شاعر سینمای نو/فرانسوا تروفو فیلمسازی که با جادو و توهم سینما می‌خواست واقعیت تلخ را شیرین کند
فرانسوا تروفو، یکی از برجسته‌ترین و تأثیرگذارترین چهره‌های تاریخ سینما، نه‌تنها به‌عنوان یک فیلمساز پیشرو، بلکه به‌عنوان یک منتقد انقلابی شناخته می‌شود که با نظریاتش، مسیر فیلمسازی در نیمه دوم قرن بیستم را تغییر داد.
فرانسوا تروفو، یکی از برجسته‌ترین و تأثیرگذارترین چهره‌های تاریخ سینما، نه‌تنها به‌عنوان یک فیلمساز پیشرو، بلکه به‌عنوان یک منتقد انقلابی شناخته می‌شود که با نظریاتش، مسیر فیلمسازی در نیمه دوم قرن بیستم را تغییر داد. زندگی او، از دوران کودکی پرآشوب در پاریس تا تبدیل‌شدن به یکی از بنیان‌گذاران جنبش موج نوی فرانسه، تجلی عشقی بی‌حد و حصر به هنر هفتم بود؛ عشقی که او را واداشت تا سینما را نه به‌عنوان یک سرگرمی، بلکه به‌عنوان یک دغدغه وجودی ببیند.
آثار تروفو به‌دلیل سبک انسان‌گرایانه، روایت‌های عاطفی عمیق و توانایی‌اش در به تصویر کشیدن ظرافت‌های روح انسان، جایگاهی ابدی در تاریخ سینما یافته‌اند. مسیر تروفو به سمت فیلمسازی از مسیری غیرمتعارف و مملو از چالش‌های شخصی آغاز شد. این تجربیات اولیه، پایه‌های دیدگاه انتقادی و هنری او را شکل دادند.
پناهگاهی به‌نام سینما
کودکی فرانسوا تروفو در پاریس، با سرکشی، بی‌ثباتی و احساس رهاشدگی گره خورده بود. سینما برای او، بیش از هر چیز، پناهگاهی بود که او را از واقعیت‌های تلخ زندگی دور نگه می‌داشت. این دلبستگی زودرس به سینما، بعدها ماهیت فعالیت او را تعریف کرد. در سال ۱۹۵۰ در سن ۱۸ سالگی، تروفو به ارتش فرانسه پیوست، اما بلافاصله تلاش کرد تا از خدمت فرار کند. این تلاش برای فرار از یک نهاد سرکوبگر منجر به دستگیری او و حبس در زندان نظامی شد. نجات تروفو از این بن‌بست، توسط آندره بازن، منتقد بانفوذ سینما صورت گرفت.
بازن که از دوستان نزدیک تروفو محسوب می‌شد، از طریق نفوذ سیاسی خود توانست تروفو را از زندان نظامی آزاد کند. این مداخله حیاتی، نه‌تنها زندگی شخصی تروفو را تغییر داد، بلکه مسیر سینمایی او را نیز تعیین کرد. بازن پس از آزادی تروفو، شغلی در مجله «کایه دو سینما» برای او فراهم کرد. برای تروفو، ورود به دنیای نقد سینمایی و فیلمسازی یک انتخاب حرفه‌ای صرف نبود؛ این عمل، یک رستگاری وجودی محسوب می‌شد. او درک کرد که سینما می‌تواند ابزاری برای آزادی، اعتراض به نهادها و رستگاری فردی باشد؛ همانطور که او را از زندان نجات داده بود.
عصیان علیه سنت
در «کایه دو سینما»، تروفو به‌سرعت به یکی از تندروترین و جنجالی‌ترین منتقدان بدل شد. او فعالیت انتقادی را تمرینی ضروری می‌دانست، زیرا اعتقاد داشت که نوشتن درباره فیلم‌ها به بهتر درک‌کردن آن‌ها کمک می‌کند. بااین‌حال تروفو به منتقدان هشدار می‌داد که نباید بیش از حد به این کار ادامه داد، زیرا هدف نهایی، فیلمسازی بود. اوج دوران نقد تروفو در سال ۱۹۵۴ با انتشار مقاله مشهورش با عنوان «گرایشی معین در سینمای فرانسه» رقم خورد. این مقاله که به‌منزله اعلامیه جنگ علیه سینمای کلاسیک فرانسه بود، به سنت کیفیت تاخت و فیلمسازانی را که صرفاً سناریوهای اقتباسی از رمان‌ها را اجرا می‌کردند و فاقد دیدگاه شخصی بودند، متهم به تولید فیلم‌های بیش از حد متوسط کرد.
این عصیان علیه ساختار حاکم، هزینه‌هایی نیز برای تروفو به‌همراه داشت. شورش انتقادی او به قدری شدید بود که در سال ۱۹۴۸، سازمان‌دهندگان جشنواره فیلم کن از اعطای اعتبارنامه‌ی روزنامه‌نگاری به او خودداری کردند. تروفو تنها منتقد فرانسوی بود که دعوت نشد، زیرا او کن را متهم به شکست تحت سلطه معاملات و اشتباهات کرده بود. این طرد شدن از سوی نهادهای سینمایی، عزم او را برای خلق یک جایگزین هنری جدید تقویت کرد و زمینه را برای ظهور یک انقلاب فیلمسازی فراهم ساخت. محرومیت از پذیرش سیستمی که از آن انتقاد می‌کرد، تروفو را به‌سمت تبدیل نظریه نقد به یک مانیفست عملی برای تغییر هدایت کرد.
بنیان‌گذاری نظریه مؤلف
مقاله ۱۹۵۴ تروفو، بستر اصلی برای طرح نظریه مؤلف شد. این نظریه یک مفهوم انقلابی را مطرح می‌کرد: «کارگردان، مؤلف واقعی یک فیلم است». این دیدگاه تأکید می‌کند که سبک و دیدگاه شخصی کارگردان باید نیروی خلاق اصلی باشد که محصول نهایی را شکل می‌دهد. نظریه مؤلف صرفاً یک ابزار نقد نبود، بلکه یک ابزار سیاسی برای تغییر ساختار قدرت در سینمای فرانسه محسوب می‌شد. با این نظریه، گروه «کایه دو سینما» به‌دنبال این بودند که قدرت را از دست فیلمنامه‌نویسان و تهیه‌کنندگان استودیویی خارج کرده و آن را به کارگردانان جوانی که دیدگاه شخصی داشتند، اعطا کنند. این ایده توسط منتقد آمریکایی، اندرو ساریس، در سال ۱۹۶۲ با سه فرض کلیدی تدقیق شد:
1-توانایی‌های فنی کارگردان نشان‌دهنده کیفیت فیلم است.
2-کارگردانان دارای شخصیت متمایزی هستند که می‌توان آن را در کل آثارشان تشخیص داد.
3-سینما به‌عنوان یک شکل هنری، عمیقاً تحت‌تأثیر دیدگاه کارگردان است.
نظریه مؤلف، نه‌تنها موج نوی فرانسه را توجیه کرد، بلکه به ابزاری برای بازنگری در تاریخ سینما تبدیل شد و جایگاه هنرمندانی مانند آلفرد هیچکاک و ژان رنوار ـ که قبلاً در چارچوب سینمای استودیویی نادیده گرفته شده بودند ـ را تقدیس کرد. بدین‌ترتیب تروفو با عبور از مرحله نقد به ایدئولوژی هنری، زمینه را برای ظهور فیلمسازانی فراهم کرد که بر بیان شخصی و سبک متمایز خود متمرکز بودند.
سیمای انسان در قاب موج نو
پس از سال‌ها نقد و نظریه‌پردازی، تروفو در اواخر دهه ۱۹۵۰ وارد حوزه کارگردانی شد و اولین فیلم بلندش «۴۰0 ضربه»، به‌سرعت به‌عنوان بیانیه جنبش جدید سینمایی شناخته شد. «۴۰۰ ضربه» نقطه‌عطف رسمی برای آغاز جنبش موج نوی فرانسه محسوب می‌شود. اهمیت این فیلم در آن بود که به‌طور مستقیم ریشه‌های شخصی و عاطفی تروفو را به یک روایت جهانی بدل کرد.
داستان فیلم حول محور آنتوان دوینل (با بازی ژان-پیر لئو) می‌چرخید؛ شخصیتی سرکش و تنها که عملاً همزاد تروفو در دوران کودکی بود. دوینل، نماینده کودکی مظلوم است که در برابر نهادهای سرکوبگری مانند خانواده، مدرسه و قانون شورش می‌کند. این فیلم بلافاصله مورد تحسین جهانی قرار گرفت و موفقیت عظیمی برای تروفو به ارمغان آورد. در جشنواره فیلم کن، «۴۰۰ ضربه» جایزه بهترین کارگردانی و نخل طلای فیلم اول را کسب کرد. موفقیت در کن، تروفو را به‌عنوان رهبر یک جریان نوآور تثبیت کرد و نامزد جایزه اسکار بهترین فیلمنامه غیراقتباسی برای تروفو و مارسل موسی شد. این فیلم همچنین به‌دلیل سبک جدید شامل فیلمبرداری آزاد، برش‌های ناگهانی و صداهای خارج از صحنه، مرزهای سینمای روایی را گسترش داد.
تروفو در «۴۰۰ ضربه» از تکنیک‌های بصری‌ای استفاده کرد که مشخصه اصلی موج نو شد. مشهورترین این تکنیک‌ها، فریم ثابت نهایی است. در این لحظه دوربین، آنتوان دوینل را دنبال می‌کند که به‌سمت دریا می‌دود و ناگهان او می‌ایستد و مستقیماً به دوربین نگاه می‌کند. این نما در همان لحظه آخر، منجمد می‌شود. کاربرد این فریم ثابت فراتر از یک ترفند تکنیکی بود. تروفو از آن برای ایجاد طنین عاطفی استفاده کرد. این لحظه مبهم، نشان‌دهنده بن‌بست وجودی آنتوان و جدال او میان آزادی ناممکن و سرنوشت محتوم است. مخاطب دعوت می‌شود تا درباره مسیر و آینده این شخصیت، که مظهر آسیب‌پذیری دوران کودکی است، تأمل کند.
تروفو در فیلم‌هایش همواره دغدغه وضعیت کودکان را داشت و کار او، همراه با فیلمسازانی چون ژان ویگو، اهمیت افشای بدرفتاری با کودکان را پررنگ کرد. این فیلم‌ها وضعیت کودک را در سینما از یک سوژه منفعل به یک فرد با دغدغه‌های وجودی و حقوق مستقل تغییر دادند.
چرخه آنتوان دوینل
یکی از پروژه‌های شخصی و عمیقاً انسان‌گرایانه تروفو، ادامه‌دادن داستان آنتوان دوینل در طول دو دهه بود. او از طریق چهار فیلم بلند و یک فیلم کوتاه، سیر زندگی همزاد خود را از دوران کودکی سرکش تا بزرگسالی پر از مشکل، به تصویر کشید. این چرخه که از سال ۱۹۵۹ تا ۱۹۷۹ ادامه یافت، نمونه‌ای نادر در سینما از پیگیری مستمر یک شخصیت توسط کارگردان است. این پروژه نه‌تنها یک دستاورد هنری، بلکه به‌نوعی خودکاوی وجودی برای تروفو بود. او توانست از طریق هنر خود، فرآیند پیر شدن، یافتن عشق، ازدواج و جدایی را مستند کند و نشان دهد که چگونه زخم‌های کودکی روی روابط بزرگسالی و مشکلات زناشویی تأثیر می‌گذارند. تروفو با این تداوم، به یک مورخ عاطفی برای یک نسل تبدیل شد، نسلی که با آنتوان دوینل بزرگ می‌شد.
شاعر آزادی و شورش
پس از موفقیت «۴۰۰ ضربه»، تروفو به‌سرعت بلوغ سبکی خود را با آثاری که بر تم‌های پیچیده عشق و آزادی تمرکز داشتند، به نمایش گذاشت.
ژول و جیم
«ژول و جیم» که در سال ۱۹۶۲ ساخته شد، به‌عنوان یکی از مهم‌ترین آثار تروفو در زمینه بررسی آزادی اخلاقی و عاطفی شناخته می‌شود. این فیلم به بررسی یک مثلث عشقی در دوران آستانه جنگ جهانی اول می‌پردازد که در آن دو دوست (ژول و جیم) عاشق کاترین ـ زنی با روحیه‌ای آزاد و بوهمی ـ می‌شوند.
کاترین (با بازی ژان مورو) یک شخصیت مظهر آزادی افراطی است. او زندگی خود را براساس صداقت مطلق و عمل‌کردن براساس اراده و انگیزه‌های درونی خود بنا می‌کند. بااین‌حال شور و شوق او برای آزادی در دنیایی که به تعهد و ساختار نیاز دارد، او را به بن‌بست می‌کشاند. عمل نهایی او (خودکشی به‌همراه ژول) نشان‌دهنده سرنوشت تراژیک یک روح آزاد محصورشده است که قادر به تطبیق خود با محدودیت‌های جامعه نیست. تروفو در این فیلم نوآوری‌های روایی موج نو، ازجمله استفاده از راوی خارج از صحنه، تصاویر آرشیوی و تدوین پویا را به اوج رساند، اما هسته روایت را همچنان درام عمیق انسانی نگه داشت.
تقابل ایدئولوژیک
تروفو و ژان لوک گدار ـ که هر دو در کایه دو سینما پرورش یافته و موج نوی فرانسه را بنیان نهادند ـ به‌مرور مسیرهای هنری متفاوتی را در پیش گرفتند و به دو قطب متضاد جنبش تبدیل شدند. این تضاد نه‌تنها بر سینمای فرانسه، بلکه بر تعریف مدرن فیلمسازی تأثیر عمیقی گذاشت.
سبک تروفو همواره بر روایت‌های انسان‌محور و درونی متمرکز بود. آثار او ازجمله «۴۰۰ ضربه» و «ژول و جیم»، سبکی را حفظ کردند که در دسترس‌تر و از نظر عاطفی جذاب‌تر بود. او می‌خواست که فیلم‌هایش با نبض احساسات انسانی همراه باشند و اصرار داشت یک فیلم باید شادی ساختن سینما یا رنج ساختن سینما را بیان کند و از فیلم‌های بی‌تپش دوری می‌جست.
درمقابل، ژان لوک گدار، فیلمسازی رادیکال‌تر، تجربی‌تر و از نظر سیاسی دارای بار بیشتری بود. او ساختارهای روایی سنتی را آگاهانه به چالش می‌کشید و از عناصری مانند خودبازتابی و رویکردهای دیالکتیکی برای نقد اجتماعی و سیاسی استفاده می‌کرد. تضاد میان این دو کارگردان، سلامت و وسعت جنبش موج نو را تضمین کرد. تروفو با ارائه سبکی عاطفی و موفق تجاری، پلی میان سینمای آوانگارد و مخاطبان عام ایجاد کرد.
در همین حال، گدار مرزهای فرمی سینما را جابه‌جا کرد. این دوگانگی اجازه داد که موج نو، هم تأثیر هنری عمیق، هم نفوذ فرهنگی گسترده‌ای در جهان داشته باشد. تروفو ثابت کرد که می‌توان یک مؤلف بود و دیدگاه شخصی داشت، بدون آنکه ارتباط خود را با روایت و احساس انسانی قطع کرد. با گذشت زمان و بلوغ حرفه‌ای، تروفو به کاوش در تم‌های تاریک‌تر و ژانرهای مختلف روی آورد، درحالی‌که امضای شخصی و عاطفی‌اش را حفظ می‌کرد.
سینمای ژانر با روح مؤلف
تروفو در دهه ۱۹۶۰ پس از موفقیت‌های موج نو، به‌سمت سینمای ژانر با رویکرد روان‌شناختی حرکت کرد. او ژانرهایی مانند نوآر را پذیرفت، اما همواره مضامین تنهایی، خیانت و عشق نافرجام را با سبک شخصی‌اش درآمیخت. فیلم‌هایی مانند «به پیانیست شلیک کن» و «پوست لطیف»، نمونه‌هایی از این رویکرد هستند. «پوست لطیف» به‌طور خاص بر روابط انسانی پیچیده و ضعف‌های اخلاقی متمرکز است و این تم‌ها را با صداقت درونی که مشخصه بارز آثار تروفو بود، به تصویر می‌کشد. تروفو نشان داد که نظریه مؤلف به‌معنای نادیده‌گرفتن ژانر نیست، بلکه به‌معنای تزریق دیدگاه فردی به ساختارهای رایج سینمایی است.
در نقش بازیگر و نویسنده
تروفو علاوه بر کارگردانی، اغلب خود را در فرآیند خلق فیلم‌ها ـ حتی در مقابل دوربین ـ جای می‌داد. او نقش دکتر ایتارد ـ یک شخصیت تاریخی و دلسوز ـ را در فیلم کودک وحشی بازی کرد و نقش فِران ـ کارگردان درون فیلم ـ را در شاهکارش، «روز به جای شب» ایفا کرد. این نقش‌آفرینی‌ها، فاصله بین کارگردان و اثر را از بین برد و بر اهمیت دیدگاه مؤلف تأکید بیشتری کرد.
تأثیر تروفو فراتر از مرزهای فرانسه گسترش یافت و او به‌عنوان یک چهره جهانی در سینما پذیرفته شد. این پذیرش به‌حدی بود که استیون اسپیلبرگ، او را برای ایفای نقش دکتر کلود لاکوم ـ دانشمند فرانسوی ـ در فیلم علمی-تخیلی «برخورد نزدیک از نوع سوم» انتخاب کرد.
شاید ماندگارترین میراث نوشتاری تروفو، کتاب هیچکاک-تروفو باشد. این کتاب مجموعه‌ای از مصاحبه‌های عمیق او با آلفرد هیچکاک است که به‌طور عملی، نظریه مؤلف را بر یکی از بزرگترین کارگردانان هالیوود که در آن‌زمان توسط منتقدان جدی اغلب نادیده گرفته می‌شد، پیاده کرد. این کتاب، فراتر از یک ادای احترام، یک اقدام استراتژیک برای تثبیت اعتبار جهانی نظریه مؤلف بود. با نشان‌دادن اینکه امضای شخصی و سبک متمایز که ساریس از آن صحبت می‌کرد، حتی در دل سیستم استودیویی هالیوود نیز قابل تشخیص است، تروفو نظریه خود را از یک مفهوم منطقه‌ای به یک چارچوب تحلیل سینمایی جهانی ارتقاء داد.
آخرین مترو
تروفو در اواخر دوران فعالیت‌اش، فیلم «آخرین مترو» را ساخت. این فیلم که در مورد اهالی تئاتر پاریس در دوران اشغال توسط نازی‌هاست، موفقیت تجاری و هنری بزرگی برای تروفو به ارمغان آورد و جوایز متعدد سزار را کسب کرد. این اثر بار دیگر به تم‌های تکراری تروفو مانند عشق، هنر و بقا در شرایط دشوار بازمی‌گردد و نشان می‌دهد که چگونه سینما و تئاتر به‌عنوان یک نیروی زنده و حیاتی، در برابر تاریکی و سرکوب مقاومت می‌کنند. «آخرین مترو» به‌عنوان یک پرتره بالغ و پیچیده از درگیری انسان با تاریخ، بر اهمیت هنر در حفظ روح جمعی یک ملت تأکید می‌کند.
ولنتاین سینما
اگر قرار باشد تنها یک فیلم عشق مطلق تروفو به سینما را خلاصه کند، آن فیلم بی‌تردید «روز به جای شب» است. این اثر که برنده جایزه اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان شد، به‌دلیل پرداختن به فرآیند پرزحمت و درعین‌حال جادویی فیلمسازی، در میان عموم به‌عنوان «ولنتاین سینما» شناخته می‌شود.
«روز به جای شب» یک فیلم درون فیلم است که داستان پروداکشن یک ملودرام درجه دوم به‌نام معرفی پاملا را دنبال می‌کند. تروفو در این فیلم به آشفتگی‌ها، حوادث عجیب و لحظات صمیمی و شیرینِ پنهان که در طول تولید رخ می‌دهند، می‌پردازد. این فیلم به یک نمایش صادقانه و دلسوزانه از فرآیند خلق سینمایی تبدیل شد و تروفو خود نقش کارگردان فیلم را بازی می‌کند. کارگردانی که تلاش می‌کند کشتی پروداکشن را در میان بحران‌های بازیگران، مشکلات فنی و روابط شخصی هدایت کند و دغدغه‌های درونی خود را با مخاطب در میان بگذارد. این نزدیکی کارگردان به دوربین، بر ماهیت شخصی و اعترافی این اثر تأکید دارد و نشان می‌دهد که فیلمسازی برای تروفو، معادل زیستن بود.
عنوان فیلم، هم به زبان فرانسوی (La Nuit Américaine)، هم به زبان انگلیسی (Day for Night)، به تکنیک فیلمبرداری اشاره دارد که در آن صحنه‌های شب، در طول روز و با استفاده از فیلترها و نور مصنوعی فیلمبرداری می‌شوند. این تکنیک، هسته فلسفی فیلم را در برمی‌گیرد؛ سینما توهم است، اما این توهم، جادویی است. تروفو از طریق این تکنیک، جادوی ساختگی سینما را به نمایش می‌گذارد.
او به‌صراحت می‌پذیرد که سینما یک فریب است، اما با تمرکز بر جادوی سینما ـ نه فریب آن ـ پاسخی غیرمستقیم به منتقدانی مانند ژان لوک گدار می‌دهد که سینما را به‌دلیل عدم‌صداقت نقد می‌کردند. درواقع تروفو «جادوی توهم» را بر «حقیقت در ۲۴ فریم بر ثانیه» (نقل‌قولی از گدار) ترجیح داد. «روز به جای شب» بر لذت‌های زودگذر، لحظات صمیمیت و شور و هیجان مشترک میان عوامل ساخت فیلم تمرکز دارد. این فیلم تجلی مستقیم شادی ساختن سینماست که تروفو قبلاً در نظریاتش به‌عنوان معیار هنر واقعی مطالبه کرده بود.
تروفو در«روز به جای شب» به بالاترین سطح متافیزیک خود در مورد سینما می‌رسد. او درک می‌کند که زندگی ذاتاً تراژیک و غیرقابل پیش‌بینی است. در مقابل، سینما با وجود تمام دشواری‌هایش، با ایجاد توهم و جادو، می‌تواند واقعیت تلخ را شیرین کند. عشق تروفو به سینما از درون یک درک عمیق از ماهیت فانی و سخت زندگی نشأت می‌گیرد؛ سینما برای او، یک مبارزه، بقا و خلق جادویی است که زندگی را قابل تحمل می‌کند.
میراث تروفو
فرانسوا تروفو در ۲۱ اکتبر ۱۹۸۴ در سن ۵۲ سالگی، درگذشت و زندگی او به‌طور ناگهانی پایان یافت. مرگ او پایانی بر یکی از پرکارترین، متفکرانه‌ترین و عاطفی‌ترین مسیرهای کارگردانی در سینمای مدرن بود. میراث تروفو دارای دو بُعد حیاتی است؛ نظری و عملی. در بُعد نظری، نظریه مؤلف او نه‌تنها موج نوی فرانسه را خلق کرد، بلکه چارچوب اصلی تحلیل فیلم در دهه‌های بعد شد. این نظریه به ما آموخت که چگونه به‌دنبال امضای شخصی، دیدگاه متمایز و سبک کارگردان در مسیر آثارش باشیم. تأثیر او بر نسل‌های بعدی فیلمسازان ازجمله کارگردانان معاصری مانند استیون اسپیلبرگ و کوئنتین تارانتینو، غیرقابل انکار است.
در بُعد عملی، تروفو با چرخه دوینل، پرتره‌های عمیق از عشق و تنهایی (تنهایی به‌خصوص در پوست لطیف قابل مشاهده است) و نامه‌های عاشقانه‌اش به جادوی فیلمسازی (روز برای شب)، تعریف جدیدی از انسان‌گرایی در سینما ارائه داد. او نه‌تنها یک منتقد رادیکال بود که برای سینمای فردی و شاعرانه جنگید، بلکه فیلمسازی انسان‌گرا بود که هرگز از نمایش ضعف‌ها و زیبایی‌های شکننده‌ی وجود انسان دست نکشید. تروفو سینما را به‌عنوان یک دغدغه وجودی زیست و از ما خواست که فیلم‌ها را با تمام وجودمان احساس کنیم؛ چه در شادی ساختن و چه در خلق رنج. جایگاه او به‌عنوان شاعر سینمای نو ـ که توانست پل ارتباطی‌ای میان آوانگارد بودن و احساساتی بودن باشد ـ ابدی است.
