سینمای دستوری؛ سینمای ضدملی/روز ملی سینما چه نسبتی را برای ما قابل تأمل می‌کند؟
روز ملی سینما قرار است چه چیزی را برای «ملت ایران» تداعی کند؟ البته جور دیگری هم میشود این سوال را دید که روز ملی سینما قرار است به سینماگران چه چیزی را در نسبت با «ملیت» یادآوری کند؟
روز ملی سینما، جز برگزاری چندین مراسم و گرفتن گوی سبقت این نهاد و آن سازمان از یکدیگر برای تبریک باید کارکرد دیگری داشته باشد؟ آیا قرار است روز ملی سینما مفهوم یا قاعده‌ای را به‌یاد آورد؟ اگر آری، به‌یاد چه کسی؟ مخاطب این پرسش، آن هم وقتی از «ملی» صحبت می‌کنیم، قاعدتاً نه آنان‌که این روز را پیشنهاد داده‌اند و نه حتی اهالی سینما که همه ملت است. روز ملی سینما قرار است چه چیزی را برای «ملت ایران» تداعی کند؟ البته جور دیگری هم میشود این سوال را دید که روز ملی سینما قرار است به سینماگران چه چیزی را در نسبت با «ملیت» یادآوری کند؟
مثلاً روز ملی صادرات قرار است یادآوری کند که صادرات برای کشور ما یک بخش مهمی از اقتصاد است یا روز ملی خلیج‌فارس می‌خواهد تاریخ یک نام را به ما یادآوری کند، بماند که وضعیت صادرات‌مان این است و آن هم اعتبار نام خلیج‌فارس در جهان، حال پرسش اساسی این است که روز ملی سینما فارغ از نتیجه، می‌خواهد چه نکته‌ای را به ما یادآوری کند؟ اصلاً سینمای ملی چیست و چه کارکردی دارد؟
سینما و نسبت‌اش با وطن
از هر منظری نگاه کنیم به این پرسش و فارغ از اینکه مخاطب این پرسش چه کسانی باشند، یک چیز واضح است، اینکه سینما نسبتی با «وطن» دارد. سینما تنها سرگرمی و حتی فراتر از آن تنها پدیده‌ای زیباشناختی نیست بلکه با هویت، تاریخ و فرهنگ وطن پیوند خورده است. حتی فرم‌گراترین هنرمند و سینماگر هم در بستر هویتی/فرهنگی مشخصی دست به خلاقیت زده‌اند. از این منظر نمی‌توان از سینماگر «بی»وطن نام نبرد. هر سینماگری پای در وطنی دارد، حتی اگر خودش منکر شود و هر اثر سینمایی برآمده از بستر هویتی خاص است؛ بستری که بخشی از آن در نسبت با ملیت‌اش مشخص میشود.
با این مقدمه روز ملی سینما در ایران که مشخص نیست چرا یک روز کاملاً بی‌ربط را به این روز می‌خوانند، فارغ از تبریک‌ها، دورهمی‌ها و نان قرض هم دادن در مصاحبه‌های جورواجور، می‌تواند فرصتی برای تأمل نسبت میان سینما و ملیت، وطن و خیر عمومی باشد.
این نسبت دو وجه دارد. وجه ابتدایی همان نکته‌ای است که پیش‌تر بیان شد. هر سینماگری، سینمایش از ناخودآگاهی نشأت می‌گیرد و این ناخودآگاه در هویت ملی‌اش هم ریشه دارد. حتی سینماگری هم که سال‌ها دور از وطن زندگی و کار کرده باشد، جدا شدن کامل از این ناخودآگاه برایش حاصل نخواهد شد. سوی دیگر این نسبت هم این است که سینماگران چطور از ناخودآگاه فراتر می‌روند و هنگامه خلق اثر، به وجه ملی آن می‌اندیشند.
اساساً آیا ضرورت دارد که چنین کنند؟ اگر پاسخ به این سوال مثبت باشد، نقطه عزیمت مداخله‌گری‌ای میشود که نه‌فقط سینمای ملی‌اندیش را حاصل نخواهد کرد که حتی ضد آن را خواهد ساخت. همان بلایی که دهه‌های اخیر گریبان سینمای ایران را گرفته است و فقط وجه ابتدایی نسبت میان سینما و ملیت مانده است، یعنی سینماگرانی که در بستر هویتی ایران ریشه دارند و از ناخودآگاه فراتر نمی‌روند. کاش فقط این بود، مدت‌هاست با سینماگران جشنواره‌ای مواجه هستیم که نه‌فقط به بستر هویتی خود و خیرعمومی فکر نمی‌کنند که حتی از این بستر هویتی استفاده می‌کنند برای فانتزی‌های شخصی/ فانتزی‌هایی که نه با بُعد زیبایی‌شناسی سینما نسبتی دارد، نه اساساً در پی خیرعمومی است.
مداخله حداکثری و اضمحلال سینمای ملی
حتماً که مقصر اول و عمده این وضعیت آن ساختار سیاسی مداخله‌گری است که چندین نسل از سینماگران جدی خود را به بیرون از وضعیت رسمی پرتاب می‌کند. سینماگرانی که برای گفتن آنچه در داخل مجال پیدا نمی‌کردند به بدیل‌های بیرون از جغرافیای فرهنگی/ سیاسی خود متوسل شدند. بعدتر این رویه شد. سینماگرانی ظهور کردند که به‌جای مهم بودن آنچه می‌خواهند بگویند به‌سمت این رفتند که از همان ابتدا حرفی انتخاب کنند که با ذائقه تصورات اهالی جشنواره از ما خوش بیاید و اگر برای ملت و ملیت سودی نداشته باشد، فانتزی‌های فیلمساز را به واقعیت تبدیل کند.
سوی دیگر این مداخله‌گری حداکثری، ایجابی بود. انواع نهادها برای شکل‌گیری سینمایی که در خدمت گفتمان ساختار سیاسی باشد تشکیل شد تا به‌اصطلاح سینمای ملی را حمایت کند و درنهایت به نهاد توزیع رانت میان حلقه نزدیکان تبدیل شدند. این مداخله باعث شد که از چهره‌ای چون آوینی به سینماگری برسیم که پس از بلعیدن انواع رانت‌ها درنهایت میان اینکه اپوزیسیون و سلبریتی باشد یا کماکان فیلمساز سفارشی، مانده است.
این وضعیت سینمای ایران را به بدترین دسته‌بندی تاریخ‌اش سوق داد. در بیش از یک‌دهه اخیر عمده فیلم‌ها یا کمدی بازاری بودند یا فیلم‌های سفارشی که بیشتر با سلیقه مدیر بودجه‌دهنده تطبیق داشت تا گفتمان ملی و سوی دیگر هم سینمای جشنواره‌ای و فانتزی‌های شخصی فیلمسازان قدیم و جدید.
نتیجه عینی این مسیر و تاثیرش بر منافع ملی را در جنگ 12 روزه دیدیم. یک فیلم متأخر برای اینکه پیوند ملی ما را تقویت کند، نداشتیم. فیلم ضدجنگی که چنان پلشتی جنگ را نشان دهد تا عده‌ای از خارج برای آنکه روی سر ما بمب می‌ریخت کف نزنند، نداشتیم. سینمای ما که تقریباً در همه جشنواره‌های معتبر یک نماینده دارد، یک فیلم هم در سطح بین‌المللی نداشته تا مردمانی «ایران» را بشناسند و وقتی مورد تجاوز قرار می‌گیریم کوچک‌ترین همدلی‌ای با ما داشته باشند.
سینمای ملی ارگانیک
برای تغییر این وضعیت مهم‌ترین کار دولت و ساختار سیاسی{کاری نکردن} است. اگر قرار است که کاری شود و سینما یا بخشی از آن لااقل در خدمت منافع ملی باشد هم باید خود صنف متولی سیاست‌گذاری و حمایت باشد. درست است که صنف سینمایی ایران به چنان بلوغ و وحدت گفتمانی‌ای نرسیده است که حتی بتواند روی یک‌روز برای روز سینما توافق کند، ولی کم‌کارآمدترین صنف مستقل از پرکارآمدترین دولت مداخله‌گر هم وضعیت بهتری می‌تواند برای سینما رقم بزند، حتی با همه اختلاف‌ها و دعواهایی که در درون داشته باشند.
اگر هم بنا باشد سینماگران تکنسینی برای بسط گفتمان ملی و «نه ایدئولوژی گروه‌های خاص سیاسی» تربیت شوند، این کار هم باید که ارگانیک و درون‌نفی باشد. روزی که سینما به‌معنای واقعی رها شود، هر سینماگری هر حرفی داشته باشد، بتواند آزادانه در کشور بگوید و هرچه دلش بخواهد، بتواند بسازد بدون ترس اکران نشدن حتماً که سینمای ملی هم شکل خواهد گرفت. آن روز فرم‌گراترین سینماگری هم که صرفاً به بُعد زیباشناسی فکر کند در ناخودآگاهش لااقل به این وطن فکر خواهد کرد. آن روز دیگر سینمای ملی، سینمایی که میان جشنواره خارجی و سینمای دستوری داخل نمانده، خودش برای حیات خودش ناچار است که به سینمای ملی فکر کند.
