سلاحی در زرادخانه قدرت/ تحلیلی بر قدرت نفوذ و تاثیرگذاری سینما که آن را به گزینه‌ای جذاب برای رژیم‌های استبدادی تبدیل کرده است
یکی از دلایل اصلی عدم‌کارایی سینما به‌عنوان یک تابلوی اعلانات، وجود «مخاطب فعال» است. نظریه‌های مخاطب فعال بر این نکته تمرکز دارند که مردم با رسانه‌ها چه می‌کنند، نه اینکه رسانه‌ها با مردم چه می‌کنند. این دیدگاه، مخاطب را به‌عنوان یک مصرف‌کننده مسئول و فعال در برابر محتوای رسانه‌ای می‌بیند
پیدایش سینما در اواخر قرن نوزدهم، مرهون پیشرفت‌های چشمگیر در عرصه عکاسی و اختراع دستگاه‌هایی نظیر کینتوسکوپ و سینماتوگراف توسط برادران لومیر در سال 1895 بود. فیلم‌های اولیه لومیرها، مانند «ورود قطار به ایستگاه» یا «خروج کارگران از کارخانه»، عمدتاً به ثبت صرف واقعیت می‌پرداختند و فاقد تدوین یا داستان‌گویی پیچیده بودند. در این مرحله، سینما بیشتر شبیه یک سند بصری یا یک کنجکاوی علمی بود، اما تکامل سینما به‌سرعت از این مرحله فراتر رفت. «ژرژ مه‌لیس»، با پدید آوردن فن «تروکاژ» و اتخاذ دیدگاهی تئاتری، سینما را به‌سمت خلق فانتزی، جادو و روایت‌های تخیلی سوق داد. او پرده‌های گوناگونی از نمایش را فیلمبرداری، سپس آنها را به یکدیگر متصل می‌کرد. پس از مه‌لیس، «ادوین اس پورتر» با ساخت فیلم‌هایی چون «زندگی آتش‌نشان آمریکایی» و «سرقت بزرگ قطار»، گامی بنیادین در تکامل ساختاری سینما برداشت. او با ابداع فن تدوین، سینما را به هنری مستقل و داستانگو تبدیل کرد که دیگر ارتباطی به تئاتر نداشت و درنهایت به سینمای داستانگوی هالیوود منجر شد.
ازدیدی‌دیگر می‌توان گفت که سینما از همان ابتدا، فراتر از یک سرگرمی صرف، به‌عنوان ابزاری قدرتمند برای انتقال اطلاعات، آموزش و تبلیغ ایده‌ها و دیدگاه‌ها نمایان شد. این رسانه قادر بود احساسات مخاطب را برانگیزد، او را به فکر وادارد و حتی الهام‌بخش تغییرات اجتماعی شود. این توانایی درگیر کردن ذهن و احساس مخاطب، سینما را به یک رسانه نافذ و تعیین‌کننده تبدیل کرده که امروزه در بسیاری از کشورها برای بسترسازی و عملیاتی‌کردن برنامه‌ها و راهبردهای کلان ملی و بین‌المللی مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. این ماهیت دوگانه سینما ـ یعنی هم هنر بودن و هم ابزار نفوذ ـ تحلیل آن را در بسترهای سیاسی پیچیده‌تر می‌کند؛ چراکه جنبه‌های زیبایی‌شناختی و کارکردهای ایدئولوژیک آن به‌شکلی جدایی‌ناپذیر درهم‌تنیده‌اند.
سینما در سایه استبداد
درک سینمای یک کشور، نیازمند بررسی آن در چارچوب فرهنگ آن کشور است تا مؤلفه‌ها و ویژگی‌هایش فهمیده شود. در حکومت‌های دیکتاتوری، رژیم‌ها تلاش می‌کنند تمام فرصت‌های پروپاگاندا را در انحصار خود بگیرند و هرگونه ضدپروپاگاندا را سرکوب کنند. این رژیم‌ها به‌شدت در تولید پروپاگاندا سرمایه‌گذاری می‌کنند. این سرمایه‌گذاری و کنترل شدید، سینما را از یک ابزار فرهنگی صرف فراتر برده و آن را به یک «سلاح» در زرادخانه قدرت تبدیل می‌کند.
این رویکرد ابزاری به سینما، ریشه در درک عمیق رهبران توتالیتر از قدرت بی‌بدیل این رسانه دارد. توانایی سینما در تأثیرگذاری بلندمدت بر افکار و ارزش‌های اجتماعی که به‌تدریج در جامعه تسری می‌یابد، آن را به بهترین گزینه برای شکل‌دهی آرمانی جامعه تبدیل می‌کند، به‌شرطی‌که از ظرفیت آن به‌خوبی بهره‌برداری شود.
المر دیویس، مدیر دفتر اطلاعات جنگ آمریکا، بر این باور است که ساده‌ترین راه برای تزریق ایده‌های پروپاگاندا به ذهن اغلب مردم، استفاده از تصویر و سرگرمی است، به‌گونه‌ای‌که مخاطبان درک نکنند که تحت‌تأثیر پروپاگاندا هستند. این رویکرد پنهانکارانه، پروپاگاندا را از یک اطلاع‌رسانی صرف متمایز می‌سازد و آن را به ابزاری قدرتمند برای کنترل افکار عمومی تبدیل می‌کند. در رژیم‌های اقتدارگرا، دولت‌ها حقیقت را تحریف و دستاوردها را اغراق می‌کنند و ازطرف‌دیگر، شکست‌ها را پنهان می‌سازند. این پنهانکاری و دستکاری، به‌دلیل ماهیت احساس‌محور و غیرمنطقی پروپاگاندا، به‌ویژه در سینما، تأثیرگذاری عمیقی بر جای می‌گذارد و می‌تواند تفکر انتقادی مخاطب را تحت‌الشعاع قرار دهد. تکنیک‌های متعددی برای پیاده‌سازی پروپاگاندا در سینما به کار گرفته می‌شوند که هر یک به شیوه‌ای خاص بر ادراک و رفتار مخاطب تأثیر می‌گذارند.
تکرار: تکرار بی‌وقفه یک حرف یا گزاره، حتی اگر نادرست باشد، باعث تثبیت آن در ذهن مخاطب میشود. در سینما، این امر می‌تواند شامل تکرار نمادها، شعارها، یا تصاویر خاص باشد که به‌مرور زمان به باور عمومی تبدیل می‌شوند.
برچسب‌زنی: این تکنیک با استفاده از برچسب‌های منفی برای دشمنان مانند «خائن»، «غرب‌زده»، «ضدانقلاب» و «تروریست»، پیچیدگی‌ها را ساده‌سازی می‌کند و ذهن مخاطب را از تفکر عمیق بازمی‌دارد.
جبهه‌سازی بین «ما» و «آنها»: ساختن تصویری مثبت از «ما» (حکومت، ملت و قهرمانان) و منفی از «دیگری» (دشمن و مخالفان) که همدلی، پیچیدگی و انصاف را قربانی انسجام روانی و دشمن‌سازی می‌کند.
متوسل‌شدن به ترس: تکنیک القای ترس و نگرانی همگانی برای اینکه مردم با حکومت همراه شوند که اغلب در فیلم‌های جنگی و ضددشمن به کار می‌رود.
دروغ بزرگ: بیان دروغی چنان بزرگ که کسی فکرش را هم نکند، کسی آن‌قدر بی‌شرم باشد که حقیقت را تحریف کند، درنتیجه باعث میشود همگان آن را باور می‌کنند.
استفاده از چهره‌های محبوب: بهره‌گیری از محبوبیت بازیگران یا شخصیت‌های شناخته‌شده برای ترویج پیام پروپاگاندا.
کلیشه‌سازی: نشان‌دادن اشخاصی که عمدتاً نماینده یک طبقه اجتماعی، نژاد یا ویژگی خاص هستند که اغلب به‌صورت اغراق‌آمیز و مغرضانه صورت می‌پذیرد.
کارل مارکس و فریدریش انگلس، ایدئولوژی را نوعی اندیشه انحرافی، کاذب و غیرواقعی می‌دانند که انسان‌ها براساس آن عمل می‌کنند و خود نمی‌دانند که این آگاهی دروغین است. لوئی آلتوسر، فیلسوف ساختارگرای فرانسوی، ایدئولوژی را «رسانه‌ای کم‌‌وبیش ناآگاهانه از رفتارهای مرسوم» به‌حساب می‌آورد. این تعاریف نشان می‌دهند که ایدئولوژی اغلب در سطحی ناخودآگاه عمل می‌کند و سینما به‌دلیل قدرت نفوذش در ناخودآگاه مخاطب، ابزاری ایده‌آل برای تزریق آن است.
گرامشی معتقد بود، هنر یکی از ابزارهای مهم طبقه حاکم برای اعمال کنترل بر توده‌هاست؛ هنر می‌تواند «بدون اسلحه قلب‌ها را فتح کند.» این نظریه بیان می‌کند که چگونه ایدئولوژی از طریق فرهنگ و رسانه‌ها، ازجمله سینما، در جامعه نهادینه شده و به‌عنوان بخشی طبیعی از واقعیت پذیرفته میشود. سینما به‌عنوان یکی از مهم‌ترین حیطه‌های تجلی هژمونی شناخته میشود.
ازسوی‌دیگر، متفکران مکتب فرانکفورت، ظهور و گسترش رسانه‌های جمعی و «صنعت فرهنگ» را نشانه‌ای از گذار به «سرمایه‌داری سازمان‌یافته و کاملاً برنامه‌ریزی‌شده» می‌دانستند. آنها معتقد بودند که صنعت فرهنگ با ایجاد و برآورده‌کردن نیازهای کاذب، مردم را از نیازهای واقعی‌شان غافل می‌کند که این دقیقاً خواست قدرت‌مداران و سرمایه‌داران است. این تحلیل‌ها نشان می‌دهد که چگونه سینما، به‌عنوان بخشی از صنعت فرهنگ، می‌تواند به ابزاری برای انفعال مخاطب و سلب تفکر انتقادی او تبدیل شود.
نقش سینما در کنترل افکار عمومی
سینما این قدرت را دارد که در مخاطبان خود تغییر و تحول ایجاد کند؛ این تحول ممکن است در زمینه تغییر در نگرش‌ها، افزایش درک یا متقاعد کردن فرد به یک عمل خاص باشد. سینما می‌تواند به‌عنوان یک «صدای جهانی و عمومی» عمل کند و این ویژگی، آن را به ابزاری بی‌نظیر برای انتشار ایدئولوژی و کنترل روایت‌ها در مقیاس وسیع تبدیل کرده است. علاوه بر این، سینما به‌عنوان یک ابزار آموزشی و جامعه‌ساز عمل می‌کند. رژیم‌های اقتدارگرا با سرمایه‌گذاری روی صنعت فیلم، به‌دنبال القای اطاعت، ناسیونالیسم و وفاداری در میان شهروندان خود هستند. این فرآیند می‌تواند از طریق آموزش‌های رسمی در مدارس فیلم (مانند آنچه نازی‌ها انجام دادند) یا از طریق ترویج «انسان نوین یا فرهیخته» با ارزش‌های مورد نظر رژیم صورت گیرد. این رویکرد، سینما را به یک «مدرسه» ایدئولوژیک تبدیل می‌کند که تأثیری پایدار بر آگاهی جمعی جامعه دارد.
برخی منتقدان معتقدند که هیچ فیلمی بدون ایدئولوژی نیست و هر اثری با یک ایدئولوژی خلق میشود، حتی اگر به اسم سرگرمی باشد. بااین‌حال تفاوت مهمی بین سینمای ایدئولوژیک (به‌معنای ابزاری و منفی) و سینمای متعهد یا مستقل وجود دارد.
سینمای ایدئولوژیک به‌معنای «آگاهی کاذب» است و فیلمساز در آن شخصیت‌ها را به ابزاری برای القای ایدئولوژی تبدیل می‌کند. این رویکرد می‌تواند به «ناتورالیسم سطحی ایدئولوژیک» منجر شود که در آن، فیلم در حد بازنمایی ظاهر واقعیت می‌ماند و عمیق نمی‌شود. در این نوع سینما، تعارض ایدئولوژیک به‌جای اینکه به کشمکش درونی شخصیت‌ها و درام منجر شود، از طریق دیالوگ‌های توضیحی و شعاری بیان میشود که این امر به ضعف شخصیت‌پردازی و سطحی‌ماندن داستان می‌انجامد. نمونه این آثار، در سینمای امروز برخی کشورها به‌وضوح قابل مشاهده است.
در مقابل، سینمای متعهد یا مستقل به‌دنبال بازآفرینی واقعیت در پس ظاهر آن است، نه بازتولید ابزاری یک دیدگاه بیرونی. این سینما به‌دنبال درگیر کردن ذهن و احساس مخاطب از طریق روایت‌های عمیق و پیچیده است. حتی برای اهداف ایدئولوژیک، کیفیت هنری و ظرافت در انتقال پیام از اهمیت بالایی برخوردار است و شعارزدگی می‌تواند به دفع مخاطب و بی‌اعتباری هنری منجر شود. برای درک عمیق‌تر نقش سینما در رژیم‌های دیکتاتوری، بررسی موردی چند نمونه تاریخی و معاصر ضروری است.
شوروی؛ پیشگام سینمای ایدئولوژیک
پس از انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷، رهبران شوروی به‌سرعت به قدرت سینما برای تأثیرگذاری بر مواضع اجتماعی و سیاسی مردم پی بردند. وقتی ولادیمیر لنین بیان کرد که «از میان همه هنرها، برای ما مهم‌ترین هنر، سینماست»، صنعت فیلم در سال 1919 ملی‌سازی شد و کنترل تولید فیلم را با هدف ترویج آرمان‌های کمونیستی برعهده حکومت گذاشت. این اقدام، سینما را به یک ابزار دولتی برای انتشار پیام‌های ایدئولوژیک تبدیل کرد.
جنبش مونتاژ شوروی که در دهه ۱۹۲۰ شکوفا شد، بر تدوین به‌عنوان وجه ممیزه اصلی فیلم‌هایش تأکید داشت. فیلمسازانی چون «سرگئی آیزنشتاین»، «لف کولشوف»، «وسولد پودوفکین» و «ژیگا ورتوف» از مهم‌ترین نظریه‌پردازان و پیشگامان این جنبش بودند. آیزنشتاین مونتاژ را نه‌صرفاً کنار هم قرار دادن نماها، بلکه یک «تصادم» عناصر می‌دانست که از برخورد تز و آنتی‌تز، مفهوم جدیدی در ذهن مخاطب می‌آفریند. او آرزو داشت کتاب «سرمایه» مارکس را بدون واژه، تنها از طریق تصاویر و تدوین آنها به فیلم برگرداند.
این رویکرد، سینما را به ابزاری برای خلق «حقیقت» ایدئولوژیک تبدیل می‌کرد؛ جایی‌که معنای نهایی نه در تک‌نماها، بلکه در برخورد دیالکتیکی آنها شکل می‌گرفت. به‌عنوان مثال، در سکانس پلکان اودسا در فیلم «رزم‌ناو پوتمکین» (۱۹۲۵) حرکت منظم سربازان در تعارض با حرکات آشفته مردم نشان داده میشود تا تصویری از ستمگری و مقاومت خلق شود. فیلم «اعتصاب» (1925) نیز با مونتاژ کارگران کشته‌شده و گاوهای سلاخی‌شده، به شهرت جهانی رسید و قدرت سینما در انتقال ایده‌های انقلابی را به نمایش گذاشت. این تکنیک‌ها به فیلمسازان شوروی اجازه می‌داد تا پیام‌های کمونیستی را به شیوه‌ای پویا و تأثیرگذار به مخاطب منتقل کنند.
در دوران استالین (۱۹۵۳-۱۹۲۴)، سانسور فیلم به اوج خود رسید. استالین به‌عنوان سانسورچی اصلی فیلم‌ها عمل می‌کرد و بازبینی‌های دقیق و مداخله‌جویانه را اعمال می‌کرد؛ گویی خود همکار نویسنده است. او حتی زوایای دوربین را دیکته می‌کرد و معتقد بود دوربین باید همیشه در سطح چشم بازیگر باشد. فیلم‌هایی که با رئالیسم سوسیالیستی، سبکی که سوسیالیسم و هوادارانش را به‌صورت مثبت به تصویر می‌کشید، هم‌خوانی نداشتند، از اکران عمومی محروم می‌شدند. این کنترل شدید، اغلب به قیمت سرکوب آزادی هنری و خلاقیت تمام می‌شد.
پس از مرگ استالین در سال ۱۹۵۳، سانسور شوروی کاهش یافت و دوره «روزهای بهاری خروشچف» آغاز شد. در این دوره، تولید فیلم به‌طور قابل‌توجهی افزایش یافت و فیلم‌ها شروع به معرفی مضامین تابوشکنانه کردند. برای مثال، در فیلم «قصیده یک سرباز» (1959)، درگیری شخصیت اصلی بین عشق و تعهدات نظامی نشان داده میشود. این تغییر حتی اگر محدود بود، دریچه‌ای برای بیان انسانیت بیشتر در سینمای شوروی گشود. این تغییرات، اگرچه به‌معنای آزادی کامل نبود، اما نشانگر این بود که حتی در نظام‌های بسته نیز، نیاز به روایت‌های انسانی‌تر و کمتر شعاری وجود دارد و این خود می‌تواند به‌عنوان شکلی از مقاومت هنری در برابر ایدئولوژی رسمی تلقی شود.
آلمان؛ سرگرمی در خدمت ایدئولوژی
نازی‌ها سینما را ابزاری قدرتمند برای پروپاگاندا می‌دانستند. ژوزف گوبلز، وزیر پروپاگاندای آدولف هیتلر، معتقد بود سینمای ملی‌ای که سرگرم‌کننده باشد و به دولت جلوه دهد، ابزار پروپاگاندای مؤثرتری است تا سینمایی که سیاست حزب نازی در آن همه‌جا حاضر باشد. هدف اصلی سیاست فیلم نازی، ترویج فرار از واقعیت بود تا جمعیت را منحرف کرده و روحیه آنها را خوب نگه دارد. این رویکرد به‌معنای پنهان‌سازی پیام‌های ایدئولوژیک در قالب سرگرمی بود. گوبلز حتی نقد فیلم را ممنوع و آن را با «مشاهده فیلم» جایگزین کرد که در آن روزنامه‌نگاران فقط می‌توانستند فیلم‌ها را توصیف کنند، نه نقد.
«پیروزی اراده» (1935) ساخته «لنی ریفنشتال»، به دستور آدولف هیتلر تولید شد و هدف آن تبدیل‌شدن به سند رسمی حزب نازی در کنگره بود. این فیلم با استفاده از تکنیک‌های بصری خیره‌کننده، اسطوره‌سازی از هیتلر و جنبش ناسیونال‌‌ـ‌سوسیال را به اوج خود رساند. فیلم «یهودی ابدی» (1940)، یهودیان را انگل‌های فرهنگی، مصرف‌گرا و شیفته پول و بی‌اخلاقی به تصویر می‌کشد. این فیلم نمونه‌ای بارز از استفاده سینما برای ایجاد نفرت نژادی بود که به تسهیل آزار و کشتار یهودیان کمک کرد.
زیگفرید کراکائر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر: تاریخ روان‌شناختی فیلم آلمان»، ارتباطی میان گرایش‌های غیرسیاسی و فرار از واقعیت سینمای دوره وایمار و توتالیتاریسم بعدی آلمان را مطرح می‌کند. کراکائر معتقد بود، فیلم «کابینه دکتر کالیگاری»، استعاره‌ای از گرایش‌های خودکامانه در سیستم آلمان است که قدرت را می‌پرستد و حقوق بشر را نقض می‌کند. این تحلیل نشان می‌دهد حتی سینمای ظاهراً بی‌طرف یا سرگرم‌کننده نیز می‌تواند با بازتاب ناخودآگاه جمعی و تمایلات پنهان جامعه، به بستری برای ظهور ایدئولوژی‌های توتالیتر تبدیل شود. با وجود کنترل شدید و پروپاگاندای فراگیر، تحقیقات نشان می‌دهد که مخاطبان همیشه منفعل نبوده‌اند و ممکن است پیام‌های پروپاگاندا را نپذیرند یا در برابر آن مقاومت کنند. حتی در شدیدترین رژیم‌های توتالیتر، مقاومت پنهان یا بدبینی مخاطب می‌تواند وجود داشته باشد، به‌ویژه زمانی‌که پروپاگاندا با واقعیت زیسته آنها در تضاد قرار گیرد.
ایتالیا؛ اجماع‌سازی ظریف و مقاومت هنری
بنیتو موسولینی، رهبر فاشیست ایتالیا، به‌شدت به قدرت سینما برای تقویت غرور ملی و افزایش حمایت مردمی از اقداماتش اعتقاد داشت. شعار او «سینما قدرتمندترین سلاح است» بود که در سال ۱۹۳۷ و در مراسم افتتاحیه استودیوی عظیم چینه‌چیتا بر سردر آن نقش بست.
سینمای فاشیست ایتالیا، برخلاف پروپاگاندای آشکار نازی‌ها یا شوروی، رویکردی ظریف‌تر را در پیش گرفت. فیلم‌های این دوره به‌دنبال ساخت اجماع ایدئولوژیک از طریق «حذف نشانه‌های طبقاتی و منطقه‌ای» و «ترویج اصطلاحاتی برای یک هویت ملی خیالی» بودند. این فیلم‌ها با تلفیق ملودرام و رئالیسم و با الهام از وسترن‌های آمریکایی و فیلم‌های استعماری فرانسه، به‌دنبال رقابت با هالیوود و گسترش نفوذ فاشیستی بودند.
با وجود تلاش رژیم برای کنترل ظریف سینما، نمونه‌هایی از مقاومت هنری نیز وجود داشت. فیلم « وسوسه» (1943) اثر «لوکینو ویسکونتی» و گروهی به‌نام «سینماسِل»، با توسعه نوعی رئالیسم سینمایی که با تخیلات نژادی هویت ملی مورد ترویج دولت فاشیست مخالف بود، قواعد رژیم را به چالش کشیدند. سینماسِل گروهی از علاقه‌مندان جوان فیلم در ایتالیای فاشیست بودند که با نفوذ در صنعت فیلم و استفاده از دوربین به‌عنوان سلاحی علیه رژیم، به فعالیت رسانه‌ای پرداختند. این فیلم‌ها، با وجود اینکه در ابتدا آشکارا ضدفاشیستی به‌نظر نمی‌رسیدند، اما با نمایش واقعیت‌های اجتماعی و انسانی که با روایت‌های رسمی رژیم در تضاد بودند، به‌‌نوعی مقاومت پنهان دست می‌زدند.
چین؛ تکامل پروپاگاندا و «اثر هالیوود»
جمهوری خلق چین در سه‌دهه گذشته سرمایه‌گذاری عظیمی در ساخت صنعت فیلم بومی خود کرده که به افزایش چشمگیر کیفیت پروپاگاندای چینی منجر شده است. این سرمایه‌گذاری شامل تجهیزات، آموزش و توسعه کلی صنعت فیلم بومی بوده است. کیفیت پروپاگاندای بصری کنونی چین، حتی با تولیدات هالیوود قابل مقایسه است.
«اثر هالیوود» به استراتژی چین جهت اهرم‌کردن قدرت بازار خود برای یادگیری از هالیوود و درنهایت، رقابت با آن اشاره دارد. حزب کمونیست چین، فیلم‌های هالیوودی را تأمین مالی کرده، در تولید مشترک با استودیوهای هالیوود شرکت کرده و از این فرصت‌ها برای یادگیری هرآنچه لازم بود، استفاده کرده تا هالیوود را در چین و برخی بازارهای خارجی منسوخ کند. نتیجه این است که مخاطبان چینی اکنون فیلم‌های ساخت چین با داستان‌های چینی را ترجیح می‌دهند، به‌ویژه زمانی‌که کیفیت فنی آنها قابل مقایسه باشد.
«نبرد در دریاچه چانگجین» (2021) یک فیلم جنگی‌ـ‌حماسی با بودجه ۲۰۰ میلیون دلار است که توسط حزب کمونیست چین سفارش داده شد و به پرفروش‌ترین فیلم چینی تاریخ و دومین فیلم پرفروش جهان در آن سال تبدیل شد. این فیلم نبرد مخزن چوسین در جنگ کره را بازگو می‌کند و دارای احساسات صریح ضدآمریکایی است. این فیلم از عناصر سبکی فیلم‌های جنگی آمریکایی اوایل قرن بیستم استفاده می‌کند که شامل تحولات صاف دوربین بین نماهای صمیمی و نماهای پانورامیک گسترده است. این تلفیق تکنیک‌های سینمای جهانی با پیام‌های ایدئولوژیک، نفوذ این فیلم‌ها را به‌شدت افزایش داده است.
مواد پروپاگاندایی برای مخاطبان داخلی و خارجی در پلتفرم‌های غربی مانند فیس‌بوک، یوتیوب، یا تیک‌تاک منتشر میشود. این استراتژی توزیع هدفمند، امکان سفارشی‌سازی پیام‌ها و کنترل دسترسی را براساس مرزهای جغرافیایی و سیاسی فراهم می‌کند که قدرت تأثیرگذاری را به حداکثر می‌رساند. در همین‌جا باید اشاره کرد که شبکه‌های اجتماعی، تابلوی اعلانات بعدی، پس از عبور نظام‌های توتالیتر از سینماست که در عصر کنونی به‌وضوح در جریان است.
تعامل مخاطب، تفسیر و مقاومت
یکی از دلایل اصلی عدم‌کارایی سینما به‌عنوان یک تابلوی اعلانات، وجود «مخاطب فعال» است. نظریه‌های مخاطب فعال بر این نکته تمرکز دارند که مردم با رسانه‌ها چه می‌کنند، نه اینکه رسانه‌ها با مردم چه می‌کنند. این دیدگاه، مخاطب را به‌عنوان یک مصرف‌کننده مسئول و فعال در برابر محتوای رسانه‌ای می‌بیند.
مخاطب فعال سینما، خود را در برابر هر پیامی قرار نمی‌دهد. او باتوجه به هدف خود مانند کسب اطلاعات، سرگرمی، ارتباط، کنش اجتماعی و... به تحلیل پیام فیلم می‌پردازد و اگر تشخیص دهد محتوا صادقانه نیست یا جهت‌گیری خاصی دارد، در برابر تأثیر آن مقاومت می‌کند. به‌نظر می‌رسد، مخاطبان سینما در مواردی که پاسخ نیازهای فردی و اجتماعی خود را در سینمای کشورشان نیافته‌اند، از آن رویگردان شده‌اند. این امر به‌وضوح نشان می‌دهد که صرفاً ارائه پیام‌های ایدئولوژیک بدون در نظر گرفتن نیازها و دغدغه‌های مخاطب، به دفع او منجر میشود و سینما را از هدف اصلی خود دور می‌کند که البته در سال‌های اخیر، این‌گونه از تفکر وارد فیلم‌های مبتذل و عامه‌پسند کمدی در سینمای برخی کشورها شده که مخاطب (چه از سر ناچاری و چه از سر از دست دادن (شما بخوانید نداشتن) قوه تحلیل) با آن ارتباط می‌گیرد. حال آنکه ژانر کمدی، یکی از صریح‌ترین ژانرها در راستای انتقاد از حکومت‌هاست.
توانایی مخاطب در مقاومت در برابر دستکاری و نیاز به گذاشتن احترام به هوش او، یک چالش اساسی برای این مدل از تمامیت‌خواهی است. اگر مخاطبان به‌صورت فعال پیام‌ها را تفسیر کنند و در برابر محتوایی که آن را غیرصادقانه یا جانبدارانه می‌دانند، مقاومت کنند، شواهد تجربی نشان داده به‌مرور از این نوع سینما رویگردان می‌شوند. ازسوی‌دیگر قدرت پروپاگاندا، هرچند گسترده است، اما مطلق نیست. دسترسی به اطلاعات جایگزین (حتی اگر دشوار باشد) و تجربه مستقیم واقعیت، می‌تواند به مخاطب کمک کند تا از دام پروپاگاندا رها شده و تفکر انتقادی خود را حفظ کند.
در حکومت‌های توتالیتر، آزادی هنری به‌شدت سرکوب میشود و آثار هنری باید با ایدئولوژی رسمی هم‌خوانی داشته باشند. این کنترل می‌تواند تا حد میکرومدیریت (مانند استالین که زوایای دوربین را دیکته می‌کرد) پیش برود. رژیم‌ها، زیبایی‌شناسی را برای تبلیغ ایدئولوژی‌های خود و سرکوب مخالفان به کار می‌گیرند. این فشارها به یک مصالحه هنری ختم میشود؛ جایی‌که هنرمندان برای بقا، مجبور به پذیرش محدودیت‌ها و گاهی خودسانسوری می‌شوند. این مصالحه لزوماً به‌معنای تسلیم کامل نیست، بلکه می‌تواند استراتژی‌ای برای گنجاندن انتقادات ظریف یا دیدگاه‌های جایگزین در آثار به‌ظاهر همسو باشد.
سینمای فاشیست ایتالیا، با وجود اینکه آشکارا پروپاگاندایی نبود، اما به‌طور ظریفی تحت‌تأثیر ارزش‌های فاشیستی قرار داشت و به‌دنبال ایجاد اجماع ایدئولوژیک از طریق هویت ملی خیالی بود. این نکته نشان می‌دهد که کنترل می‌تواند غیرمستقیم و از طریق تشویق به خودسانسوری نیز اعمال شود. این تنش ذاتی میان نیاز رژیم به کنترل کامل و نیاز هنر به آزادی‌بیان، یک چالش همیشگی در سینمای دیکتاتوری است. عباس کیارستمی، فیلمساز فقید کشورمان جمله‌ای تأمل‌برانگیز دارد: سینمایی که در آن دروغ زیاد باشد، جیب‌بری در تاریکی است. بااین‌حال جنبش‌های مهم تاریخ سینما با پیدایش یا بازتعریف برخی ژانرها، مررزبندی‌ها میان سینمای تریبونی، پروپاگاندا، سینمای متعهد و اجتماعی را به اشکال مختلف نمایان کرده‌اند که مهم‌ترین آنها بدین‌شرح است.
نئورئالیسم ایتالیا (دهه‌های 1940 و 1950): این جنبش بر دیدگاهی اخلاقی بنا شده بود که سینما باید بر طبیعت خود و نقش‌اش در جامعه متمرکز شود و مخاطبان را با واقعیت بیرونی آشنا کند. نئورئالیسم به مسائل اجتماعی پس از جنگ (مانند فقر، بیکاری گسترده، تورم و فروپاشی اخلاقی) با استفاده از لوکیشن‌های واقعی، نابازیگران و رویکرد مستندگونه پرداخت. این رویکرد به‌جای شعار، به «برشی از زندگی» می‌پرداخت و واقعیت را با تمام جزئیات و ابهاماتش به تصویر می‌کشید.
موج نو فرانسه (دهه‌های 1950 و 1960): این جنبش که توسط منتقدان جوان کایه دو سینما شکل گرفت، از قواعد روایی و تصویری سنتی رویگردان شد. در دوره دوم (1968-1966) گفتمان‌ها سیاسی‌تر شد، اما ایدئولوژی کم‌رنگ‌تر بود و به‌جای آن، موضوعاتی مانند سیاست‌ورزی دانشجویان، بلوغ و مصرف‌گرایی با استفاده از دوربین روی دست و حذف ستاره‌ها مطرح شد. این جنبش از طریق شکستن قواعد روایی و تمرکز بر مؤلف، به مخاطب آزادی بیشتری در قضاوت و خوانش فیلم می‌داد.
سینمای مستند انتقادی: این ژانر به‌جای بازنمایی صرف واقعیت، به وساطت فیلمساز و ذهنیت او در دریافت اثر تأکید می‌کند و مرزهای خود را با سینمای داستانی برچیده نمی‌داند. «سینما وریته» به‌عنوان یک سبک مستند، بر واقع‌گرایی و اصالت بدون دخالت یا تغییر رویدادها تأکید دارد و تلاش می‌کند زندگی و وقایع را بدون دستکاری به تصویر بکشد.
سینمای شاعرانه: این ژانر نیز به بیان غیرمستقیم و عمیق مسائل اجتماعی می‌پردازد و از طریق عناصر هنری مانند استعاره و نماد، به‌جای بیان صریح، به تأمل و احساسات مخاطب تکیه می‌کند.
این اقدامات متعهدانه نشان می‌دهند که عمق در برابر سطح، تفاوت رویکرد هنری و تریبونی نسبت به واقعیت‌های اجتماعی است. سینمای مستقل و متعهد، حتی زمانی‌که به مسائل اجتماعی یا سیاسی می‌پردازد، این کار را از طریق روایت‌های پیچیده، شخصیت‌پردازی عمیق و انتخاب‌های زیبایی‌شناختی انجام می‌دهد تا مخاطب را به تأمل و درگیری انتقادی دعوت کند. این سینما، واقعیت را با تمام ابهامات و تناقضاتش ارائه می‌دهد، نه اینکه یک تفسیر ساده و دیکته‌شده را تحمیل کند.
سانسور و خودسانسوری در سینمای دیکتاتوری
علاوه بر سانسور مستقیم، تهدید دائمی سرکوب نیز اغلب به خودسانسوری توسط فیلمسازان می‌انجامد. این امر می‌تواند به‌معنای اجتناب از موضوعات بحث‌برانگیز، ساده‌سازی شخصیت‌های پیچیده یا تمرکز بر روایت‌های امن باشد. فقدان کشمکش درونی در شخصیت‌ها می‌تواند نشانه‌ای از این خودسانسوری باشد. این پدیده، درحالی‌که ممکن است به بقای هنرمند کمک کند، اما به تهی‌شدن عمق هنری و از بین رفتن بازنمایی اصیل واقعیت منجر میشود. این تأثیر نامرئی کنترل دولتی، به همان اندازه سانسور آشکار، بر کیفیت و محتوای سینما در رژیم‌های دیکتاتوری مخرب است.
میراث سینمای توتالیتر و درس‌های آن
میراث سینمای توتالیتر، درس‌های مهمی را برای درک رابطه میان هنر و قدرت در عصر حاضر ارائه می‌دهد. این تاریخ نشان می‌دهد که چگونه هنر می‌تواند به ابزاری قدرتمند برای کنترل و دستکاری تبدیل شود، اما درعین‌حال محدودیت‌های این قدرت و توانایی هنر برای مقاومت و حفظ حقیقت را نیز آشکار می‌کند. تحلیل زیگفرید کراکائر از سینمای وایمار نشان می‌دهد که حتی سینمای غیرسیاسی یا سرگرم‌کننده نیز می‌تواند با بازتاب ناخودآگاه جمعی و تمایلات پنهان جامعه، پیامدهای سیاسی عمیقی داشته باشد و بستری برای ظهور ایدئولوژی‌های توتالیتر فراهم آورد.
در عصر اطلاعات، بازنمایی به میدان نبردی دائمی تبدیل شده است. رژیم‌ها به‌دنبال کنترل چگونگی بازنمایی واقعیت هستند، درحالی‌که هنرمندان و مخاطبان ممکن است به‌دنبال بازنمایی‌های جایگزین باشند. این مبارزه بر سر روایت، باتوجه به گسترش بی‌سابقه رسانه‌ها و منابع اطلاعاتی، پیچیده‌تر و غیرمتمرکزتر شده است.
ازسوی‌دیگر درک رابطه پیچیده سینما و قدرت در گذشته، پیامدهای مهمی برای عصر دیجیتال دارد. با پیشرفت فناوری، فیلم‌ها کوتاه‌تر، تعاملی‌تر و واقعیت‌گرایانه‌تر شده‌اند. این تغییرات فناورانه (به‌ویژه کاربردهای هوش‌های مصنوعی) به‌مثابه کاتالیزوری دوگانه عمل می‌کنند؛ ازیک‌سو، به رژیم‌ها امکان می‌دهند تا پروپاگاندای بسیار پیچیده‌تر و باکیفیت‌تری تولید و به‌صورت جهانی توزیع کنند (مانند «اثر هالیوود» چین). ازطرف‌دیگر، همین فناوری‌ها افراد و فیلمسازان مستقل را نیز قادر می‌کنند تا روایت‌های جایگزین را به‌راحتی تولید و منتشر کنند و به‌طور بالقوه کنترل‌های سنتی دولتی را دور بزنند.
این بدان‌معناست که آینده سینما در بسترهای دیکتاتوری، یک تعامل پویا و مداوم میان کنترل دولتی و نوآوری فناورانه خواهد بود. درحالی‌که رژیم‌ها ابزارهای جدیدی را برای پروپاگاندای مؤثرتر به‌کار خواهند گرفت، همین ابزارها به‌واسطه همه‌گیرشدن‌شان می‌توانند توسط مخالفان نیز مورد استفاده قرار گیرند و به یک روند مسلحانه دائمی در حوزه اطلاعات منجر شوند. در این چشم‌انداز، نقش تحلیل انتقادی و سواد رسانه‌ای برای مخاطبان بیش‌ازپیش حیاتی میشود تا بتوانند در میان سیل اطلاعات، حقیقت را از تحریف تشخیص دهند و در برابر دستکاری‌ها مقاومت کنند.درنهایت فقط دو راه برای حفظ اصالت هنری سینما وجود دارد:
حمایت از سینمای هنری و تجربی: تشویق و حمایت از آثاری که به‌دنبال نوآوری در فرم و محتوا هستند و به‌جای شعارزدگی، به عمق مسائل می‌پردازند، ضروری است. این حمایت باید شامل فراهم‌آوردن زیرساخت‌ها و منابع مالی کافی برای تولید چنین آثاری باشد تا فیلمسازان بتوانند بدون فشار پیام‌رسانی مستقیم، به خلق بپردازند.
ارتقای سواد رسانه‌ای و سینمایی مخاطبان: آموزش مخاطبان برای تشخیص تکنیک‌های پروپاگاندا و تشویق به تفکر انتقادی در برابر پیام‌های رسانه‌ای، می‌تواند به حفظ استقلال فکری آنها کمک کند. این امر باعث میشود که مخاطب به‌جای پذیرش منفعلانه، با ذهنی پرسشگر به تماشای فیلم بنشیند و توانایی تحلیل و قضاوت خود را تقویت کند.
این راهکارهای عملی، چارچوبی جامع برای فیلمسازان، منتقدان، مربیان و سیاست‌گذاران فراهم می‌آورد تا به‌طور جمعی برای سینمایی تلاش کنند که یک نیروی فرهنگی قدرتمند و درعین‌حال مسئولیت‌پذیر باقی بماند و پتانسیل خود را به‌عنوان یک هنر به‌طورکامل محقق کند، نه اینکه به یک تابلوی اعلانات تنزل یابد.
