ممنوع اما زنده/نگاهی به تاریخ شکل‌گیری موسیقی رپ در ایران که همچنان از مجرای غیررسمی فعالیت می‌کند
چندی قبل خبر دادند که «محمدرضا شایع» نخستین چهره‌ی جریان رپ‌فارسی است که پا به صحنه‌ی رسمی کشور می‌گذارد. رسانه‌ای که این خبر را منتشر کرد، چنان با اطمینان سخن گفت که حتی از «اخذ تمام مجوزهای رسمی»، «کد صادرشده از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» و «آغاز تمرین‌های ارکستر و امضای قراردادی با یک کمپانی بزرگ موسیقی» هم خبر داد.
چندی قبل خبر دادند که «محمدرضا شایع» نخستین چهره‌ی جریان رپ‌فارسی است که پا به صحنه‌ی رسمی کشور می‌گذارد. رسانه‌ای که این خبر را منتشر کرد، چنان با اطمینان سخن گفت که حتی از «اخذ تمام مجوزهای رسمی»، «کد صادرشده از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» و «آغاز تمرین‌های ارکستر و امضای قراردادی با یک کمپانی بزرگ موسیقی» هم خبر داد.
اما در این سال‌ها آن‌قدر خبرهایی از این‌دست آمده و آن‌قدری تکذیب شده که آدم جدی‌اش نگیرد. تنها ساعاتی بعد از انتشارِ خبر، خودِ شایع در استوری اینستاگرامی‌اش نوشت: «منو نمی‌شناسین خدایی؟ آخه رپری که بره مجوز بگیره، رپره؟ رپی که سانسور بشه، رپه؟» و با همین چند جمله، تکلیف را روشن کرد. راست هم می‌گوید. مجوز و موسیقی رپ؟ شوخی عجیبی است؛ چراکه ذاتِ موسیقی رپ در تمامِ دنیا، با نوعی پدیدارشناسیِ نافرمانی همراه است و هنوز تنها ژانری است که خطر می‌کند، می‌پرسد و طلب می‌کند؛ در ایران که دیگر همه‌چیز شکلِ پیچیده‌تری دارد و در چنین شرایطی تن‌دادن به اجراهای رسمی، انکارِ هویتِ یک هنرمندِ رپ‌‌خوان به دستِ خودش است.
از این گذشته، اگر از درآمدهای میلیاردی برگزاری کنسرت بگذریم، یک خواننده‌ی رپِ شناخته‌شده، حاضر است جهان زیرزمینیِ آزاد، خام و عصیانگرِ خود را با ساختار رسمی و قانون‌مداری که در آن، هر واژه باید از صافی مجوز عبور کند، عوض کند؟ شما باشید این کار را انجام می‌دهید؟ شاید کسی بگوید، آن‌همه پولی که خواننده‌ها از کنسرت‌ها درمی‌آورند، می‌تواند وسوسه‌کننده باشد؛ اما مسئله‌ی مالی هم به‌شکلی قابلِ جبران است، کافی است نگاهی به یوتیوبِ خوانندههای رپ بیاندازید و ببینید که آهنگ‌هایی چون «باور کن» (یاس)، «دیوونه بازی» (زدبازی) و «یه روز خوب میاد» (هیچکس) از ۳۰ تا ۵۰ میلیون بازدید داشته‌اند و همچنان بازدید می‌گیرند و این یعنی درآمدِ سرشاری که نصیبِ صاحبانِ اثر می‌شود.
صفحه‌ی اسپاتیفای همین آقای محمدرضا شایع هم بیش از دو میلیون شنونده‌ی ماهانه دارد که برای هنرمندی فارسی‌زبان، رقمی بسیار بالاست. خب این هم از این. پس تکلیف مشخص است، موسیقی رپ در ایران هیچ‌گاه صاحبِ تریبونی رسمی نمی‌شود و از آن مهم‌تر خوانندههای رپ، خودشان این تربیون را نمی‌خواهند و آن را پس می‌زنند. می‌بینید؟ این سبک، آیینه‌ای تمام‌وکمال از تناقض‌های فرهنگی و ساختارهای قدرت است. اما شایعه‌ی دریافتِ مجوز توسط شایع، بهانه‌ای شد برای اینکه نگاهی به روندِ موسیقی هیپ‌هاپ در ایران بیاندازیم.
تولدِ یک ژانر
ایرانِ دهه‌ی 70 در آستانه‌ی دگرگونی بود و جامعه در حال پوست‌اندازی. پس از دو دهه‌ی ملتهب و سرشار از انضباطِ ایدئولوژیک، حالا نسلی تازه به جوانی رسیده بود که زاده‌ی انقلاب و جنگ بود؛ اما نه در انقلاب شریک بود و نه تجربه‌ی حضور در جبهه‌های جنگ را داشت، اما سایه‌ی آن دو اتفاق را بر شانه‌های خود احساس می‌کرد و تمامِ زندگی‌اش متأثر از آن بود. در آن سال‌ها، نسلی جوان اما خسته سربرآورد که، نه می‌توانست چون پدرانِ خویش به شکوهِ گذشته‌ی خود تکیه کند، نه به آینده‌ی وعده‌داده‌شده‌ای دل ببندد که جریان رسمی در پی تبلیغِ آن بود.
این نسل، فرزندانِ عصرِ ویدئوهای قاچاق، ماهواره‌های پنهان بر بام‌ها و اتصال‌های کندِ اینترنت دایال‌آپ بود و می‌کوشید و گاه کوششِ طاقت‌فرسایی داشت برای آن‌که میان ارزش‌های رسمی و واقعیتی که می‌زیست، معنایی تازه بیابد. در این بستر، موسیقی نیز آرام‌آرام چهره عوض می‌کرد و جوانان نیز دنبال صدایی تازه می‌گشتند. صدایی‌که از آنِ خودشان باشد.
موسیقی در آن سال‌ها، آکنده از تغزل و سازبندی‌های استخوان‌دار بود (مانده بود که به ابتذال کنونی برسد). موسیقی تفکربرانگیزِ سنتی با آن چهره‌های دور از دسترس‌اش و از آن‌طرف خوانندههای پاپ با ظاهرِ اتوکشیده‌شان، دیگر جوابگوی نسلِ تازه‌ای نبودند که دهه‌ی تاریکِ 60 را پشتِ سر گذاشته بود و در آزادی نسبیِ دورانِ اصلاحات، فرصتی برای بیانِ خشم و عصیانِ خود یافته بود.
آنچه پیش‌تر تنها در قالب نغمه‌های پاپِ مجاز یا موسیقی سنتیِ کنترل‌شده می‌گنجید، دیگر پاسخگوی خشم، شور و بی‌قراریِ جوانان نبود. از دل همین بی‌قراری، رپ‌فارسی به‌صورت طبیعی سر برآورد و خوانندگان رپ، کارِ خود را آغاز کردند؛ صدایی خام، خیابانی و صادق که نخست در پارک‌ها شکل گرفت، سپس روی سی‌دی‌ها به‌شکلِ دستی کپی شد و پس از مدتی در وبلاگ‌های ناشناس منتشر شد.
حاصلِ یک تضاد از زندگی واقعی و خوانشِ رسمی
رپ در ایران، از تضاد میان «زندگی واقعی» و «نمای رسمی» زاده شد. رپرهای ایرانی از روزمرگیِ سرکوب‌شده می‌گفتند؛ از فشار اجتماعی، تبعیض، ناامیدی، عشق‌های پنهان و البته از رؤیای رهایی. آن‌ها می‌خواستند دنیایی را روایت کنند که در رسانه‌های رسمی جایی نداشت. رپ‌فارسی به مخاطبان اجازه می‌داد تا از خودِ بی‌صدا و بی‌نماینده‌شان سخن بگویند. اگر رپ آمریکایی صدای تبعیض نژادی بود، رپ فرانسوی صدای مهاجران آفریقایی و رپ عربی پژواک «بهار عربی»، رپ‌فارسی صدای زندگی در جامعه‌ای سانسورشده و در حال دگرگونی تلقی می‌شود.
تا اواسط دهه‌ی 80 محبوبیتِ این ژانر روزبه‌روز بیشتر می‌شد و «رپ» توانست زبان خاص خود که ترکیبی از فارسی، انگلیسی و واژگان خیابانی بود را به‌دست آورد و بر ارزش‌های خاصی چون صداقت، رفاقت، ضدریا بودن و مقاومت در برابر قدرت تاکید داشت.
همچنین طرفداران این ژانر پوشش و استایل هیپ‌هاپی (هودی، کتانی، زنجیرهای کلفت و کلاه) را چون نمایندگانِ خارجی خود انتخاب کردند؛ اما از میانه‌ی دهه‌ی 80 به‌بعد، تنوع در مضامین رپ‌فارسی گسترش یافت و توانست در فضای فرهنگی ایران هویت‌های تازه بیافریند.
حالا چنددهه از آن روزگار گذشته و این موسیقی همچنان در همان جایی ایستاده که در همان روزهای آغازین‌اش بود و هنوز که هنوز است، هم این موسیقی و هم خالقان‌اش در برزخی مُدام معلق مانده‌اند: «همچنان ممنوع‌اند و همچنان معترض.» این سبک از همان ابتدا، چالشی را برای حکومت پدید آوردند که در این سال‌ها نیز ادامه دارد.
جریانِ رسمی، نه می‌تواند این موسیقی را به‌رسمیت بشناسد، نه می‌تواند آن را خاموش کند. در این سال‌ها خیلی از رپرها مهاجرت کردند، صدای برخی‌شان خاموش شد، چندتایی‌شان به زندان افتادند و بازداشت شدند؛ اما این جریان همچنان در حالِ ادامه‌ی «مقاومتِ پنهانِ» خود است و برای همین است که ما نیز حالا 26سال پس از شنیده‌شدنِ نخستین موسیقی‌های رپ، داریم درباره‌ی آن می‌نویسیم و آن را از منظرِ تاریخِ قریبِ 30ساله‌‌اش بررسی می‌کنیم:
اینترنت و زایشِ روزافزونِ رپ
در آن سال‌هایی که رپ‌فارسی کارِ خود را آغاز کرد، هم‌زمان با گسترش آرام و محدود اینترنت دایل‌آپ در ایران بود و نسلی از نوجوانان و جوانان شهری با جهانی تازه روبه‌رو شدند؛ جهانی‌که در آن می‌توانستند بدون مجوز، بدون واسطه و بدون سرمایه صدای خود را به گوشِ دیگران برسانند.
در همین بستر، چند گروه و هنرمند پیشرو ـ کسانی که بعدها نام‌شان با رپ‌فارسی گره خورد ـ نخستین تلاش‌ها برای بومی‌سازی رپ را در خانه و با میکروفن‌های ساده، نرم‌افزارهایی چون Cool Edit، Fruity Loops و Audacity آغاز کردند و فایل‌های MP3 حاصلِ کارشان را در وبلاگ‌ها و تالارهای گفت‌وگو چون PersianRap.com، Bia2Rap، MajidOnline یا فروم‌های عمومی که در آن کاربران، شعرها و آهنگ‌ها را میان خود به اشتراک می‌گذاشتند، منتشر کردند. در روزگاری که سرعت دانلود یک آهنگ سه‌دقیقه‌ای گاه نیم‌ساعت طول می‌کشید، این شبکه‌های مجازی کوچک، نقش «رادیوی زیرزمینی» را برای جوانان دهه‌شصتی بازی می‌کردند.
با گسترش نسل دوم اینترنت در نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۱۳۸۰، تحولی اساسی در تولید و توزیع رپ‌فارسی رخ داد. شبکه‌های اشتراک فایل، وب‌سایت‌های بارگذاری موسیقی و بعدها شبکه‌های اجتماعی مانند YouTube، Facebook و SoundCloud مرز میان تولیدکننده و مخاطب را از میان برداشتند. دیگر لازم نبود برای پخش اثر، با ناشر یا رسانه‌ای مذاکره شود؛ کافی بود آهنگ در وب‌سایت یا صفحه‌ی شخصی آپلود شود تا در چند ساعت، هزاران نفر آن را بشنوند. این تغییرِ ساختار، قدرت در رپ‌فارسی را تثبیت کرد.
در این فضای تازه، هویت دیجیتال رپرها شکل گرفت و صفحات گفت‌وگو در شبکه‌های اجتماعی تبدیل به میدان رقابت، همکاری و حتی درگیری‌های گفتمانی شدند. بحث‌ها درباره‌ی واقعی‌بودن، فلو، بیت‌سازی و محتوا خود بخشی از فرهنگ رپ‌فارسی را ساختند. در این دوران زبان رپ‌فارسی نیز دیجیتال شد و ازسویدیگر، اینترنت زمینه‌ساز دموکراتیزه‌شدن تولید موسیقی شد.
نسل تازه‌ای از بیت‌سازان و میکس‌کنندگان در خانه‌هایشان، صدا تولید کردند و آن را به رایگان در اختیار رپرها گذاشتند. همکاری‌های آنلاین میان هنرمندان شهرهای مختلف، مثلاً همکاری میان رپرهای تهران، مشهد و تبریز، ساختار «ملی» تازه‌ای از تولید این موسیقی پدید آورد. در سال‌های بعدتر اما ظهور شبکه‌هایی چون آپارات و تلگرام، امکان سانسور و حذف را دوباره بازگرداند و این تضاد، به بخشی از تجربه‌ی تاریخی رپ‌فارسی بدل شد.
رپرها هرکدام چه می‌گویند؟
ویژگی متمایز رپ‌فارسی، «ترکیب شاعرانه»ی آن است. برخلاف بسیاری از رپ‌های خاورمیانه که مستقیماً به زبان سیاسی سخن می‌گویند، رپ‌فارسی اغلب از نماد، استعاره و لحن فلسفی یا ادبی بهره می‌گیرد. این ویژگی به‌دلیل پیوند تاریخیِ زبان فارسی با شعر کلاسیک، به رپر ایرانی امکانی منحصر‌به‌فرد داده است و او هم‌زمان می‌تواند صدای خیابان و وارث شعر حافظ و خیام باشد. همین دوگانگی باعث‌شده رپ‌فارسی گاه به گونه‌ای شعر اجتماعی معاصر نیز بدل شود.
این سبک اما درعین‌حال پدیده‌ای چندصدایی و میدان منازعه‌ی گفتمان‌هاست. «رپِ خیابانی»، گفتمان صدای فرودستان شهری است؛ جوانانی‌که میان فقر، تبعیض و بیکاری، به زبانِ مردم کوچه از زندگی و مرام خود چون غیرت، رفاقت، خانواده‌دوستی، وطن‌پرستی و پایبندی به مرام می‌گویند.
برای مثال به این خط از گفته‌ی «هیچکس» باید توجه داشت: «تو این جنگل آسفالت، قانون قویه، ضعیف پامال.» یاس نیز در آثاری چون «بغض یعنی» و «بد شدم»، تصویری انسانی و اخلاقی از درد اجتماعی ارائه می‌دهد و از آن‌طرف «حصین» در ترانه‌هایی مانند «رفیق فابریک»، زبان صریح خیابان را با شور وفاداری ترکیب می‌کند. درمجموع این گفتمان حامل نوعی اخلاقِ مردمیِ فرودستانه است.
برخی دیگر اما به گفتمان اعتراضی و حتی رادیکال توجه دارند و رپر، نقش منتقد اجتماعی و سیاسی را برعهده می‌گیرد. این گفتمان ازیک‌سو با مردسالاری، تبعیض جنسیتی و ملی‌گرایی افراطی درمی‌افتد و ازسویدیگر با نهادهای قدرت و سانسور فرهنگی ـ سیاسی درگیر می‌شود؛ برای مثال «یه روز خوب میاد»، امید به تغییر اجتماعی را با نقد ساختار قدرت درهم‌آمیخت.
اصولاً «هیچکس» را پدرِ رپ‌فارسی می‌دانند. او از حوالی سال ۱۳۸۰ فعالیتِ خود را آغاز کرد و با آلبوم «جنگل آسفالت» (۱۳۸۵) رپ‌فارسی را میانِ مخاطبان گسترش داد. این اثر نخستین آلبوم منسجم رپ‌فارسی بود و به‌مثابه‌ی «مانیفست» این جریان تلقی شد. ترانه‌هایی مثل «یه مشت سرباز»، «ما باهمیم» و «اجتماعی»، پرچم‌دار رپ اعتراضی و اجتماعی ایران شدند.
«هیچکس» حالا سال‌هاست که مقیمِ لندن شده و در سال ۲۰۲۳ در لندن با چند هنرمند بریتانیایی همکاری کرد؛ اگرچه مهاجرت، حاشیه‌های شخصی و فعالیت‌های بسیار مورد نقد اخیرش، سبب‌شده تا دیگر آن اثرگذاری سابق را نداشته باشد.
پیشرو (رضا ناصری) نیز یکی از مهم‌ترین چهره‌های نسلِ اول موسیقی رپ در ایران است که کارهایش در همین دسته می‌گنجد. او در ابتدا با گروه فدایی و هیچکس همکاری داشت. بعدها سبک خاص خودش را با مضامین فلسفی، اجتماعی و گاه سورئال شکل داد. او هم جزو کسانی است که «رپ خیابانی» را در ایران تثبیت کرد و آن را به سوی تولید حرفه‌ای‌تر، منطقه‌ای و حتی جهانی گرایش داد و مسیری که طی کرد، نشان داد رپ‌فارسی می‌تواند وجهه‌ای تجاری نیز بیابد.
فدایی و قاف نیز با زبان خشم و واقع‌گرایی تلخ، از بحران‌های سیاسی، زندان و فقر سخن گفتند. سالومه ام‌سی، یکی از صداهای زنانه‌ی رپ‌فارسی، نقد فمینیستی و حقوق‌محور را وارد فضای مردانه‌ی رپ کرد و حتی تتلو در برخی فازهای سیاسی–اجتماعی‌اش (مثلاً من باهات قهرم) لحظاتی از مواجهه‌ی مستقیم با ساختار قدرت را تجربه کرد.
در همان سال‌ها بود که گروهی دیگر با نگاهی متفاوت سر برآوردند؛ زدبازی، سهراب ام‌جی، سیجل، علیرضا جی‌جی و مهراد هیدن. آنان رپ را از فضای اعتراض به عرصه‌ی تفریح، خودابرازی و لذت کشاندند و اگرچه کلام‌شان بی‌پرده‌تر بود؛ اما زبان‌شان عامیانه و طنزآمیز بود و در شکل‌گیری «گفتمان لذت‌طلبی» رپ‌فارسی، نقشی کلیدی داشتند. آهنگ‌هایی چون «تابستون کوتاهه» و «چرا بدی؟» همچنان بسیار محبوب هستند. در سال‌های بعد، زدبازی و سهراب ام‌جی در فرانسه و ترکیه با تولیدکنندگان اروپایی همکاری کردند.
دراین‌میان رپ شش‌وهشت (یا رپ طنز و پاپیولار) هم سربرآورد. امیر تتلو در دوره‌هایی از کارش مثل «طبیعی نیست» با ترکیب شوخی، خودنمایی و لذت، نوعی رپ‌پاپ را شکل داد. عرفان پایدار یا رض نیز نقشِ یک «روایتگر سبک زندگی شهری» را ایفا کرد و رپ‌هایی درباره‌ی مهمانی، روابط عاشقانه‌ی زودگذر و مصرف‌گرایی خواند. این گفتمان بازتاب فرهنگ مصرف‌گرای طبقه‌ی متوسط مدرن است؛ فرهنگی‌که لذت و شوخی است و از طریق خنده، اضطراب‌های اجتماعی خود را مهار می‌کند.
تعدادی دیگر از خوانندگان نیز، گفتمان اخلاق‌گرای انتقادی را برگزیدند. زبان این رپ پر از پند، امید و نقد نرم اجتماعی است؛ برای مثال یاس در ترانه‌هایی چون «نامه‌ای به فرزندم» یا «به امید ایران»، از پرهیز از اعتیاد، احترام به خانواده و امید به آینده می‌گوید.
جایگاه رپ‌فارسی در جهان
رپ‌فارسی از همان آغاز پیدایش‌اش در اواخر دهه‌ی ۱۳۷۰، برخلاف همتایان عربی یا ترکی خود، با دو مانع بزرگ روبه‌رو بود؛ زبان و سیاست. فارسی، نه زبانی جهانی است، نه در نظام رسانه‌ای بین‌المللی جایگاهی پرنفوذ دارد. ازسویدیگر، محدودیت‌های سیاسی و فرهنگی در داخل کشور، از شکل‌گیری بازار رسمی برای رپ جلوگیری کرده است.
درنتیجه رپ‌فارسی ناچار شد مسیر متفاوتی از هم‌زبانان خاورمیانه‌ای خود طی کند؛ مسیری حاشیه‌ای، زیرزمینی و عمدتاً متکی بر جامعه‌ی دیجیتال و دیاسپورا. درواقع یکی از عوامل اصلی حضور رپ‌فارسی در جهان، همین جامعه‌ی دیاسپورای ایرانی است؛ میلیون‌ها ایرانی در اروپا، آمریکای شمالی و ترکیه، در دو دهه‌ی اخیر به مخاطبان و تولیدکنندگان فعال این موسیقی بدل شده‌اند. هنرمندانی چون عرفان پایدار، پویان، سالومه ام‌سی، تهم و سپهر خلسه بخشی از این حلقه‌ی جهانی هستند. آنان بیرون از مرزها، با آزادی بیشتر در بیان و دسترسی به صنعت موسیقی بین‌المللی، به تداوم و ترجمه‌ی فرهنگی رپ‌فارسی کمک کرده‌اند.
در نخستین دهه‌های حیاتِ این سبک ـ یعنی از حدود ۱۳۷۹ تا اوایل دهه‌ی ۱۳۹۰ ـ رپ‌فارسی تقریباً به‌طورکامل در چارچوب داخلی محدود بود؛ اما با گسترش پلتفرم‌های جهانی موسیقی مانند YouTube، SoundCloud، Spotify و Apple Music، این انزوا به‌تدریج فرو ریخت. از حدود سال ۲۰۱۵، رپرهای فارسی‌زبان توانستند آثار خود را در بازار جهانی موسیقی دیجیتال منتشر کنند و به فهرست‌های بین‌المللی راه یابند. در چنین شرایطی برای نخستین‌بار، نام‌هایی چون هیچکس، یاس، حصین، پیشرو و زدبازی در فهرست‌های رسمی اسپاتیفای با عناوینی نظیر Rap From The Middle East و Underground Hip-Hop دیده شدند.
در سال ۲۰۱۸، آهنگ «هویت من» (Hoviat-e Man) از یاس، در فهرست پرفروش‌ترین ترانه‌های هیپ‌هاپ آسیایی قرار گرفت و توجه رسانه‌های غربی را جلب کرد. در سال ۲۰۲۱، شبکه‌ی آلمانی DW، سپس مجله‌ی VICE در گزارش‌هایی با عنوان Iranian Rap as Protest Music، از رپ‌فارسی به‌عنوان صدای مقاومت و اعتراض نسل جوان ایران یاد کردند.
در چندسال اخیر، دانشگاه‌ها و مؤسسات پژوهشی غربی نیز به رپ‌فارسی توجه نشان داده‌اند. در مقاله‌هایی چون پژوهش دانشگاه برمن و اثر ماریان سی‌گر در دانشگاه لیدن (Leiden)، رپ‌فارسی به‌عنوان نمونه‌ای از «Islamic World Resistance Rap» یا «رپ مقاومت در جهان اسلام» بررسی شده است.
در این نگاه، رپرهایی چون هیچکس، یاس و پیشرو در کنار هنرمندانی چون Lowkey (رپر عراقی‌ـ‌انگلیسی)، DAM (گروه فلسطینی) و El Rass (رپر لبنانی) قرار می‌گیرند؛ هنرمندانی‌که هیپ‌هاپ را از قالب سرگرمی خارج کرده و به ابزار اعتراض، بیان هویت و نقد اجتماعی تبدیل کرده‌اند. به‌بیان‌دیگر، رپ‌فارسی در جهان هنوز یک «سبک شناخته‌شده‌ی موسیقایی» نیست، اما یک پدیده‌ی فرهنگیِ موردتوجه است.
با همه‌ی این‌ها و با وجود رشد فزاینده‌ی شنوندگان، رپ‌فارسی هنوز وارد ساختار رسمی «صنعت موسیقی جهانی» نشده است. نبود کمپانی‌های پشتیبان، سانسور در ایران و پراکندگی جغرافیایی هنرمندان، مانع از آن شده که رپ‌فارسی مانند رپ‌فرانسوی یا کره‌ای به بازارهای جهانی راه پیدا کند. بااین‌حال از منظر فرهنگی، این موسیقی جای خود را پیدا کرده است.
اقتصادِ موسیقی رپ
از آغاز پیدایش رپ‌فارسی، این جریان موسیقایی بر بستری شکل گرفت که هیچ سازوکار رسمی یا حمایت اقتصادی در آن وجود نداشت. برخلاف موسیقی پاپ مجاز که زیر چتر صنعت موسیقی، مجوز، تهیه‌کننده و شبکه‌ی پخش فعالیت می‌کرد، هنرمندان اولیه‌ی این جریان، از هیچ سرمایه‌ی مادی‌ای برخوردار نبودند، اما درعوض نوعی سرمایه‌ی نمادین در اختیار داشتند و موفقیت‌شان با میزانِ شهرت، بازنشر و تأثیری‌که در میان مخاطبان پیدا می‌کرد، سنجیده می‌شد.
با گسترش اینترنت و ورود شبکه‌های اجتماعی، وضعیت اقتصادی این موسیقی به‌تدریج دگرگون شد. ظهور پلتفرم‌هایی مانند یوتیوب، اسپاتیفای، اپل میوزیک و ساوندکلاود، ساختار تازه‌ای از گردش اقتصادی را ممکن کرد. اگر در دهه‌ی اول تنها هدف رپرها شنیده‌شدن بود، در دهه‌ی بعد، شنیده‌شدن می‌توانست به درآمد نیز تبدیل شود.
هرچند محدودیت‌های بانکی و تحریم‌ها مانع استفاده‌ی مستقیم از نظام پرداخت جهانی شدند، اما همان سازوکار جهانیِ اقتصاد توجه در ایران نیز اثر گذاشت. تعداد بازدید، فالوئر و کامنت به شاخص اعتبار بدل و این اعتبار، خود به‌نوعی ارز اقتصادی تبدیل شد. رپرهایی که مخاطبان بیشتری داشتند، می‌توانستند اسپانسر بگیرند، تبلیغ کنند یا کنسرت‌های خصوصی ترتیب دهند.
در همین دوره، گروهی از هنرمندان کوشیدند تا ساختارهای کوچک و خودگردان تولید موسیقی که اغلب در قالب شبکه‌ای از دوستان و همکاران آنلاین فعالیت می‌کردند، ایجاد کنند. نظام پرداخت در این شبکه‌ها ساده، شخصی و اغلب نقدی بود.
بخشی از درآمد حاصل از کنسرت‌های رسمی، قراردادهای پخش، تبلیغات تجاری و فروش دیجیتال نیز از طریق همکاری‌های مجازی یا محبوبیت در شبکه‌های اجتماعی به داخل ایران بازمی‌گشت؛ ازآن‌طرف بسیاری از هنرمندان از طریق حمایت مستقیم هواداران، کمک‌های داوطلبانه یا سفارش پروژه‌های شخصی امرارمعاش می‌کردند.
اقتصاد رپ‌فارسی، در معنای دقیق کلمه، یک اقتصاد بی‌دولت است که بر پایه‌ی فناوری دیجیتال، سرمایه‌ی انسانی و ارتباطات مجازی استوار است و از منطق غیرمتمرکز و تعاونی تبعیت می‌کند.
نسبت رپ و ساختار سیاسی
رابطه‌ی ساختار سیاسی ایران با موسیقی رپ درواقع آیینه‌ای از نسبت قدرت با فرهنگِ غیررسمی، جوان و انتقادی است. مثل همان وضعیتی که در دیگر سبک‌ها و هنرها نیز دیده می‌شود. واقعیت این است که رپ حذف‌شدنی نبود، چون از مجرای رسمی نمی‌گذشت. در این سال‌ها، آثار این هنرمندان در شبکه‌های اجتماعی، بازدیدهای میلیونی می‌گیرد و همین ماجرا نشان می‌دهد که جامعه‌ی ایران از منظر فرهنگی، از حاشیه تغذیه می‌کند. در نخستین سال‌های ظهور رپ‌فارسی، دولت اساساً این ژانر را «مجاز» نمی‌دانست.
رپ در فضای رسمی موسیقی ایران (که تحت نظارت دفتر موسیقی وزارت ارشاد است) فاقد تعریف حقوقی و هنری بود و درنتیجه هرنوع فعالیت در این سبک، غیرقانونی تلقی می‌شد. در میانه‌ی دهه‌ی 80 دفتر موسیقی وزارت ارشاد رسماً اعلام کرد: «رپ، در فهرست سبک‌های مجاز موسیقی ایران قرار ندارد.» دیگر نهادهای رسمی ازجمله صداوسیما نیز رپ را موسیقی «غرب‌زده»، «ضدفرهنگی» و «مخرب ارزش‌های جوانان» معرفی می‌کردند. در گفتمان رسمیِ آن‌زمان، رپ چیزی جز تقلیدی از فرهنگ آمریکایی تلقی نمی‌شد و درنتیجه، نه «ایرانی» بود، نه «قابل هدایت».
اما آنانی‌که در این فضا کار می‌کردند هم توجهی به این نکته نداشتند و همین محدودیت بدل به فرصتی شد تا هنرمندان رپ، فارغ از سانسور، به زبان صریح‌تری برسند. درواقع گسترش اینترنت پرسرعت و شبکه‌هایی چون اورکات و بعدتر مای‌اسپیس، سپس فیس‌بوک و یوتیوب و هم‌اکنون اینستاگرام، تلگرام و تیک‌تاک به رپرهای ایرانی امکانی داد که پیش‌تر وجود نداشت؛ استقلال از نظام رسمیِ تولید و انتشار موسیقی. در این‌دوران رپرها دیگر نیازی به مجوز نداشتند و مخاطب خود را در فضای‌مجازی یافتند و بر دامنه‌ی مخاطبانِ آنان چنان افزوده شد که به محبوبیتی انفجاری در میان نسل جوان رسیدند. در چنین شرایطی، برخورد حکومت از انکار مطلق به کنترل نرم تغییر کرد. سیاست فرهنگی جدید این بود: «اگر نمی‌توان خاموش‌اش کرد، باید هدایت‌اش کرد.»
در این مقطع برخی رپرها تلاش کردند مجوز بگیرند یا با نهادهای فرهنگی رسمی تعامل کنند. در همین‌دوره مفاهیمی مثل «رپ ارزشی» یا «رپ انقلابی» نیز از سوی برخی نهادهای فرهنگی تبلیغ شد؛ تلاشی برای تولید نسخه‌ی بومی و ایدئولوژیک از رپ. هرچند آنچه به این ترتیب منتشر شد، هیچ‌گاه نتوانست مخاطبان گسترده پیدا کند. در چنین شرایطی، نخستین روزنه‌ها از طریق یاس (یاسر بختیاری) گشوده شد. او با ترانه‌ی «عصر بیتابی» (در سوگ زلزله‌ی بم) موفق شد نگاه بخشی از رسانه‌ها را تغییر دهد.
او رنگی انسانی به این موسیقی بخشید و از واژگانِ خشونت‌آمیز و بیانِ ناسزا اجتناب کرد. یاس در تمامِ سال‌های فعالیتِ خود، تلاش کرد رپ را با ارزش‌های فرهنگی و اخلاقی ایران سازگار کند و به‌همین‌خاطر است که او را نماینده‌ی «رپ اخلاق‌گرا و ملی» می‌دانند و رسانه‌های رسمی از او به‌عنوان «رپرِ متعهد» یاد کردند و همین آغاز نوعی همزیستی محتاطانه بود. اما این پذیرش، محدود و مشروط بود. او هیچ‌گاه مجوز نگرفت ـ البته خودش نیز نخواست ـ و تنها در چند جشن فرهنگی رسمی حضور یافت.
