پاپ کنونی چندان آبرویی ندارد/ گفت‌وگویی منتشرنشده با استاد احمد پژمان درباره زندگی هنری و رویکردش به فضای موسیقی گذشته و امروز
زنده‌یاد احمد پژمان از اولین چهره‌هایی بود که توانست موسیقی ایران را از منظر کیفی و سطح ارکستراسیون به معیارهای جهانی برساند.
زنده‌یاد احمد پژمان از اولین چهره‌هایی بود که توانست موسیقی ایران را از منظر کیفی و سطح ارکستراسیون به معیارهای جهانی برساند. او از نسلی بود که موسیقی کلاسیک غربی را در فضای پویای دهه‌های 30 و 40 خورشیدی نزد آموزگارانی برجسته آموختند و بعد با تحصیل در بهترین دانشگاه‌های غرب تبدیل به چهره‌هایی اثرگذار در تاریخ موسیقی ایران شدند.
لوریس چکناواریان و واروژ هاخباندیان هم از هم‌نسلان او بودند که هرکدام در مسیری توانستند موسیقی ما را به افق‌هایی تازه برسانند. پژمان نیز با وفاداری به فرهنگ و هنر ایرانی و با بهره‌گرفتن از ریشه‌های موسیقی محلی ایران، دانش و توانایی‌های خود در موسیقی سمفونیک را به فراز‌هایی رساند که تا آن زمان هیچ موسیقی‌دانی به آن دست نیافته بود. او در انواع موسیقی سمفونیک، اپرا، موسیقی فیلم و موسیقی پاپ همواره آثاری خلق کرد که هرکدام الگویی برای نسل بعد از خود بودند. این‌که امثال محمد سریر و حسین علیزاده از او به‌عنوان بزرگ‌ترین استاد خود یاد می‌کنند نشان می‌دهد که لقب «استادِ استادان» که از جانب قاطبه اهالی موسیقی به او داده شده است، پر بیراه نیست.
سال‌ها بود که پیگیر گفت‌وگویی با استاد بودم و هربار به‌دلیلی این اتفاق به تعویق می‌افتاد. سرانجام حوالی پاییز ۱۳۹۶ بود که استاد پژمان سخاوتمندانه دعوت مرا برای گفت‌وگویی در یک پروژه پژوهشی پاسخ گفت. آن سال‌ها دفتر کار من در خیابان خردمند شمالی بود و ایشان به‌تنهایی و با تاکسی به ما رسیدند. چند ساعت هم‌نشینی دلنشین و آموزنده و یک گفت‌وگوی مفصل تصویری حاصل این دیدار شد. بعد از گفت‌وگو به پیشنهاد استاد، پیاده در خیابان کریم‌خان به یک کافه‌کتاب رفتیم و آن‌جا نیز ساعاتی از محضر استاد بهره بردیم.
در آن کتاب‌فروشی بزرگ هرچه گشتم اثری از استاد را نیافتم. حتی نام استاد را هم نمی‌دانستند! دلم می‌خواست امضای استاد احمد پژمان را بر یکی از آثار خودش داشته باشم، اما نشد. استاد خنده تلخی کرد و گفت: «شاید مخاطب من این‌جور جاها نمی‌آید و برای این‌ها عرضه کتاب‌ها و آلبوم‌های من به‌صرفه نیست!» و من از آن روز به این می‌اندیشم که کدام تألیف موسیقی از تألیفات پژمان برای فرهنگ این مملکت به‌صرفه‌تر است؟ در ادامه گزیده‌ای از آن گفت‌وگوی بلند را برای اولین‌بار این‌جا بخوانید:
می‌دانیم که تحصیلات شما در موسیقی در همان آغاز راه به سطحی رسید که حتی پیش از ورود به دوره‌های آموزشی هنرستان در ارکستر هنرستان به‌عنوان نوازنده مشغول شدید. چگونه پیش از شروع تحصیلات رسمی به چنین سطحی از دانش موسیقی و اجرا رسیده بودید و پس از عضویت در ارکستر هنرستان چه مسیری را طی کردید که خیلی زود به عضویت در ارکسترسمفونیک نیز رسیدید؟
من شاگرد ویولن مرحوم حشمت سنجری بودم. چندسالی که آموزش دیدم، به سطحی رسیدم که جناب سنجری به من گفت، می‌توانی در ارکستر هنرستان نوازندگی کنی. زمانی که وارد ارکستر هنرستان شدم کنسرت‌مایستر ارکستر آقای لوییجی پازاناری بود و ارکستر را رهبری می‌کرد. در آن سال‌ها هم‌زمان با آموختن ویولن نزد مرحوم سنجری، در دانشسرای عالی هم در رشته زبان تحصیل می‌کردم اما عشقم موسیقی بود و بعضی وقت‌ها برای حضور در کنسرت‌ها سر کلاس‌های دانشسرا حاضر نمی‌شدم. در ضمن علاقه‌مند شده بودم که آهنگسازی را هم یاد بگیرم. گاهی اتفاق می‌افتاد که یک ملودی می‌ساختم اما می‌دانستم که این ملودی فقط یک بخش از کار موسیقی است و همه آن نیست.
این بود که تصمیم گرفتم هارمونی و قواعد موسیقی را هم بیاموزم. تمام این‌ها خارج از هنرستان بود و البته استاد من جناب سنجری مدتی هم رهبر ارکستر هنرستان بودند و من درواقع بین دانشسرای زبان و آموختن ویولن و تحصیل هارمونی در رفت‌وآمد بودم. تا این‌که یکی از دوستان به‌نام تیمور پورتراب که برادر آقای مصطفی کمال پورتراب بود و خیلی صمیمی بودیم و خیلی‌وقت‌ها دوئت کار می‌کردیم به من گفت، نوازندگی ویولن تو در سطحی است که می‌توانی عضو ارکسترسمفونیک شوی. در آن زمان مرحوم سنجری هم برای تحصیل در رشته رهبری ارکستر از وین بورس گرفته بود و به‌جای ایشان آقای هایموند دویبر اتریشی برای تدریس و رهبری ارکستر هنرستان فعالیت می‌کرد که به‌ویژه در بخش تئوری بسیار خوب بود.
پس شما هنوز به‌عنوان شاگرد هنرستان در آن‌جا حاضر نبودید و صرفاً به‌عنوان نوازنده ارکستر و مستمع آزاد در کلاس‌ها حضور داشتید؟
بله. ولی به‌هرحال با بسیاری از هم‌دوره‌ها در آن روزگار آشنایی و دوستی داشتم.
از میان هم‌دوره‌ها کدام‌شان در ذهن شما روشن‌تر مانده‌اند؟
در همان ایام که پای من بیشتر در هنرستان باز می‌شد، یکی از هم‌کلاسی‌هایم در کلاس هارمونی به‌نام آقای کهیایی که بسیار جوان باسوادی در حوزه علم موسیقی و هارمونی بود، مرا با موزیسینی به‌نام واروژ آشنا کرد که بعداً با نام واروژان مشهور شد و مدتی گذشت تا فهمیدم این همان واروژ خودمان است. گاهی با کهیایی پیش او می‌رفتیم. وقتی واروژ پیانو می‌زد، از آکوردهایی استفاده می‌کرد که من به او می‌گفتم، تو چطور چنین آکوردهایی استفاده می‌کنی؟ ما که هارمونی می‌خوانیم آکوردهای‌مان به این زیبایی نیست! هارمونی‌هایش بسیار موردتوجه ما بود و من حسرت می‌خوردم! در یکی از دیدارها دیدیم که ناراحت است، دلیل‌اش را پرسیدیم و فهمیدیم در درس هارمونی، تجدید شده است! تعجب کردیم. بعد از چندماه گویا در امتحانات تجدیدی هم رد شد و کلاً از هنرستان بیرون آمد. به گمان من، انسان بسیار بااستعدادی بود.
اما واروژان بعد از هنرستان در مسیر موفقیت قرار گرفت!
بله. بعد از هنرستان یک ارکستر کوچک برای ضبط آهنگ‌ها تشکیل داد و من و پورتراب و چند دوست ویولونیست دیگر را هم عضو آن ارکستر کرد. ضبط‌های‌مان هم بیشتر در استودیویی در لاله‌زار بود با دستگاهی که ریل‌های سیمی و نقره‌ای داشت و من هنوز تعجب می‌کنم که چطور صدا روی آن سیم‌ها ضبط می‌شد! یک‌بار دیگر رفتیم سینما دیانا در خیابان انقلاب فعلی. یادم هست که آن‌جا موسیقی را روی نوارهایی که رویشان فیلم هم ضبط می‌کردند اجرا می‌کردیم.
موضوع تنظیم هم در این اجراها مطرح بود و واروژان از آن هارمونی‌هایی که بلد بود در تنظیم‌هایش استفاده می‌کرد؟
فکر می‌کنم بیشتر به‌شکل گوشی و ذهنی تنظیم می‌کرد. به‌هرحال دانش هارمونی را تا آن‌زمان به آن شکل استاندارد نیاموخته بود اما آن را می‌دانست. ذوقی داشت که کار را در می‌آورد. در اکثر ضبط‌هایش هم ما بودیم. منوچهر خطیبی (ویولونیست) هم همیشه با ما بود.
در آن ارکستر با کدام خواننده‌ها همکاری داشتید؟
با خیلی‌ها کار کردیم اما یکی از خواننده‌ها که کامل به‌یاد دارم، پوران شاپوری بود.
با این اوصاف به‌نوعی استودیوهای خصوصی در آن ایام که حدود اواخر دهه ۱۳۳۰ بوده رونق داشته‌اند!
استودیو نمی‌شود گفت، یک سری دستگاه ضبط بود که افراد در فضاهایی برای ضبط صدا و موسیقی استفاده می‌کردند. آن زمان استودیو در تعریف درست‌اش صرفاً در رادیو بود و اتفاقاً ما در زمینه دسترسی به امکانات ضبط صدا بسیار در مضیقه بودیم. تنها خوشبختی ما این بود که هنرستان استادان خوبی داشت و همه‌شان در کارشان خبره بودند و ما هم به آن‌ها احترام می‌گذاشتیم.
از آن اساتید به نظرتان کدام شاخص‌تر بودند؟
چند استاد روس داشتیم که شاخص‌ترین‌شان فردی به‌نام سرژ خوتسیف بود. موزیسین بزرگی بود که حتی محصلان موسیقی که از آمریکا می‌آمدند می‌گفتند، مانند او در آمریکا نداریم. حشمت سنجری هم شاگرد او بود. خوتسیف با خانمی از اهالی دربار ازدواج کرده بود و نیاز مالی نداشت. برادر خوتسیف هم ویولنسل درس می‌داد و منزل‌اش در خیابان قوام‌السلطنه بود و من چندبار نزدش رفتم و این دو برادر برای ما خیلی خوب بودند و شاگردان زیادی تربیت کردند.
چند پیانیست هم از لهستان آمده بودند که اساتید خیلی خوبی بودند. بعدها که من بورس تحصیلی اروپا گرفتم و رفتم و برگشتم، آقای ملیک اصلانیان هم به این اساتید اضافه شده بود که هم آهنگساز خوبی بود، هم شاگردان خوبی تربیت کرد. یکی از اساتید مهم من هم مرحوم حسین ناصحی بود که گوش موسیقایی خوبی داشت.
فرمودید در اولین بورس تحصیلی به اروپا رفتید. در آن‌جا طبیعتاً نتیجه آموزش‌هایی که در ایران دیده بودید، هویدا می‌شد. سطح دانش، توانایی و وضعیت دانشجویان ایرانی موسیقی در اروپای آن زمان چگونه بود؟
وضعیت طوری بود که اگر کسی در ایران پیانو و هارمونی کار کرده بود و به اروپا می‌رفت در شرایط بسیار خوبی قرار می‌گرفت. مثلاً در میان تمام دانشجویان خارجی که از تمام دنیا به آکادمی‌های وین می‌آمدند من در امتحان هارمونی از همه بالاتر قرار گرفتم و وقتی فهمیدند ایرانی هستم اصلاً باور نمی‌کردند.
بعد از بورس اروپا، چندسالی هم بورسیه آمریکا شدید. دستاوردهای تحصیلات شما در اروپا و آمریکا چه بود؟
تحصیلم در آمریکا به‌نظر خودم دستاورد چندانی نداشت. انسان شرقی به‌ویژه ما ایرانی‌ها از نظر فرهنگی نسبت چندانی با آمریکایی‌ها نداریم. به‌خصوص وقتی بحث موسیقی به‌میان بیاید. شاید اگر از کودکی به آن‌جا برویم بتوانیم فرهنگ‌شان را بپذیریم اما در غیر این صورت نمی‌شود یک شرقی در آن فرهنگ و در موسیقی، کار خارق‌العاده‌ای بکند. باز اروپا از نظر فرهنگی به ما نزدیک‌تر است، اما آمریکا اصلاً یک دنیای دیگر است و نوع موسیقی مورد علاقه آن‌ها هم نسبتی با ما ندارد. ما ایرانی هستیم و سلایق و پیشینه و فرهنگ خودمان را داریم و فرهنگ آمریکا حداقل در موسیقی کمک چندانی به‌حال ما نمی‌کند.
البته این دیدگاه شما در آثاری که پس از بازگشت‌تان از آمریکا ساختید هم منعکس شده و مشخص است شما صرفاً از تکنیک‌هایی که آن‌جا آموختید استفاده کردید تا موسیقی ایرانی را سمفونیک کنید و مثلاً اپرای ایرانی خلق کنید. موسیقی‌های فیلم‌هایی مانند «سمک عیار»، «دلیران تنگستان» و «شازده احتجاب» نمود همین دیدگاه ایرانی‌مدار شماست. به گمان شما،جز این ویژگی چه ویژگی‌هایی در آهنگسازی شما به‌خصوص در موسیقی فیلم‌هایی که ساخته‌اید هست که شما و آثارتان را از دیگر هم‌قطاران‌تان متمایز می‌کند؟
موسیقی فیلم نیازمند یک مقدار استعداد است که در هر کسی نیست. ممکن است کسی آهنگساز خوبی باشد اما در موسیقی فیلم استعداد نداشته باشد.استعداد موسیقی فیلم در من بد نبود. از همان ابتدا که موسیقی می‌نوشتم به من می‌گفتند که این ساخته‌ها خیلی تصویری‌اند، هم برای باله خوبند هم برای فیلم. مثلاً موسیقی واروژان خیلی اکسپرسیو و بااحساس بود اما موسیقی من بیشتر تصویری بود. یادم می‌آید وقتی راپسودی را برای خیلی‌ها پخش می‌کردم اکثراً معتقد بودند که این یک موسیقی فیلم خیلی خوب است، حالا ربط‌اش را باید فکر کنیم و پیدا کنیم! ازطرفی آشنایی من با سازهای ایرانی و علاقه‌ام به استفاده از آن‌ها در شکل موسیقی‌های فیلم من تاثیر زیادی داشت.
نکته جالب این است که فیلمسازها برای فیلم‌هایی با مضامین و فضای کاملاً ایرانی سراغ آهنگسازی مانند شما می‌آمدند که قاعدتاً در حوزه موسیقی کلاسیک و غربی شهرت داشتید.
این موضوع، دلیل مشخصی داشت. آن زمان صفحه‌هایی برای کودکان پر می‌شد. کانون پرورش فکری به من سفارش این نوع موسیقی را داد، من هم یک موسیقی ساختم که در آن دو تا سنتور، دو تا تنبک و سه، چهار ساز زهی و بادی بود. صفحه چهل‌وپنج دور این موسیقی پرفروش شد. چند نفر به خاطر همان صفحه سراغ من آمدند. یکی بهمن فرمان‌آرا بود برای فیلم «شازده احتجاب» و بعد هم پرویز کیمیاوی. به‌هرشکل فضای موسیقی کلاسیک به شکلی بود که عموماً موزیسین‌های این حوزه رغبتی به استفاده از سازهای ایرانی در قالب سمفونیک نداشتند و من به‌نوعی صف‌شکن بودم. مثلاً مرحوم حنانه که جای پدرم بود اما بسیار با هم دوست بودیم تا مدت‌ها مخالف استفاده از سازهای ایرانی بود.
یک‌روز به خانه ما آمده بود و من آهنگ «گل اومد بهار اومد» را که برای بچه‌ها ساخته بودم، برایش پخش کردم و حنانه با ناراحتی گفت تو خجالت نمی‌کشی برای این سازها موسیقی می‌نویسی؟ اما بعدها دیدم خودش در یک برنامه تلویزیونی، دستگاه‌های موسیقی ایرانی را آنالیز می‌کند! نصرالله زرین‌پنجه را هم آورده بود و با کمک ساز او نشان می‌داد که سه‌گاه چیست و چهارگاه چیست! همان زمان به ایشان گفتم بالاخره تسلیم شدید و حالا دیگر خودتان موسیقی ایرانی را تفسیر هم می‌کنید.
شما در اوایل دهه 60 خورشیدی در موسیقی پاپ هم آثار درخشانی خلق کردید. بااین‌حال این مسیر را ادامه ندادید. چرا دیگر سراغ آن نوع موسیقی نرفتید؟
اصلاً کار من ترانه‌سازی نیست. من بیشتر علاقه‌مند به تکنیک‌های موسیقی غربی و کار با موتیف‌ها هستم. دلم نمی‌خواست یک ملودی‌نویس باشم و ترانه‌ساز. البته همان‌طور که گفتید، آن کار را هم انجام داده‌ام و خیلی هم خوب انجام داده‌ام! یعنی اصلاً با آن نگاه که یک جوان می‌رود سراغ موسیقی کلاسیک و تصور می‌کند باقی انواع موسیقی بی‌خود و بی‌اهمیت‌اند شروع کردم اما کم‌کم دیدم موسیقی‌های دیگر هم خیلی خوبند. وقتی یک موسیقی خوب است دیگر تأثیرش را می‌گذارد.
سال ۵۷ موسیقی فیلم «ساخت ایران» امیر نادری را ساختید که در آن موسیقی هم از تکنیک‌ها و سازبندی موسیقی پاپ و جاز استفاده کرده‌اید. این فیلم از اولین تجربیات جدی شما در فضای موسیقی غیرکلاسیک بوده است. چگونه از آن فضای سازبندی ایرانی به چنین فضایی رسیدید و این موسیقی فیلم متفاوت چگونه خلق شد؟
بله. در موسیقی فیلم «ساخت ایران» صددرصد از سازبندی موسیقی جاز (پاپ) استفاده کردم. منتها جاز ایرانی (پاپ ایرانی) ساختم. از یک تم محلی هم به‌عنوان تم اصلی استفاده کردم. از تمام سازهایی که در یک ارکستر بزرگ جاز (پاپ) استفاده میشود هم بهره بردم، چون اصلاً خودم هم می‌خواستم چنین فضایی را تجربه کنم. تم اصلی مربوط به صحنه‌های قهرمان فیلم را هم برای سازدهنی نوشتم.
آن زمان هیچ کتابی برای سازدهنی در دسترسم نبود که بدانم این ساز، بم‌ترین نُت‌اش چیست و زیرترین‌اش کجاست! آن روزها در نیوجرسی و نیویورک بودم و تمام کتابخانه‌ها را گشتم تا کتابی درباره موسیقی جاز (پاپ) پیدا کنم اما به نتیجه نرسیدم. درنهایت یک صفحه موسیقی از آثار کوئنسی جونز خریدم که در آن سازدهنی هم استفاده شده بود. وقتی موسیقی را گوش دادم و صدای سازدهنی را روی پیانو آنالیز کردم متوجه شدم که این ساز وسعت زیادی در اجرای نت‌ها دارد و همین شد که توانستم آن تم اصلی قهرمان فیلم را برای سازدهنی بنویسم.
اصلاً این ایده آوردن سازبندی استاندارد، هارمونی و کنترپوان به موسیقی پاپ به نظر شما چگونه به موسیقی ما رسید؟
من در همان سال‌های جوانی وقتی از رادیو موسیقی می‌شنیدم و با آن فضای سازبندی و صدادهی روبه‌رو می‌شدم همیشه با خودم می‌گفتم، کی میشود که این وضع را عوض کنیم. ذهنیت‌ام این بود که چگونه میشود این موسیقی را به سطحی برسانیم که دیگر ترومپت، تار، سنتور، تنبک و... به‌صورت اونیسون و با هم اجرا نکنند! به‌هرحال مردم موسیقی فیلم‌های خارجی و موسیقی کلاسیک غربی را می‌شنیدند و نسل ما می‌خواست آن سطح از موسیقی را به اجراهای ایرانی بیاورد. من هم اصلاً بدون این‌که با افرادی مثل واروژان دراین‌باره صحبتی جدی داشته باشم با همین نیت به خارج رفتم که موسیقی خودمان را به آن سطح برسانم و می‌دانم که واروژان هم با همان هدف کار می‌کرد. اما به‌هرحال این واروژان بود که اولین‌بار به‌شکلی جدی در موسیقی پاپ به این هدف رسید.
موسیقی امروز را در قیاس با گذشته چگونه می‌بینید؟
من استعدادهای زیادی را در میان جوانان می‌بینم، اما فکر می‌کنم که متاسفانه فضای امروز موسیقی برای شکوفا شدن این استعدادها چندان مناسب نیست. ذائقه مردم هم همین‌طور. موسیقی ما پیش از انقلاب فضای بسیار بهتری داشت و بهترین آثار در حوزه کلاسیک و پاپ در آن‌زمان خلق شد. موسیقی پاپ این روزها چندان آبرویی ندارد. اصلاً نباید اسم‌اش را پاپ بگذاریم که از آن آثار درست، متمایز باشند.
قبل از انقلاب هرکسی جای خودش بود. هر خواننده‌ای نماینده یک طبقه از مردم بود. یکی برای روشنفکرها خوب بود، یکی برای توده مردم، دیگری برای قصاب، بقال و یعنی برای هر قشری نماینده‌ای در موسیقی بود و همه هم خوب بودند. بیشترشان هم نرفته بودند دانشگاه که لیسانس و دکترا بگیرند و نهایتاً دیپلم هنرستان داشتند که همان هم برای کارشان کافی بود. باقی‌اش را با تجربه و کار به‌دست می‌آوردند. الان دانشگاه، به‌نوعی بلای جان موسیقی شده. حتی بعضی‌ها می‌روند از دانشگاه‌های خارج مدرک می‌گیرند وقتی می‌پرسیم چه کاری تا امروز کرده‌ای چیزی برای ارائه ندارند. موسیقی اول استعداد می‌خواهد، بعد گوش خوب و پشتکار. باید همه موسیقی‌ها را بشنویم و از آن‌ها یاد بگیریم.
به‌هرحال شما خودتان به‌عنوان استاد در این دانشگاه‌ها تدریس کرده‌اید و شاگردان موفق زیادی هم داشته‌اید. این موضوع را چگونه با شاگردان‌تان مطرح می‌کنید؟
من همیشه به بچه‌های دانشجو می‌گویم، مگر موتزارت چقدر سواد داشت؟ یک‌چهارم من هم نمی‌دانست! شوبرت و بتهوون چقدر سواد داشتند؟ چیزی هم اگر خوانده‌اند، ما بیشترش را خوانده‌ایم! اما این‌ها خودشان تبدیل به خالقان موسیقی کلاسیک امروزمان شده‌اند. ما در فرم موسیقی تعاریفی مثل سونات، سمفونی و ترانه داریم. این‌ها آمده‌اند هرکدام از فرم‌ها را با سلیقه خودشان تغییر داده‌اند و ویرایش کرده‌اند. جسارت داشته‌اند که در آن کلیشه‌ها گیر نکنند و به ما هم این جسارت را می‌آموزند. مثلاً موتزارت از این کارها زیاد کرده است. من در آخرین اثرم که این اواخر با نام «دیورتیمنتو» منتشر شد همین کارها را کرده‌ام. در آن‌جا یک تم نوشته‌ام که سه‌بار تکرار میشود و هردفعه‌اش با قبلی فرق می‌کند.
من اگر می‌خواستم براساس سیستم قالب و کلیشه، موسیقی‌ام را بنویسم باید یک دفعه آن تم را تکرار می‌کردم اما یک‌بار دیگر هم تکرار کردم! بعد که کار را شنیدم دیدم نمی‌توانم هیچ‌کدام را حذف کنم چون همه زیبا شده‌اند. مثلاً موتزارت کنسرتوی ویولن می‌نویسد و ناگهان آخرش جیپسی میشود! این‌ها بوده‌اند که با جرأت و جسارت‌شان فرم کلاسیک را به‌وجود آورده‌اند.
خیلی از این فرم‌ها قبل از مثلاً بتهوون نبوده است. آهنگسازها و موسیقی‌دان‌ها فرم‌های جدید ابداع می‌کنند. این‌هایی که می‌آیند در مورد موسیقی سخنرانی می‌کنند و حرف می‌زنند بیشترشان فکر می‌کنند موسیقی همیشه همین بوده و ما اجازه نوآوری و تغییر در این فرم‌ها را نداریم مگر این‌که اسمی بزرگ باشد که جسارت‌اش را بپذیرند! هرکسی‌که استعداد دارد می‌تواند چیزی به این فرم‌ها اضافه کند و غیر از این اگر تکرار کلیشه‌ها باشد هیچ ارزشی ندارد. بتهوون با باخ متفاوت است و برامس هم موسیقی‌اش با بتهوون فرق می‌کند؛ چون این‌ها هرکدام چیزی به موسیقی اضافه کرده‌اند و صرفاً تکرار قبلی نبوده‌اند. هنر مهم است و دیگر هیچ.
