکس دارید که روی آن موسیقی می‌گذارید، این به شما یک اتمسفر می‌دهد. این اتمسفر سینماست. برای من هیچ چیزی از این اتمسفر در سینما مهمتر نیست. درواقع شبگرد فیلمی است که برای لذت بردن از یک اتمسفر ساخته شده است. اتمسفر همان فضایی است که به میانجی صدا و تصویر، قابل حس کردن می‌شود. شبگرد یک هجویه علیه درام‌های اجتماعی سینمای ایران است.
انگار یک نوع نقد طعنه‌آمیز به سینمای اجتماعی یک دهه اخیر بود؟
راستش من هیچ‌وقت این فیلم‌ها را دوست نداشتم. به‌نظرم می‌آید این فیلم‌ها همان کاری را می‌کنند که در دهه 70 فیلم‌های تجربی در سینمای آمریکا، اسپانیا و ایتالیا انجام دادند. یعنی به‌جای اینکه خود سینما برای آنها مهم باشد، می‌خواهند شاخک‌های جامعه را از طریق سینما به چیزهایی تیز کنند. در آمریکا و اروپا این فیلم‌ها، آثاری بودند که خیلی ساختمان و ساختار سینمایی درست و حسابی نداشتند و به‌شدت متکی به روابط جنسی لجام‌گسیخته، وقیح و خشونت غیرقابل تحمل بودند.
در ایران به‌نظرم درام‌های اجتماعی همین کار را محتوایی انجام می‌دهند. چون جنبه‌های اروتیک را نمی‌توانند نشان دهند، روی آسیب‌های اجتماعی متمرکز شدند. مثل اعتیاد، دختر فراری، روسپیگری یا فساد اقتصادی و اختلاس و مضامینی از این دست. شما وقتی می‌خواهید به این مضامین بپردازید و نزدیک شوید به ایدئولوژی نیاز دارید. من خیلی فیلمساز ایرانی نمی‌شناسم که ایدئولوژی خاصی داشته باشد.
درنتیجه همه فیلم‌ها در سطحی می‌ایستند و صرفاً یک فریادی را منعکس می‌کنند که پشت آن خالی است. فیلمنامه «شبگرد» به من اجازه می‌داد که یک کمی با این شکل از سینما شوخی کنم. فیلم چند داستان یا داستانک دارد که هرکدام از آنها یکی از مضامین همین فیلم‌های اجتماعی را محور قرار داده است. درواقع بچه‌فیلم‌هایی که در «شبگرد» هست، ارجاع به فیلم‌های اجتماعی بد در یک دهه اخیر است و در واقع نمادی از آنهاست.
مثلاً دختری که پسری را دوست دارد اما اختلاف طبقاتی مانع از ازدواج آنها می‌شود و درنهایت او را به تن‌فروشی می‌کشاند یا پسری که دختری را دوست دارد و کمی هم مقروض است و طلافروشی دوست‌اش را سرقت می‌کند و دچار دردسرهایی می‌شود. یا زنی که صیغه مرد متاهلی شده و حالا در آستانه زمان این صیغه دچار درگیری می‌شوند و به قتل منجر می‌شود.
درواقع همه آنها وقتی به داستان‌شان نگاه کنیم دنبال یک رابطه خوبند اما رابطه خوب در این جامعه نمی‌تواند شکل بگیرد، درنتیجه آنها شروع می‌کنند به پرسه زدن شبانه در خیابان. همین پرسه زدن است که تراژدی را به وجود می‌آورد. درواقع موقعیت آنها و کلیت قصه، هم تراژیک است و هم در عین حال جفنگ. حتی فیلم در یک پایان دوگانه و با سکانسی بعد از تیتراژ همین جفنگی را در فرم تداوم می‌بخشد.
یک‌جا هم فرم رئالیستی فیلم شکسته می‌شود؛ جایی که یکی از شخصیت‌های فیلم می‌گوید بگذار اینجا را تماشاگر حدس بزند.
این تیکه درواقع طعنه‌ای به ممیزی یک واژه بود که به بازی با کلمات آن جوان‌ها اطلاق می‌شد. این بازی با کلمات، با هر «الف و نون» شروع می‌شود که خب در گفتار به‌معنای دیگر تعبیر می‌شود. این بازی که بین جوانان شایع است درواقع نوعی مشاعره است که با کلماتی که با «الف» و «ن» شروع می‌شود انجام می‌گیرد. خواستند کل این صحنه‌ها را حذف کنند که مخالفت کردیم برای همین بازیگر در فیلم به طعنه می‌گوید، بگذار نام بازی را مخاطب خودش بگوید.
به همین دلیل این دیالوگ خیلی فاصله‌گذارانه است. اگر قرار بود این دیالوگ را سر صحنه بگیریم من دوربین را در زاویه نمی‌گذاشتم. دوربین را درست روی خط فرضی روبه‌روی کاراکتر می‌گذاشتم که فیلم بودنش بیشتر احساس شود و واقع‌گراتر شود. درواقع این یک دیالوگ و صحنه لطمه‌خورده است که به‌دلیل فشار ممیزی بر فیلم تحمیل شد.
شما اشاره کردید فیلم در عین هجوآمیز بودن تراژیک است و آدم‌های قصه در یک موقعیت تراژیک به‌سر می‌برند. این جمله مرا یاد تعریف ناصر تقوایی از تراژدی انداخت که گفته بود تراژدی را نه آدم‌های تسلیم و توسری‌خور که آدم‌هایی می‌سازند که تمام تلاش‌شان را می‌کنند اما زورشان به زندگی نمی‌رسد.
دقیقاً. همه این آدم‌ها در قصه، نقاط مشترک دارند. یکی اینکه همه آنها یک ارتباط انسانی و عاطفی خوب می‌خواهند که ندارند. دوم اینکه همه امیدشان را از دست داده‌اند و به‌شدت افسرده‌اند. در یک شب به دل خیابان می‌زنند و در یک پرسه‌زنی شبانه داستان و سرنوشت به هم گره می‌خورد.
اما این فرم روایت که متقاطع به نظر می‌رسد برای مخاطب کمی غریب است.
اتفاقاً فرم روایت فیلم خیلی هم ناآشنا نیست. این شکل از روایت را در ادبیات فارسی خودمان حتی در ادبیات کودکانه هم داریم. دویدم و دویدم سر کوهی رسیدم، دوتا خاتونی دیدم، یکی بهم آب داد، یکی بهم نان داد، الی آخر. خب این همین روایت است دیگر. به‌نظرم خیلی عجیب و غریب است و این فرم روایت در ادبیات کهن فارسی و فولکلور خودمان هم پیش از این تجربه شده است.
ضمن اینکه این فرم روایی نوعی از ساختار اپیزودیک هم می‌تواند باشد.
در اپیزود نهایتاً داستانک‌ها به یک نتیجه می‌رسند اینجا اما داستان‌ها به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسند و نتیجه همه آنها به‌شکلی جفنگ است. البته در «شبگرد»، ما یک داستان اصلی داریم. داستان یک سرقت که با یک قتل ادغام می‌شود منتها داستان را کاراکترها به یکدیگر پاس می‌دهند. من فکر می‌کنم در سینمای جهان نمونه خوب این فرم را در فیلم‌های رابرت آلتمن داریم. مثلاً در فیلم «لباس حاضری» که پر از داستان و بچه قصه است و کاراکترها این قصه‌ها را به هم پاس می‌دهند. یا در فیلم «راه‌های میانبر» که اصلاً یک مجموعه‌ای از چند داستان کوتاه ریمون آرون است.
درواقع این هجو به فرمی بدل می‌شود برای نقد محتوایی درام‌های اجتماعی متأخر در سینمای ایران.
بله. به هر حال «شبگرد» یک هجویه است. ما این مدل روایی را در سینمای ایران نداریم. درواقع «شبگرد» یک فیلم درجه دو و رده «ب» است و مثل یک فیلم درجه دو هم ساخته شده است. من اصولاً فیلم‌های رده «ب» را دوست دارم و دنبال می‌کنم.
با اینکه فیلم دو سال پیش ساخته شده اما اتمسفر درونی و تراژدی آدم‌های قصه به‌شدت با شرایط جامعه امروز مماس و منطبق است.
فیلم دو سال پیش ساخته شد و من اتفاقاً نظرم این بود که در آن روزهای شلوغ و ملتهب اجتماعی ۱۴۰۱ باید این فیلم اکران می‌شد اما تهیه‌کننده فیلم را نگه داشت و معتقد بود که الان زمان مناسبی برای نمایش آن نیست. من معتقد بودم همان موقع اگر اکران می‌شد، بهتر می‌توانست حرفش را بزند. البته الان هم با یک استیصال در جامعه مواجه هستیم که اینجا هم در شخصیت‌های قصه می‌بینیم و همین قصه فیلم را به‌روز نگه داشته است.
دو فیلمی که در سال‌های اخیر ساختم؛ یعنی «سراسر شب» و «شبگرد» ـ که اگر یک شبانه دیگر هم بسازم به یک تریلوژی تبدیل می‌شود ـ این ویژگی را دارند که به‌شدت معاصرند و به‌شدت از دل اتفاقات جامعه فعلی ما بیرون می‌آیند. در «شبگرد» حالا یک لحن جفنگ را تجربه می‌کنیم و در «سراسر شب»، لحنی آبستره و انتزاعی را. یکی از نکاتی که در «سراسر شب» به آن رسیدم این بود که برای منعکس کردن جامعه‌ات در سینما، لزومی ندارد که حتماً فیلم‌های دم‌دستی واقع‌گرا بسازی، بلکه می‌توان کاملاً تخیلی کار کرد اما تصویری از جامعه معاصر و واقعیت‌های آن را به تصویر کشید.
درواقع می‌توان اثری فانتزی ساخت که از دل واقعیت دربیاید و وضعیت موجود را توضیح دهد. البته ساخت این فیلم‌ها در ایران سخت است چون مخاطب ما به تماشای این فرم از فیلم‌ها عادت ندارد. درواقع ما نه‌فقط با فیلم‌ها یا فیلمسازان کلیشه‌ای مواجه هستیم که تماشاگران و مخاطبان کلیشه‌ای هم داریم که هنوز از آن عادت‌واره‌های پیشین در فیلم دیدن خارج نشده‌اند.
در درون قصه هم گرچه با آدم‌های مختلف سروکار داریم، اما انگار همه آنها یک شکل‌اند که حالا در موقعیت‌های متکثر تکثیر شده‌اند. زنگ موبایل مشترک آنها هم نمادی از همین معناست.
بله. انگار یک کاراکتر است که در موقعیت‌های مختلف تکثیر شده. اینکه صدای زنگ موبایل آنها یکی باشد در فیلمنامه نبود و بعداً در تدوین به فیلم اضافه شد که با پیشنهاد صداگذار فیلم تجربه‌اش کردیم. من به‌نظرم یک ایده گل‌درشت است و یک کمی جیغ و درجه دو است، اما خُب ما داشتیم یک فیلم درجه دو می‌ساختیم و درنتیجه با این کار موافقت کردم.
یک جمله انگلیسی است که می‌گوید ناکامل بودن زیباست. من وقتی یک فیلم کم‌ایراد ببینم خیلی نمی‌توانم لذت ببرم اما وقتی یک فیلم را می‌بینی که دوستش داری اما یک جاهایی از آن را ایراد می‌گیری، بهتر با فیلم ارتباط برقرار می‌کنی. انگار یک دیالوگ بین تو و فیلم ایجاد می‌شود. یکی از دلایل مهمی که من فیلم‌های درجه دوم را دوست دارم این است که گاف دارند، حفره‌هایی دارند و تو می‌توانی این حفره‌ها را تشخیص دهی و درباره آنها فکر کنی یا حرف بزنی.
ظاهراً برای شما وجوه سرگرمی سینما خیلی مهم است و شاید این شکل ارتباط برقرار کردن با فیلم، امکان تجربه یک سرگرمی را فراهم می‌کند.
سینما برای سرگرمی به وجود آمده است و ما اغلب این هدف و کارکرد مهم را فراموش می‌کنیم. سینما درواقع ساخته شد که مثلاً لورل و هاردی بیایند جلوی دوربین و کاری کنند که ما بخندیم. اصل سینما، لورل و هاردی بود. گرچه در همین لورل و هاردی لحظاتی می‌بینی که در حد یک بیانیه سیاسی فوق‌العاده است. اصل سینما این بود. فیلم‌هایی که اسمش را هنری و روشنفکرانه ـ یا هر چیز دیگری ـ بگذاریم را ماها درست کردیم چون می‌خواستیم حظ روشنفکری هم از سینما ببریم.
یعنی سرگرمی را به کمدی تقلیل می‌دهید؟
نه اصلاً. دلیل اینکه من گدار را دوست دارم به‌خاطر این است که سینمای گدار به‌شدت سرگرم‌کننده است. شوخ است، دستت می‌اندازد و در عین حال کنجکاوت می‌کند؛ چیزی که در سینمای برگمان، برسون یا در تارکوفسکی نیست. برای من سرگرم‌کننده بودن خیلی مهم است و خودم هم ابایی ندارم که در کنار فیلم‌هایی که دوستشان دارم مثل «صداها»، «سراسر شب»، «هفت‌پرده» یا «شب‌های روشن»، گاهی بروم و فیلمی مثل «چشم و گوش بسته» بسازم.
الانم خیلی خوشحالم که فیلم من با دو فیلم کمدی پرفروش، همزمان اکران شده است. هیچ ایرادی ندارد که فیلم من نمی‌فروشد و فیلم‌شان خیلی می‌فروشد، ولی آنها که سینما را شلوغ می‌کنند و مخاطب را به سینما می‌آورند، بالاخره چند تا از تماشاگران، به دیدن فیلم من هم می‌آیند و این اتفاق خوبی است.
شما یک‌بار گفتید که تا نزدیک ۴۰ سالگی به هر چیزی یک توک می‌زدید و بعد احساس بی‌ثمری کردید اما وقتی فیلمسازی را شروع کردید همه آن تجربه‌های پراکنده در فیلمسازی به کمک‌تان آمد. چقدر این جمله در ذهن من ثبت شد و فکر می‌کنم تجربه‌گرایی شیوه زیست شماست.
بله. من در جوانی یا ۲۷ سالگی اصلاً کاری نکردم، یعنی در آمریکا درس می‌خواندم و شغلی نداشتم. درس‌ام را ناتمام گذاشتم چون انقلاب شد. انقلاب که شد من آمدم که در انقلاب باشم چون معتقد بودم و هستم. این ربطی به الان که اتفاق می‌افتد ندارد اما در سال ۵۷ انقلاب درست بود. با اینکه با پدرم سر رشته تحصیلی اختلاف داشتم و کلاً خارج از خانواده بزرگ شدم اما دو سال به آبادان و پیش پدرم که رئیس بیمارستان نفت بود، رفتم که این بیمارستان در خدمت جبهه بود.
دوران خوبی بود و من توانستم فضای جنگ را تجربه کنم. فکر می‌کنم من خیلی خوش‌شانس بودم که در زندگی‌ام هم انقلاب را دیدم، هم جنگ را که تجربه‌های عجیب و عمیقی برای من بود. خیلی خوش‌شانس‌تر شدم که در هواپیما داشتم به سمت استانبول می‌رفتم که ازآنجا پیش پسرم در آنتالیا بروم. تو هوا بودیم که خبر آمد در ترکیه کودتا شده و من آنجا فضای کودتا را هم تجربه کردم، حتی روی تانکی در میدان تقسیم عکس هم گرفتم. از همان جوانی به مطالعات سیاسی علاقه‌مند بودم و در این زمینه مطالعه می‌کردم.
اینها باعث نشد که مثلا به یک ایدئولوژی خاصی گرایش پیدا کنم ولی یاد گرفتم که پدید‌ها را بشناسم و بتوانم تحلیل کنم. این تحلیلگری خیلی به من کمک کرد. همین هم باعث شد که یک عده فکر کنند من خیلی آدم کتابخوان و فرهیخته‌ای هستم. اصلاً اینطور نیست. من اصلاً کتابخوان نیستم. باید به یک کتاب احتیاج پیدا کنم که سراغش بروم. من کتابخوان حرفه‌ای نیستم اما می‌توانم تحلیل کنم. این باعث شد خیلی‌ها فکر کنند من خیلی روشنفکرم. مدام به من می‌گفتند فرهیخته و من کهیر می‌زدم. من اصلاً از این کلمه فرهیخته بدم می‌آید. من لاتم. «شب‌های روشن» را باید روشنفکرها می‌ساختند.
روشنفکران ما بلد نیستند فیلم بسازند، من جایشان «شب‌های روشن» را ساختم. بعد بلافاصله «باج‌خور» را ساختم که این برچسب فیلمساز روشنفکر از من کنده بشود. یا به من گفتند نمی‌توانی فیلم پرفروش بسازی که «پوپک و مش‌ماشالله» را ساختم و گفتم بفرمایید. فیلم پرفروش ساختن برای من آسان است اما برای «صداها» خیلی سختی کشیدم و برای «سراسر شب»، دیوانه شدم. درنهایت اما یک چیز در میان این تجربه‌های گوناگون برای من خیلی مهم است و آن خود تجربه کردن است.
آقای موتمن شما همواره نسبت به مدیریت و سیاست‌گذاری‌های سینمایی تحلیل داشتید و حتی یادم هست که با سازمان سینمایی و حتی خانه سینما هم مخالف بودید و نقش موثری برای آن قائل نبودید. الان باتوجه به تغییر و تحولاتی که با آمدن دولت جدید در سطح مدیریتی رخ داده آیا امیدی به بهبود وضعیت سینما و عبور از بحران‌های آن دارید؟
ببینید ما هر چهار سال، یک کم امیدوار می‌شویم که مدیران عوض شدند و ممکن است شرایط بهتر شود. یک سیاست‌هایی از نیمه دهه 80 و از دوره احمدی‌نژاد که جواد شمقدری رئیس سازمان سینمایی بود اعمال شد که این سیاست‌ها الان تبدیل شده به این چیزی که الان داریم می‌بینیم. یک سینمای بیماری که دچار استیصال و درماندگی شده است. حتی درام‌های اجتماعی هم از بین رفتند و تعدادی درام‌های ارگانی ساخته می‌شود که بیشتر تبلیغی و پروپاگاندایی است و اساساً بودجه‌های کلان ساخت سریال‌های شبکه خانگی می‌شود که به دروغ می‌گویند اینها مخاطب دارند درحالی‌که مشتری ندارند، فقط ترافیک دارند.
یعنی چی دقیقاً که فقط ترافیک دارند؟
یعنی مردم عادت دارند که در خانه عضو یکی از پلتفرم‌ها باشند که یک دکمه می‌زنند که یک چیزی آنجا دارد پخش می‌شود. این به این معنا نیست که دارند به آن نگاه می‌کنند. بیشتر سریال‌ها را تیکه‌تیکه می‌بینند. گاهی این تیکه‌ها را در مدیوم‌های مختلف شبکه‌های اجتماعی می‌بینند و آن استمرار و پیگیری مداوم و جدی در تماشا وجود ندارد. سریال اصولاً مخاطب ندارد، برای اینکه تیکه‌پاره دیده می‌شود.
سریال مشتری دارد. مشتری کسی است که دکمه را می‌زند. پلتفرم‌ها درواقع ترافیک می‌فروشند، اما مخاطب نمی‌سازند. متاسفانه الان مردم کمتر به سینما می‌روند تا فیلم را در یک آیین جمعی به تماشا بنشینند. پلتفرم‌ها در حال ایزوله کردن مخاطب هستند. این در همه جای دنیا در حال اتفاق افتادن است و حاکمان دنیا هم این ایزوله کردن را دوست دارند. در دورانی که کرونا بود، جلیقه‌زردها به خیابان نیامدند و مکرون نفس راحتی کشید. به نظر من سیاستمداران دوست دارند تا این ایزوله کردن بسط پیدا کند تا با خیال راحت به حکمرانی خود ادامه دهند.
یکی از مهمترین بحران‌هایی که برای سینمای ایران ترسیم می‌شود و در کانون بحث و تحلیل قرار دارد، این است که سینمای ایران از جامعه عقب‌تر است و به همین دلیل نمی‌تواند مردم را به پای تماشای آثار خود بنشاند.
سینمای ایران همیشه عقب‌تر از جامعه بوده است، نه‌فقط الان. از قبل از انقلاب گرفته تا بعد از آن. مثلاً بعد از انقلاب در تمام دهه ۶۰ فیلم‌هایی که ساخته شد، درباره فعالیت‌های ساواک یا اینکه رژیم شاه خیلی بد بود، بوده است. خب 10 سال قبل‌تر این مردم این رژیم را سرنگون کردند، اینکه دیگر اتفاق تازه و معاصری نیست که درباره آن فیلم ساخته شود. آنچه در این فیلم‌ها روایت می‌شد، اتفاقی بود که قبل‌تر در واقعیت توسط همین مردم اتفاق افتاده بود و امر تازه‌ای نبود.
بگذاید مثالی بزنم مثلاً اصغر فرهادی وقتی فیلم «جدایی نادر از سیمین» را می‌سازد، منطبق با جامعه یا حتی جلوتر از جامعه است و شکاف طبقاتی و فضای دوقطبی در جامعه را نشان می‌دهد اما حالا فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند منطبق با واقعیت‌های اجتماعی و وضعیت تاریخی‌ای که جامعه در آن قرار دارد نیست و به همین دلیل مردم چیزی را روی پرده می‌بینند که با واقعیت زندگی آنها ربط چندانی ندارد یا عقب‌تر از آن است.
من از زاویه دیگری به این مقوله نگاه می‌کنم و معتقدم، اصولاً کار سینما این نیست که مسائل جامعه را حل کند یا تصویری از مشکلات و چالش‌های جامعه نشان دهد. حتی همان درام‌های اجتماعی ازجمله در سینمای فرهادی، مسائلی بودند 20سال قبل از این هم در جامعه مطرح بود؛ فقط تابو بود که نمی‌شد درباره آن حرف زد و فیلم ساخت.
به‌دلیل شرایط اجتماعی در دهه ۸۰ یک در باغ سبزی باز شد که فیلمسازان توانستند کمی از مسائل و واقعیت‌های ناگفته جامعه را بگویند اما بعد با تغییر و تحولات سیاسی، بار دیگر این در بسته شد و بعد از آن لات‌بازی‌ها، قمه‌کشی‌ها و فیلم‌هایی از این دست مُد شد و درام‌های اجتماعی ما نتوانست بازتابی از واقعیت‌های اجتماعی باشد. من معتقدم، جامعه اکنون بسیار مدرن است اما سینمای ایران و فیلم‌هایش نتوانسته این تجربه مدرنیته و مدرنیسم را به تصویر بکشد و به‌درستی نمایش دهد.
چقدر نقش نهادهای صنفی یا دولتی سینما را در انسداد یا خروج از این انسداد مهم می‌دانید؟
ببینید من معتقدم که خانه سینما به یکی از بازوهای سازمان سینمایی تبدیل شده و کارآمدی صنفی خود را از دست داده است. من از ابتدا هم موافق شکل‌گیری خانه سینما نبودم چون معتقد بودم که در جامعه ما نهادهای صنفی جواب نمی‌دهند. نهادهای صنفی متعلق به جوامعی هستند که تجربه انقلابات دموکراتیک را داشتند که از دل شوراها و سندیکاهای کارگری بیرون آمد مثل انقلاب فرانسه، انقلاب صنعتی انگلستان و دو انقلاب دموکراتیک آمریکا. ما اصلاً این تجربه‌های تاریخی را نداشتیم تا فعالیت صنفی به یک راهکار و راهبردی تاثیرگذار و گره‌گشاه تبدیل شود.
تغییرات هم از بالا اتفاق افتاد مثل انقلاب سفید شاه. ما ظاهراً در حال تبدیل شدن به یک جامعه صنعتی و مدرن بودیم اما عمیقاً سنتی بودیم. اتفاقاً بعد از انقلاب درحالی‌که ظاهراً قدرت ساختار سنتی داشته اما جامعه ایران مدرن‌تر شد. به‌نظرم سینمای ما الان در صورتی می‌تواند بهبود پیدا کند که سازمان سینمایی منحل شود و به همان اداره کل امور سینمایی که در گذشته بود تبدیل شود که بودجه زیادی نداشت. وقتی بودجه زیاد در میان باشد پای سیاست‌گذاری‌های کلان و ریل‌گذاری در سینما پیش می‌آید که می‌خواهد مسیر سینما را بیرون از جریان درونی و روند طبیعی آن به سمت خاصی جهت‌دهی کند و همین خود کانون اصلی بحران‌زایی در سینماست.
همین ریل‌گذاری‌های دهه‌های اخیر در سینما، خانواده سینما و چرخه صنعتی و اقتصادی، آن را نابود کرده و از روند طبیعی تحولات و رشد سینما جلوگیری کرده است. به‌نظرم باید برگردیم به همان اداره کل امور سینمایی که دم و دستگاه بزرگی هم نخواهد و چهار تا کارمند داشته باشد که پروانه تولید و نمایش را امضاء کنند و بگذارند سینما به روند طبیعی و خودجوش خود ادامه دهد. اجازه دهند بخش خصوصی در سینما فعال شود؛ بخش خصوصی زمانی فعال می‌شود که ممیزی کاهش پیدا کند و سینماگران احساس کنند که می‌توانند دست در جیب خودشان کنند و فیلم بسازند.
الان کار تهیه‌کنندگان ما مثل معاملات املاک شده است. در یک دفتر نشسته‌اند و وقتی فیلمنامه را به دفترشان می‌برید، می‌گویند چقدر پول داری؟ خب پس تو چه‌کاره هستی! آنها منتظرند که یک فیلمنامه با پول کافی بیاید تا یک درصد خیلی زیادی را در جیب‌شان بگذارند و با مابقی آن فیلم بسازند. برای‌شان مهم نیست که فیلم، فروش کند یا نه؛ چون سرمایه از خودشان نیست.
باید این سیستم تولید از بین برود و تهیه‌کننده خودش در ساخت فیلم سرمایه‌گذاری کند. لعنت به آن کسی که در اول انقلاب گفت تهیه‌کننده کسی است که پول برای فیلم پیدا می‌کند، نه اینکه پول برای فیلم می‌گذارد. خیر. تهیه‌کننده کسی است که برای ساخت فیلم سرمایه بگذارد، نه اینکه سرمایه بیاورد.
شما پول دولت را از جیب اغلب تهیه‌کننده‌ها بیرون بکشید، هیچی ندارند. خب اینکه تهیه‌کنندگی نشد که. به‌نظرم بودجه‌های دولتی باید خرج فیلم‌هایی شود که بخش خصوصی نمی‌تواند آن را بسازد یا خرج فیلم‌های هنری و تجربی شود تا با حمایت از آنها بتواند برای آینده سینما سرمایه‌گذاری کند. سینمای ما غیرصنعتی است و تا زمانی که صنعتی نشود، نمی‌تواند به بهبود آن امیدی داشت.
ما الان با یک جریان سینمایی تازه‌ای هم روبه‌رو هستیم که به آن سینمای زیرزمینی یا سینمای موازی و آلترناتیو می‌گویند که بیرون از مناسبات و قوانین تولید رسمی به ساخت فیلم دست می‌زنند و در جشنواره‌های گوناگون جهانی هم حضور می‌یابند. درواقع ریل‌گذاری‌های سینمایی انسدادی ایجاد کرد که به شکل‌گیری یک سینمای رقیب منجر شد؛ باتوجه به توسعه شبکه‌های اجتماعی دیگر امکان کنترل و نظارت بر آن هم وجود ندارد و اتفاقاً همین سینما الان مخاطب بیشتری نسبت به فیلم‌های در حال اکران دارد. استقبالی که از فیلم کیک محبوب من شد مصداقی از همین معناست. به نظرتان آیا مخاطبان جدید سینمای ایران همین فیلم‌های زیرزمینی نیستند؟
من اگر یکی از مسئولان و مدیران سینمایی این کشور بودم کیک محبوب من را اکران می‌کردم. یک زن ۷۰ ساله بی‌حجاب چه چیزی را می‌خواهد به‌هم بریزد یا تحریک کند. چه فیلم‌هایی که توقیف شدند و زمانی که اکران شدند، هیچ اتفاقی نیفتاد و در هیچ کجای دنیا هیچ فیلمی نتوانسته به هیچ حکومتی یا فرهنگ یک جامعه ضربه بزند.
اصلاً سینما توانایی این کار را ندارد. سینما یک طرف تلسکوپ است که نگاه جدی به جامعه می‌اندازد و یک طرف دیگرش جغجغه تا سرگرمی ایجاد کند. سینما فاقد این قدرت است که بتواند بحران اجتماعی یا تحریک ایجاد کند. حتی سینمای زیرزمینی هم ممکن است عقب‌تر از جامعه باشد. به‌نظرم با مرزبندی‌های مفهومی نمی‌توان عاملیتی جعلی به سینما بخشید و بر سر آن مناقشه کرد. از طرف دیگر فشارهای امنیتی بر سینماگران و بگیروببندها موجب بدبینی جهان به سینمای ما شده که موجب می‌شود سینمای ایران در عرصه بین‌المللی دچار انزوا شود. برای خروج از این انزوا باید هرچه بیشتر از متصدی بودن دولت بر ساختار سینمایی کاسته شود.
به‌جای امنیتی کردن فضای فیلمسازی باید احساس امنیت حرفه‌ای در سینما را تقویت کرد تا سینما بتواند مسیر درست‌اش را پیدا کند و بپیماید. چرا نهادهای نظامی و کشوری باید سازمان و بودجه فیلمسازی داشته باشند و سینما از قلمرو تخصصی و هنری خود خارج شود. به‌نظرم معضل و گلوگاه اصلی سینمای ایران در سیاست‌گذاری‌های دولتی آن است که سینما را از پویایی هنری و فرهنگی خود تهی کرده است. سینما باید از زیر سایه سیاست و سیاست‌گذاری‌های بالادستی آزاد شود تا آباد شود.
