دراماتورژی معطوف به آزادی/نقد و بررسی تحلیلی نمایش «برادران کارامازوف» در گفتاری از رضا سرور/ بخش اول
نشست تحلیلی بر اجرای «برادران کارامازوف» به کارگردانی اشکان خیل‌نژاد، با حضور فرهاد مهندس‌پور و رضا سرور بیشازآنکه در پی پاسخ‌های قطعی باشد، به‌دنبال طرح پرسش‌هایی تازه درباره نسبت رمان داستایوفسکی با اجرای صحنه‌ای بود.
نشست تحلیلی بر اجرای «برادران کارامازوف» به کارگردانی اشکان خیل‌نژاد، با حضور فرهاد مهندس‌پور و رضا سرور بیشازآنکه در پی پاسخ‌های قطعی باشد، به‌دنبال طرح پرسش‌هایی تازه درباره نسبت رمان داستایوفسکی با اجرای صحنه‌ای بود. پرسشی که شاید پس از تماشای این اجرای هفت‌ساعته، برای افراد زیادی مطرح شده باشد. رضا سرور؛ نویسنده، منتقد، مترجم و پژوهشگر تئاتر، در صحبت‌های خود بر همین نقطه‌‌تلاقی انگشت گذاشت: آیا اجرای خیل‌نژاد موظف است روایت و جزئیات رُمان را بازنمایی کند؟ یا آنکه باید فرم و منطق درونی اثر را به زبان تئاتر ترجمه کند؟
او با تفکیک دو رویکرد عمده در اقتباس از رمان – یکی، پایبندی به پیرنگ خطی و رئالیستی و دیگری، متکی بر کشف فرم و صداهای پنهان متن - اجرای خیل‌نژاد را در دسته دوم قرار داد. از نگاه سرور، اجرای «برادران کارامازوف» بیشازآنکه بازآفرینی یک داستان باشد، تجربه‌ای است شبیه تمرین دائمی، جست‌وجوی پی‌درپی برای یافتن میزانسن غایی و گفت‌وگویی آزاد میان بازیگران و متن. این شکل از دراماتورژی، به تعبیر او، نوعی «میل به آزادی» را بازتاب می‌دهد؛ آزادیِ دوباره‌کاری، آغاز مجدد و طغیان در برابر قطعیت. به‌همین‌دلیل تماشاگر نه‌فقط شاهد یک نمایش، که ناظر فرآیندِ بی‌پایانِ کشف و آزمون است؛ فرآیندی‌که شاید خود معنای تازه‌ای از اقتباس را رقم بزند. تحلیل و نگاه رضا سرور را در ادامه می‌خوانید.
درباره این اجرا و رابطه‌اش با رُمان، مسیرهای مختلفی برای تفکر و گمانه‌‌زنی وجود دارد. نکته‌ای که من مطرح می‌کنم، تنها یکی از راه‌های ممکن برای بررسی اجراست و تمرکز آن بر شناخت ما از فرم رُمان «برادران کارامازوف» است. باتوجه به نقدها و گفت‌وگوهایی که درباره این اجرا شکل گرفته به‌ویژه پرسش‌هایی مثل «چرا رمان بهطورکامل در اجرا بازنمایی نمی‌شود؟»، هدف من تحلیل این نوع از دراماتورژی و نسبت آن با فرم رمان است.
دو رویکرد اقتباسی در تئاتر
در جهان تئاتر، دو رویکرد عمده برای اقتباس از رمان وجود دارد. رویکرد نخست مبتنی بر پایبندی کامل به انتقال پیرنگ، جزئیات داستانی، توالی حوادث و تمامی عناصر رمان به جهان نمایش است. یعنی در اجرای تئاتر به کمک صحنه‌پردازی، نور‌پردازی، طراحی لباس، گریم، موسیقی و... توصیف‌های موجود در رمان معادل‌سازی می‌شود و پیرنگ نمایش در تبعیت کامل از داستان رمان است. در این شکل از دراماتورژی، اجرا نقش دانای کل را ایفا می‌کند و همان کاری را انجام می‌دهد که دانای کل در رمان برعهده دارد.
در بیشتر مواقع، منابع اصلی این شیوه، رمان‌های کلاسیک قرن نوزدهم‌اند، همچون «بینوایان»، «اولیور توئیست» و... بنابراین اگر در چنین اجراهایی قصه بهطورکامل منتقل نشود، یا اگر جزئیات رمان نتواند به کمک دکور، نور، طراحی لباس و شخصیت‌پردازی بازنمایی شود، دانای‌کل ناکام مانده و به‌تبع‌آن، اجرا نیز شکست‌خورده فرض می‌شود. من این رویکرد دراماتورژیک را «روش خطی یا پیشرونده» می‌نامم؛ خطی نامیدن آن بدان‌خاطر است که تابع علیت است و در بیشتر اوقات خود را در قالب اجرایی رئالیستی آشکار می‌سازد، چراکه علیت اساس رئالیسم است.
در رویکرد دوم آگاهی نه در محتوا، بلکه در فرم تجلی می‌یابد. درنتیجه به‌جای پایبندی به پیرنگ و انتقال جزئیات داستان، اجرا به انتقال فرم رمان متعهد می‌شود و تلاش می‌کند صدای پنهان در پس فرم رمان را کشف و ارائه کند. اگر در رویکرد نخست، اجرا نقشی معادل با دانای کل و سوم‌شخص در رمان را دارد، در رویکرد دوم، اجرا نقش «خواننده» را دارد؛ همان‌گونه که خواننده حوادث و مفاهیم رمان را براساس تصورات ذهنی، تجربیات شخصی، عادات فرهنگی و آگاهی اجتماعی خویش درک می‌کند و دریافت‌هایش از رمان لزوماً همانی نیست که نویسنده در ذهن داشته است.
به‌عبارت‌دیگر، فهم خواننده از رمان مبتنی بر تجربیات شخصی و اجتماعی او در زمانه خویش است و به‌همین‌ترتیب در رویکرد دراماتورژیک دوم نیز اجرا تلفیقی از همین تجربیات با فرم رمان است و کارش به انتقال موبه‌موی وقایع داستانی محدود نمی‌ماند و می‌کوشد از طریق بیان شخصی فرم رمان، به اجرای صحنه‌ای آن بپردازد. بی‌شک اجرای آقای خیل‌نژاد و گروه‌شان از نوع دوم است. اما اگر این گروه به انتقال فرم رمان متعهد هستند باید پیش از هر چیز پرسید که فرم رمان برادران کارامازوف چیست؟
افراط و تفریط در تفسیر آثار داستایوفسکی
واقعیت این است که در بررسی آثار داستایوفسکی همواره نوعی افراط و تفریط در کار بوده است، یعنی در یک‌سو کسانی بوده‌اند که صرفاً به محتوای آثار داستایوفسکی پرداخته‌اند و در این کار افراط کرده‌اند، از آنجایی که شخصیت‌های داستایوفسکی دائما در حال بیان عقاید فلسفی و آرمانگرایانه خویش هستند لاجرم زمینه به بهترین نحو فراهم بوده که منتقدان سنتی هنگام بررسی رمان‌ها دائماً در پی تشریح مسائلی نظری مانند امکان‌پذیری رستگاری بشر، اخلاق مسیحی، حدود اختیارات و اراده انسان، زیستن در جهان سکولار و... باشند و جنبه‌های ادبی و فرم رمان را به‌کلی فراموش کنند.
درمقابل نیز مفسران و منتقدانی بوده‌اند که بدون در نظر گرفتن محتوای رمان، صرفاً به فرم رمان‌ها پرداخته‌اند مثلاً برخی از فرمالیست‌های روس در نیمه اول قرن بیستم رمان‌هایی مانند «جنایت و مکافات» یا «برادران کارامازوف» را به رمان جنایی صرف تنزل دادند. آنها الگویی (جدولی با سطر و ستون‌هایی هشتگانه) را طراحی کردند که براساس آن فرم رمان جنایی تنها در 64 حالت محتمل رخ می‌داد و تخطی‌ناپذیر به‌نظر می‌رسید. تقلیل رمان‌های داستایوفسکی به رمان جنایی هم نوعی تفریط بود و هنوز زمان لازم بود تا کسی مانند «باختین» با نظریه «رمان چند صدایی» تعادلی را میان این افراط و تفریط پدید آورد.
پس از باختین، «تزوتان تودوروف»، یکی از دقیق‌ترین تفسیرها را از شیوه کار داستایوفسکی و فرم آثار او ارائه داد. تودوروف در مقاله‌ای درباره یادداشت‌های زیرزمینی و برادران کارامازوف، با برقراری تعادل میان دو رویکرد پیشین، به نکته‌ای اساسی اشاره کرده است. آن نکته این است که گرچه به‌لحاظ شکل می‌توان آثار داستایوفسکی را در دسته رمان‌های جنایی قرار داد، اما برخلاف آثار مشابه این ژانر، انجام قتل و جنایت صرفاً به‌دلیل انگیزه‌های پست شخصی (کسب پول، انتقام‌گیری، شهوت‌رانی و...) صورت نمی‌گیرد، بلکه در سطحی والاتر، این تضاد میان ایده‌ها و آرای فلسفی هستند که رانه اصلی انجام قتل و جنایت می‌شوند. مثلاً اگرچه راسکولنیکوف فقیر است و به پول نیاز دارد، اما قتل پیرزن رباخوار تنها برای کسب پول نیست.
راسکولنیکوف برای انجام قتل، دلایل فلسفی خود را دارد؛ دلایلی‌که به‌شدت با ایده‌های جاری در جامعه در تعارض هستند، بنابراین چنانکه در رمان می‌بینیم ایده‌های پیچیده فلسفی راسکولنیکوف، رانه اصلی قتل است. در رمان «برادران کارامازوف» این تضادهای فلسفی شکل حادتری به خود می‌گیرند. چنانچه می‌بینیم نظریات فلسفی ایوان کارامازوف الهام‌بخش و عامل محرک اصلی است.
داستان غایب و حاضر نمایش
نقطه اتصال اجرای نمایش «برادران کارامازوف» و رمان داستایوفسکی از جایی آغاز می‌شود که ما دریابیم در هر رمان جنایی عملاً دو داستان وجود دارد؛ یکی داستان «غایب» که درواقع همان صحنه اصلی قتل است و زمان وقوع‌اش پیش از داستان دومی است که با ورود کارآگاه آغاز می‌شود و تودوروف آن را داستان «حاضر» می‌نامد، در داستان حاضر ما شاهد روندی هستیم که در آن کارآگاه می‌کوشد با جمع‌آوری سرنخ‌ها و شواهد، داستان غایب را بازسازی کند. به‌عبارت‌دیگر در داستان حاضر کارآگاه و خواننده، با آزمون و خطای مکرر، با تدقیق و بازآفرینی مداوم صحنه قتل، به کشف حقیقت جنایت می‌رسند.
معمولاً چنین است که در فصل آخر هر رمان پلیسی، کارآگاه، عاقبت با دستیابی به میزانسن نهایی قتل، هویت قاتل را آشکار می‌سازد. از دید من، همین فرآیند در تمرین تئاتر وجود دارد؛ در ابتدا میزانسن غایی کار «غایب» است و کارگردان و بازیگران نمایش می‌کوشند تا با اتودهای مداوم و مختلف خویش، با ایجاد تغییر در حرکات، ژست‌ها و لحن بیان خویش، میزانسن غایی و قانع‌کننده‌ای را بیابند.
در برخی صحنه‌ها میزانسن نهایی به‌راحتی پیدا می‌شود اما گاهی هم برای یافتن میزانسن غایی هفته‌های متوالی بی‌هیچ دستاوردی سپری می‌شود، در چنین مواقعی بازیگران به استیصال محض می‌رسند و تمرین به کلافی سردرگم و لاینحل بدل می‌شود، اما هرکسی که تجربه حضور در تمرین‌های تئاتر را دارد به خوبی می‌داند که عاقبت لحظه‌ای فرا می‌رسد که بر اثر یک حرکت غیرمنتظره، با یک تغییر کوچک در لحن یا جای ایستادن، ناگهان معمای صحنه حل می‌شود، ناگهان بارقه نبوغ می‌درخشد و میزانسن غایی صحنه به‌شکلی قانع‌کننده آشکار می‌شود و این درست مانند لحظه‌ای است که هولمز یا پوآرو بر اثر شنیدن یک جمله یا دیدن یک حرکت اتفاقی، به‌شکلی نبوغ‌آسا به حقیقت ماجرا، یا به کشف راز صحنه غایب قتل دست می‌یابند. در تئاتر این روال برای تک‌تک صحنه‌ها و بعد برای کلیت نمایش، رخ می‌دهد و میزانسن غایب و غایی صحنه به‌تدریچ پدیدار می‌شود.
بود و نبود حقیقت/ میزانسن غایی
این توازی میان فرم جنایی و تمرین تئاتر، سابقه‌ای دراز دارد، اما به‌گمان من «ژان ژنه» یکی از شاخص‌ترین نمایشنامه‌نویسانی است که به این توازی و همنشینی اشاره کرده است.
در نمایش «کلفت‌ها»، سولانژ و کلر مشغول تمرین نمایش قتل مادام هستند. آنها با دقت دیالوگ‌هایشان را تمرین می‌کنند، محل قرارگیری‌شان در صحنه را تعیین می‌کنند، اسباب و وسایل صحنه، لباس‌ها، فنجان‌های زهرآلود و... را آماده می‌سازند، اما در اجرای نهایی شکست می‌خورند، اکسسوار صحنه به آنها خیانت می‌کند و رازشان برملا می‌شود. ژنه در ایجاد استعاره مرگ‌آسای تمرین تئاتر بی‌بدیل است و در آثار او توازی تمرین تئاتر و فرم جنایی به اوج خود می‌رسد. او بعداً همین استعاره را به‌شکلی متعالی در نمایشنامه «سیاهان» به‌کار می‌برد. در آنجا با نوعی تمرین آیینی قتل و بازنمایی تئاتریکال آن روبه‌رو هستیم.
البته در اینجا رویکرد گروه‌های نمایشی هم مهم است. در تئاتر مرسوم و قراردادی، این انگاره وجود دارد که حقیقت/میزانسن غایی به‌شکلی مجزا وجود دارد و قابل دستیابی است و گروه بازیگران پس از طی دوره‌ای مشخص از تمرین، آماده اجرای نمایش می‌شوند. اما در تئاتر تجربی این انگاره مستولی است که حقیقت/میزانسن غایی وجود ندارد و تمرین یک فرآیند دائمی است، چنانکه میل به کشف حقیقت هم امری دائمی و پایان‌ناپذیر است، در این رویکرد نه حقیقت غایی، بلکه فرآیند کشف حقیقت و میل به آن مهم است، به‌همین‌خاطر برای برخی از کارگردانان تئاتر تجربی، تمرین مهم‌تر از اجراست؛ برای آنها اجرای غایی وجود ندارد یا در اصطلاح امروزی، همواره با «تمرین‌ـ اجرا» مواجه هستیم.
شکل‌گیری تدریجی شخصیت بر صحنه
نمایش «برادران کارامازوف» نوعی «تمرین‌ـ اجرا» است، که در آن همین تلاش برای بازسازی میزانسن غایب صورت می‌گیرد. از همان ابتدا که تماشاگران وارد سالن نمایش می‌شوند، نورهای جایگاه تماشاگران روشن است و تا انتهای نمایش هم روشن می‌ماند؛ گویی‌که واقعاً به سالن تمرین وارد شده‌ایم. بازیگران با لباس تمرین حضور دارند و مشغول تمرین بیان و بدن هستند، یک لباس‌آویز وجود دارد که بازیگران لباس‌هایشان را از آن برمی‌دارند. هنگام اجرای یک صحنه، سایر بازیگران در اطراف صحنه بر صندلی‌های‌شان نشسته‌اند.
از همان اولین صحنه‌ها، بازیگران در تلاش برای یافتن بهترین لحن بیان و موقعیت صحنه‌ای خویش هستند، گاهی در یک صحنه آنها اتودهای متفاوتی را انجام می‌دهند، مثلاً در صحنه‌ای که ایوان مشغول توضیح‌دادن مقاله خویش برای پدر زوسیماست، او ژست‌های متفاوتی را به خود می‌گیرد. کدام ژست، کدام لحن برای بیان مطلب مناسب است؟ او در حالات گوناگونی فرو می‌رود و عاقبت یکی را در انتها می‌یابد.
درواقع ما همان‌گونه که در تمرین تئاتر مرسوم است فرآیند تدریجی شکل‌گیری شخصیت را بر صحنه می‌بینیم. میلاد شجره (در نقش ایوان) در تمام صحنه‌های خود میل برای یافتن میزانسن غایی را دارد. در صحنه‌ای دیگر، بازیگر نقش دیمیتری هم‌زمان با بیان گفتارهای خویش دائماً ژست‌های متفاوتی به خود می‌گیرد. او با کلافگی مشهود و نارضایتی آشکار، از ژستی به ژست دیگر فرو می‌رود، آنها را یکایک می‌آزماید، اما هیچ‌یک را اقناع‌کننده نمی‌یابد. آیا این نزدیک‌ترین تفسیر فیزیکی از شخصیت دیمیتری در رمان نیست که در هیچ وضعیتی آرامش نمی‌یابد و در آشفتگی دائمی به‌سر می‌برد؟
اتودهای تمرینی برای میزانسن غایی
حامد رسولی، بازیگر متبحری است که در پی بازنمایی واقع‌گرایانه نقش نیست، او آنچه در فحوای شخصیت دیمیتری است را به‌صورتی فرمال، در فشرده‌ترین شکل، بازنمایی می‌کند. بی‌سرانجامی اتودهای او برای تکوین شخصیت دیمیتری، در اصل، همان جوهره نقش اوست. سجاد حمیدیان نیز در بازنمایی نقش پدر دائما در حال اتود است، او از آن‌دست بازیگران سرکشی است که در هر تمرینی می‌توان سراغ گرفت.
بازیگری که با بداهه‌پردازی به‌دنبال یافتن نقش خویش است و از شرارت نقش خویش متعجب شده است. او بازیگر سربه‌هوایی است که وارد صحنه‌هایی می‌شود که در آن نقشی ندارد و با تذکر منشی صحنه بیرون می‌رود. او همانقدر مزاحم تمرین است که پدر در رمان ایجاد مزاحمت می‌کند. لکنت‌ها و تپق‌های او در صحنه، نه نقطه‌ضعف، بلکه طبیعی‌ترین و رساترین نشانگان تئاتری آن پدر می‌خواره رمان است.
در تمرین تئاتر، امری معمول است که بازیگران برای دستیابی به یک میزانسن یا بیان صحیح یک قطعه، اتودهایی را به‌شکل آزادانه انجام دهد تا از میان آنها عاقبت به میزانسن غایی دست یابند. همچنین گاهی برای تمرین بیان قطعه‌ای کلاسیک، بازیگران آوازهای عامیانه یا ترانه‌های عامه‌پسند می‌خوانند. این آوازها ممکن است در بدو امر مبتذل یا بی‌ربط به‌نظر آیند، اما بازیگران حرفه‌ای می‌دانند بدون آن اتودها، بدون آن تمرین‌های آوازی، دستیابی به لحن قطعات والا امکان‌ناپذیر است. کارگردان نمایش «برادران کارامازوف» حداقل در دو صحنه این تمرین‌های آوازی را جایگزین قطعات اصلی می‌کند تا وجه تمرینی نمایش را برجسته‌تر سازد.
همچنین در طول تمرین گاهی دراماتورژ برای توضیح یک کنش، از نظریه‌ای فلسفی یا اجتماعی کمک می‌گیرد تا معنای کنش را به‌شکلی ملموس‌تر برای کارگردان یا بازیگران توضیح دهد. بنابراین در نمایشی که براساس یکی از فلسفی‌ترین رمان‌های تاریخ ادبیات است، طبیعی به‌نظر می‌رسد که در طول تمرین‌ها، نظریات فلسفی و هنری زیادی مطرح شده باشد. در انتهای قسمت اول نمایش «برادران کارامازوف»، ما یکی از این نظریات فلسفی معاصر را که جایگزین مباحث فلسفی قرن نوزدهمیِ رمان شده را می‌شنویم.
وجوه معطوف به آزادی
تمام موارد فوق نمونه‌هایی است از اینکه گروه نمایش آقای خیل‌نژاد، به اجرای خویش به‌عنوان یک تمرین‌ـ اجرا می‌نگرد و در لحظات مختلف اجرای خویش بر آن تأکید دارند. اگر به اجراهای غیررسمی چندسال اخیر بنگرید، می‌بینید که این شیوه از اجرا به فرمی محبوب بدل شده است. به‌گمانم امروزه دلیل اقبال گسترده به این شکل از اجرا، فقط به‌دلیل شکل‌های اجرایی و تئاتریکال آن نیست، بلکه به‌خاطر وجوه معطوف به آزادی در آن است.
زیرا در تمرین همواره این آزادی وجود دارد که درصورت عدم‌دستیابی به نتایج دلخواه بتوانیم از نو شروع کنیم، مسیر دیگری را بپیماییم، به ایده‌های نو میدان بدهیم، در تمرین همواره امکان اصلاح، بازگشت و احتراز از نتایج ناگوار و جایگزینی آن با ایده‌های نوین میسر است، هیچ‌چیز صلب و از پیش تعیین‌شده نیست.
درواقع همواره امکان طغیان در برابر مواضع و کنش‌های صلب پیشین وجود دارد. این آزادی در ذات تمرین نهفته است. برگزیدن این رویکرد برای اجرا در جامعه امروز نشان از میل به آزادی دارد. این نوعی دراماتورژی معطوف به آزادی است که همواره امکان شروع مجدد را برای خود محفوظ می‌دارد. این فرم از دراماتورژی و رویکرد کارگردان نمایش به آن، برای من از مهم‌ترین وجوه این اجرا بود.
