نفرین‌شدگی یک اجرای پساسینمایی/درباره نمایش «تا هیچ چیز عوض نشود» به نویسندگی و کارگردانی نیما آقاخانی
نیما آقاخانی پس از نمایش «مساوات»، سراغ خوانشی تئاتری از فیلم بحث‌برانگیز «کشتن گوزن مقدس» لانتیموس رفته و کم‌وبیش اجرایی به همان اندازه دشوار و پر از ابهام را تدارک دیده که ادراکش سهل و ممتنع به‌نظر می‌رسد.
نیما آقاخانی پس از نمایش «مساوات»، سراغ خوانشی تئاتری از فیلم بحث‌برانگیز «کشتن گوزن مقدس» لانتیموس رفته و کم‌وبیش اجرایی به همان اندازه دشوار و پر از ابهام را تدارک دیده که ادراکش سهل و ممتنع به‌نظر می‌رسد. این را می‌توان شکلی از گسست در نظر گرفت و جسارت کارگردان در نزدیک‌شدن به فضاهای تازه را ستود و به قضاوت نشست.
نمایش «تا هیچ چیز عوض نشود» میان دراماتیک یا پسادراماتیک بودن در نوسان است و از هر دو فضا سیراب میشود. توگویی به‌لحاظ فرمی نتوانسته به تصمیم قاطعی نائل آید و سیاست اجرایی خویش را بر استفاده از یکی از این دو شیوه بازنمایی واقعیت صحنه‌ای تنظیم کند. بنابراین در کنار صحنه‌هایی که درام معمول را به پیش می‌برند و خصلتی بازنمایانه دارند، با فضاهایی مواجه هستیم که به‌نوعی اختلال در این شیوه روایی محسوب شده و در تمنای بحرانی‌کردن منطق بازنمایی‌اند.
فی‌المثل بعضی تکه‌ها که شخصیت‌ها مقابل تماشاگران ایستاده و از طریق میکروفن، بخشی از یک متن را قرائت می‌کنند، قدم‌گذاشتن در مسیر تئاتر پسادراماتیک بوده و فاصله‌گرفتن از صحنه‌های مبتنی بر امر دراماتیک. قسمت‌هایی همچون قرائت پاراگرافی از کتاب «تئاتر و اجرای پساسینمایی» پی‌یتر وویچیتسکی در رابطه با هستی‌شناسی فیلم «داگ‌ویل» فون‌تریه یا خوانش بخشی از مقاله «آینده‌ای برای تراژدی؟» هانس-تیس لمان که به لیلا سلیمان می‌پردازد، ذیل این فاصله‌گرفتن از امر دراماتیک معنا می‌یابد و به اجرا، خصلتی هیبریدی می‌بخشد.
همچنان‌که استفاده از تصاویر ویدئویی و پخش قطعات کوتاه از فیلم‌های سینمایی، افزودن بر ساحت پسادراماتیک اجرا و برساختن یک جهان التقاطی پسامدرنیستی است. اما این رویکرد تا به انتها، منطق خود را ادامه نمی‌دهد و مدام دچار وقفه میشود. برای مثال وقتی پدر خانواده که دکتر است و قصور پزشکی‌اش موجب نفرین‌شدگی خانواده، از نقش خویش جدا شده و مقابل میکروفن می‌ایستد و با ارجاع به مقاله هانس-تیس لمان، لکچر پرفورمنسی را اجرا می‌کند، شاهد هستیم که چگونه مارتین یا همان پسر مزاحم که توسط دکتر به میز بسته شده، فریاد می‌زند و می‌خواهد که رهایش کنند، پس دکتر نمی‌تواند به‌راحتی مشغول قرائت متن لمان شود و به تمامی از نقش دکتر بودن فاصله بگیرد.
از دل این درهم‌آمیزی فضاهای متکثر است که تضادی دیالکتیکی مابین صحنه‌ها رخ می‌دهد و موجب سرشاخ‌شدن امر دراماتیک با پسادراماتیک میشود. بنابراین اجرا به التقاطی تن می‌دهد که سیاست اجرایی محسوب شده و می‌توان گفت، در رابطه با بر صحنه آوردن یک اثر موفق سینمایی است با تمام ارجاعات الهیاتی، فلسفی و سیاسی‌اش.
به دیگر سخن، کارگردان تصمیم گرفته نظرگاه خویش را در باب ضرورت اقتباسی این‌چنین مخاطره‌آمیز از فیلم تحسین‌شده لانتیموس، با به‌کارگیری فرمی متکثر و گشوده به مولفه‌هایی چون «لکچر پرفورمنس»، نمایش تصاویر ویدئویی، گفت‌وگو با بازیگران در پشت صحنه و... موجه‌سازی کند. چراکه نمی‌توان تنها با تکیه بر فرم دراماتیک، چرایی و چگونگی این شکل اجرایی را صورت‌بندی کرد و از پس اقناع مخاطبان برآمد.
صدالبته این شکل اجرایی که میشود آن را اجرایی پساسینمایی در نظر گرفت، در اینجا هنوز به پختگی لازم نرسیده و گاهی این حس به مخاطبان انتقال می‌یابد که «صحنه»، میدان را به «تصویر» باخته و این سینماست که در حال سلطه بر حقیقت صحنه است. نیما آقاخانی تلاش دارد میان این دو رسانه تعادلی برقرار سازد و وجهی دیالکتیکی مابین‌شان ایجاد کند.
برای نمونه، وقتی تصویری ضبط‌شده از بازیگران بر پرده انتهایی صحنه نمایش داده میشود، کنش بازیگران روی صحنه، تفاوت‌هایی را نشان می‌دهد و با تمام شباهت‌ها بدل به یک بازنمایی صرف نمی‌شود. در این‌بین گاهی از طریق گوشی همراه تصویری زنده از بازیگران بر پرده نقش می‌بندد که اغلب دچار وقفه و اختلال است. اشاره‌ای استعاری به این حقیقت مهم که همچنان حضور بازیگر روی صحنه تئاتر می‌تواند تماشایی و رهایی‌بخش باشد و واجد ارزش‌افزوده‌ای قابل اعتنا.
با آن‌که بازیگران نمایش اسامی شخصیت‌های فیلم لانتیموس را یدک می‌کشند، اما حضورشان بر صحنه مبتنی است بر بدن‌هایی که زیست جوان ایرانی را بازتاب می‌دهد. هیچ‌کدام از بازیگران زور نمی‌زنند از طریق اغراق، به‌اصطلاح بازی تئاتری کنند و تماشاگران را مقهور هنرنمایی خویش قرار دهند. ازقضا بهترین شکل بازآفرینی جهان نفرین‌شده فیلم «کشتن گوزن مقدس»، نشان‌دادن همین ناتوانی رقابت بازیگران جوان نمایش با سوپراستارهایی چون نیکول کیدمن و کالین فارل است.
بازیگران جوان و باانگیزه‌ای چون محمدعرفان فرش‌‌فروش که نقش پدر خانواده را بازی می‌کند، آرزو فتحی که مادر خانواده است، تینا حاجی‌نصرالله که دختر متمرد خانواده بوده و فربد تکلو با آن ق وقامت بلند که پسر خانواده است با نقش‌آفرینی نیما آقاخانی که مارتین مرموز را بازی می‌کند، تشکیل‌دهنده گروه بازیگرانی‌اند که با جدیت و پشتکار توانسته‌اند فضای کلی نمایش را بسازند.
به‌هرحال این بازیگران جوان و اغلب کم‌تجربه، نشان داده‌اند که می‌توان به‌دور از هیاهو و جنجال، آهسته و پیوسته قدم در راهی دشوار نهاد و موفقیت‌هایی هرچند کوچک اما ارزشمند به‌دست آورد. ازاین‌منظر به تماشا نشستن این‌قبیل اجراهای تجربی با بازیگران جوان، بی‌شک یکی از نقاط امیدبخش این روزهای تئاتر ما خواهد بود.
به‌لحاظ اجرایی، سالن کاخ هنر با آن فضای مناسبی که در اختیار گروه‌های تئاتری قرار می‌دهد، پذیرای این گروه جوان است و این امکان را فراهم کرده که تجربه‌گرایی جناب کارگردان امکان‌پذیر شود. با اغماض می‌توان گفت، صحنه به دو قسمت تقسیم شده تا وجه دیالکتیکی اجرا بیش‌ازپیش نمود عینی بیابد. رویکرد کمینه‌گرایانه اجرا در استفاده از اشیاء، به فضاسازی انتزاعی نمایش کمک رسانده و توانسته خلأ موجود و هراس‌آور مناسبات خانوادگی را تشدید کند. نفرینی که بعد از قصور پزشکی پدر بر خانواده مستولی شده، ازطریق یک فضای انتزاعی بیش‌ازپیش احساس میشود.
دختر خانواده که گاهی در نقش راوی ظاهر میشود در یکی از صحنه‌ها ماجرایی از فلج‌شدن برادرش را تعریف می‌کند که شنیدنی است. در این صحنه کنش شخصیت‌ها، به‌واقع تماشایی و هولناک است. بدن‌هایی که از حالت طبیعی خارج شده و به‌شکلی اغراق‌آمیز، رقصی گروتسک را به نمایش می‌گذارند، گویی به سمت تقدیر شوم خویش می‌روند.
صحنه‌ای کابوس‌وار از هجوم اولین نشانه‌های نفرین و آغاز فروپاشی خانواده. همچنان‌که در انتهای نمایش وقتی مارتین پیروز شده و پدر خانواده تصمیم گرفته به دستورات عمل کند، شاهد هستیم که هرکدام از بازیگران از نقش خویش فاصله گرفته و در مقام یک اجراگر مشغول لکچر-پرفورمنسی می‌شوند که باید در مقابل تماشاگران اجرا کنند و بعدتر اسیر دست پدر خانواده شوند. شوربختانه وقت تصمیم است و او باید انتخاب کند از میان اعضای خانواده که به بند کشیده، کدام را قربانی کند تا شاید نجات ممکن شود.
درنهایت می‌توان گفت، نمایش «تا همه چیز عوض نشود» نیما آقاخانی نسبت به «مساوات»، حرکت رو به جلویی است که می‌تواند در آینده پی گرفته شود و فرم‌های تجربه‌نشده‌ای از امر اجرایی را ممکن سازد. نباید از یاد برد، ظرفیتی که تصویر با تمام استلزامات‌اش به صحنه می‌بخشد، می‌تواند قدم‌زدن در مرزی باریک مابین رهایی و نابودی باشد. اینکه از چه منظری و چه جایگاهی به این امکان بپردازیم، همان پرسش استراتژیک این‌روزهای تئاتر ماست. هرچه باشد تصویر در قالب تئاتر پساسینمایی بر در ایستاده و دیرزمانی است که تمنای ورود دارد. شاید برای بلعیدن تمامی صحنه و شاید از برای رستگاری‌‌اش.
