پدری که پدر نیست/اکتای براهنی از «پیرپسر» و سینمای روشنفکری می‌گوید
من قصد داشتم فیگورهای تاریخ معاصر را با یکدیگر روبه‌رو کنم و به تصویر بکشم. اگر امروز به روشنفکران عرصه‌های گوناگون نگاه کنید، می‌بینید که برخی به هم‌صنفان خود انتقاد می‌کنند. این جریان انتقاد و بحث آزاد، انواع و اقسام سطوح و دسته‌های روشنفکری را به وجود آورده است
«پیرپسر» پدیده جشنواره فیلم فجر امسال بود؛ فیلمی که تحسین همه بینندگانِ محدودش را برانگیخت. درست است که به بخش مسابقه نرسید، ولی سایه‌اش بر فضای جشنواره و دیگر آثار به‌خوبی احساس می‌شد؛ به‌حدی‌که نام «پیرپسر» و بازیگرانش پربسامدترین نام‌های اختتامیه جشنواره بود. حالا انگار اکتای براهنی دیگر به‌طور کامل از سایه نام پدرش، رضا براهنی، شاعر و روشنفکر برجسته بیرون آمده و نام خودش را به‌عنوان یک فیلمساز مهم این روزهای سینمای ایران ثبت کرده است. «پیرپسر» از آن‌دست فیلم‌هایی بود که تنها یک سانس ویژه مخصوص اهالی رسانه داشت.
ولی همان تک‌سانس شاید به اندازه کل دیگر فیلم‌های جشنواره حول آن بحث، نقد و حتی حاشیه به‌وجود آورد. اکتای براهنی دعوت ما را پذیرفت تا با او مفصل درباره فیلم، خودش و پدرش صحبت کنیم. آنچه در ادامه می‌خوانید بخشی از این گفت‌وگوی طولانی است. ای‌کاش فیلم اقبال اکران عمومی یافته بود و ما نیز این گفتوگو را در شرایطی انجام می‌دادیم که تعداد بیشتری از مردم موفق به دیدن آن شده بودند. امیدواریم که این اتفاق به زودی بیفتد و همه علاقه‌مندان سینما شانس دیدن فیلم مهم اکتای براهنی را روی پرده داشته باشند.
فیلم شما دفاعی درست و استاندارد از سینمای روشنفکری بود. به این معنا که شما اثری ساخته‌اید که هم ادبیات، فلسفه، مسائل روانشناختی و اجتماعی را در آن می‌بینیم و از طرفی این فیلم روایت و داستان دارد که سه ساعت بیننده را فارغ از پیشینه‌های ادبی و فلسفی همراه خود می‌کند. نظر خودتان چیست؟ آیا شما وارد مرزبندی سینمای روشنفکر و غیرروشنفکرانه می‌شوید؟
من به‌واسطه پدر و مادرم در محیط روشنفکری بزرگ شده‌ام. هر دو استادان ادبیات انگلیسی در دانشگاه‌های تهران، کلمبیا و تورنتو بودند، بنابراین از بچگی با محیط روشنفکری و این افراد بزرگ شدم. تاحدوی که می‌توانم بگویم دلزده شدم. یعنی در سنین نوجوانی تا ۱۸سالگی که تحصیلم در رشته مهندسی صنایع آغاز شد، زیست اجتماعی‌ام به‌گونه‌ای بود که شبیه دیگر جوانان محله شدم و از محیط روشنفکری فاصله گرفتم. اغلبِ این دوستانم پدرم را یا چندان نمی‌شناختند یا آن‌طور که بود، نمی‌شناختند.
در فضای بعد از دوم خردادماه ۷۶ به‌واسطه مطبوعات و به‌ویژه روزنامه‌ها تصمیم گرفتم کمی روشنفکر شوم. احساس می‌کردم به این سمت کشش دارم. از نظر درونی به قول رواشناسان با پدرم آشتی کردم. سه‌سال از پدرم به‌دلیل اقامت او در کانادا (برای دورماندن از جریان قتل‌های موسوم به زنجیره‌ای) و اقامت من در ایران دور بودم. بعد از سه سال که پدرم را در کانادا ملاقات کردم، در راه فرودگاه به او و مادرم گفتم می‌خواهم روشنفکر شوم. آن موقع درست نمی‌دانستم روشنفکری در کدام شاخه و به چه صورتی است.
از زمانی که سینما خواندم، همه هدفم این بود که سینمایم چیزی باشد مابین مفاهیم دشوار و روشنفکری و درعین‌حال عامیانه و قابل فهم. از یک‌طرف نیز یک سینمای کم‌خرج و مستقل به‌نام هنر و تجربه داریم که به آن سینمای روشنفکری اطلاق می‌کنند. من از آن سینما دور هستم. یعنی نمی‌توانم تحمل کنم که بیننده نسبت به فیلم بی‌حس باشد یا به‌صورت شانسی احساس را در درون او بیدار کنیم.
بعد از فیلم اولم بسیاری از دوستان من از سینمای هنر و تجربه به سمتم آمدند و احساس قرابت و هم‌تیمی می‌کردند، اما من همیشه تاکید می‌کردم که پیام و مضمون فیلم قرار بوده بیشتر از این باشد. در آن فیلم به‌دلیل مسائلی که به تهیه‌کننده برمی‌گردد، سکانس‌های زیادی از فیلم و مکان‌های ناب و مهم آن حذف شدند.
به‌طور کلی سینمای روشنفکری وجود دارد اما من سینمای کوبریک، کیشلوفسکی و داریوش مهرجویی را سینمای روشنفکری می‌دانم. حتی در همان سینمای هنر و تجربه شاخص‌ترین چهره‌ها مانند عباس کیارستمی و سهراب شهید ثالث را داریم که من از آنها بسیار آموختم. آثار این فیلمسازان چنان شاخص است که اصلاً مهم نیست مردم با آنها ارتباط برقرار کنند یا نکنند.
قرار نیست هر اثری که در موزه گذاشته می‌شود، با مردم ارتباط برقرار کند اما با هر بیننده جدی سینما ارتباط برقرار می‌کند. برای من بیننده و سینما و بازیگر و اجرای نقش مهم است اما درعین‌حال در فاصله فیلم اول تا دومم نهایت تلاشم را به کار گرفتم. درباره درام بسیار مطالعه کردم. حقیقت این است که در قصه‌نویسی از مدل روشنفکری نسبی‌گرایی که فیلم را در انتها به تزکیه خاصی نمی‌رساند، یا به‌قول خودشان فاصله‌گذاری برشتی می‌کند، نمی‌خواهد حس آدم را تحریک کند، فاصله گرفتم.
ما این سینما را از زمان فرمالیست‌های روس که رمانتیزم و مثلث عشقی را ممنوع کرده بودند، می‌شناسیم. راستش من در مواقعی که احساس ضعف می‌کردم با خودم می‌گفتم از این فیلم‌های کم‌خرج بسازم اما بعد متوجه شدم که چنین سینمایی مرا راضی نمی‌کند. می‌خواستم سینمایم مثل فیلم «گوزن‌ها» باشد. یعنی مردم با آن خاطره نسلی داشته باشند و ماندگار شود. فیلم‌های «اجاره‌نشین‌ها» و «کندو» هم همین‌مدلی هستند. بارها در جمع‌های خصوصی بحث کرده‌ام که «گوزن‌ها» از «راننده تاکسی» چیزی کم ندارد. حتی این بحث‌ها را با پدرم هم داشتم.
در یکی از مصاحبه‌های اخیرت اشاره کردی که وقتی به کانادا رفتی بهتر توانستی با فضای روشنفکری آنجا همدل شوی. گویی برای خودت با فضای روشنفکری ایرانی که از قبل دیده بودی، مرزبندی ایجاد کردی. اگر بیشتر توضیح دهی، مشخص می‌شود که منظورت چیست و از کدام سمت روشنفکری به کدام جهت رفتی؟
خانه ما در دوره‌ای میزبان جلسات کانون نویسندگان و جمع‌های روشنفکری و مشورتی بود. خاطرم هست حدود 20 سالگی هنگامی که این جلسات برگزار می‌شد، من در آشپزخانه می‌نشستم. بعد هر یک از این آدم‌ها هروقت می‌خواستند به‌صورت خصوصی و درگوشی چیزی به پدرم بگویند، به آشپزخانه می‌آمدند. وقتی می‌دیدم اینها بر سر چه کلماتی بحث می‌کنند و برای هر کلمه به تاریخ مراجعه می‌کنند، برای من جالب و عجیب بود. وقتی وارد محیط آکادمیک کانادا شدم، متوجه شدم فرمول‌های سرراستی برای روشنفکری وجود دارد.
مثلاً می‌گویند، باید تفاوت‌ها را به‌رسمیت بشناسید. اساساً روشنفکری دوره‌ای از تعصب در ابراز نظر است. نه اینکه همه تعصبات‌شان را کنار بگذارند و هیچ‌کس روی چیزی تعصب نداشته باشد، بلکه قرار نیست در بحث دونفره ما یا در یک گفتمان ما به چیزهایی ارجاع دهیم که قابل اثبات نیستند و چون قابل اثبات نیستند ما پایمان را روی زمین می‌گذاریم و اینطور بحث می‌کنیم. اینها دیدگاه و بینش جدیدی به من داد. پدرم سال‌ها در حوزه زبان ترکی با حکومت محمدرضاشاه پهلوی درگیر بود. پدرم می‌گفت اقوام ترک‌زبان باید زبان خودشان را یاد بگیرند و این باعث می‌شود که اگر کودکی وارد مدرسه شد، با فضای غریب و غیرمنتظره روبه‌رو نشود. خودش این موقعیت را زیست کرده بود.
پدرم هر زمان این بحث‌ها را مطرح می‌کرد، بلافاصله با او به تندی برخورد می‌شد و انگ تجزبه‌طلبی به او می‌‌زدند. یک موقع‌هایی حتی خودم هم از پدرم می‌خواستم که بی‌خیال شود و بحث‌ها را ادامه ندهد. بعدها متوجه شدم که مثلاً ما چقدر کانال فارسی‌زبان در آمریکا داریم. دلیل آن به متمم اول قانون اساسی آمریکا برمی‌گردد. در آن، آزادی بیان و اندیشه بدون هیچ استثنایی تضمین شده است.
براساس این متمم، هیچ قانونی نمی‌تواند تصویب شود که با این اصل مغایرت داشته باشد. بنابراین اگر فردی بخواهد زبانی جدید اختراع کند و تلویزیونی برای آن راه‌اندازی کند، حتی اگر دیگران او را دیوانه بدانند، باز هم می‌تواند کار خود را انجام دهد؛ به‌شرطی‌که به کسی آسیب نرساند. این موضوع باعث شد که من به این نتیجه برسم که مسائل لزوماً به آن شکلی که ما تصور می‌کنیم، نیستند.
در یکی از سکانس‌های فیلم، شخصیتی که توسط حامد بهداد بازی می‌شود، وارد محفلی روشنفکری می‌شود. این شخصیت، که فردی کتابخوان و دغدغه‌مند حقیقت و اخلاق است، در این محفل با روشنفکرانی مواجه می‌شود که سعی دارند با استفاده از دیالوگ‌های پیچیده، طرف مقابل را مرعوب کنند و به او اجازه ابراز نظر ندهند. به نظرم، این سکانس همان جایی است که مرز‌هایت را مشخص می‌کنی. یعنی نشان می‌دهی که با کدام دسته از روشنفکران همدل نیستی. در همین محفل، شعری از پدرتان نیز خوانده می‌شود. من دقیقاً متوجه نشدم که آیا می‌خواهی نشان دهی که این شعر صرفاً لقلقه‌زبان چنین روشنفکرانی است یا اینکه هدف، ادای دینی به یک روشنفکر دغدغه‌مند بوده است؟
چند زاویه روشنفکری وجود دارد که صف‌بندی با آنها دارم که در فیلم هم نمایش داده می‌شوند. یکی آن منتقدی است که در حال صحبت کردن است. یکی دیگر کسی است که دکتر می‌نامندش و رئیس آن کتاب‌فروشی و همه است و... در عین حال خود شخصیت شر اصلی فیلم که می‌گوید یک روشنفکری نشان دهم که 100روشنفکر از آن بیرون آید. یا اینکه می‌گوید همین روشنفکران ما را بدبخت کرده‌اند.
من تصمیم گرفتم این ایده‌ها را در قالب یک داستان، شبیه به آثار داستایوفسکی، بیان کنم؛ جایی که گفتمان‌های متضاد، مانند تز و آنتی‌تز، در مقابل هم قرار می‌گیرند، اما درنهایت به سنتز مشخصی نمی‌رسند. این سنتز در ذهن بیننده شکل می‌گیرد. البته برای رسیدن به این سنتز، برنامه‌ریزی‌هایی نیز دارد؛ به این معنا که این تضادها به گونه‌ای ترکیب شده‌اند که درنهایت به نتیجه‌ای مشخص در ذهن مخاطب منجر می‌شوند. من قصد داشتم فیگورهای تاریخ معاصر را با یکدیگر روبه‌رو کنم و به تصویر بکشم.
اگر امروز به روشنفکران عرصه‌های گوناگون نگاه کنید، می‌بینید که برخی به هم‌صنفان خود انتقاد می‌کنند. این جریان انتقاد و بحث آزاد، انواع و اقسام سطوح و دسته‌های روشنفکری را به وجود آورده است. اگر به تاریخ نیز نگاهی بیاندازیم، از کسانی که از حزب توده برخاسته‌اند تا کسانی که چپ‌گرا هستند اما از حزب توده نبوده‌اند، و حتی کسانی که چپ‌گرا هستند اما عضو هیچ حزبی نبوده‌اند، همه را می‌بینیم. اما موضوع این است که جریان روشنفکری، حتی در دانشگاه‌های آمریکا و کانادا نیز عمدتاً چپ‌گراست. زمانی که افراد از دانشگاه فارغ‌التحصیل می‌شوند و وارد محیط کار می‌شوند، جریان راست‌گرای مدیریت علمی بر افکار ایده‌آل‌گرای روشنفکری آنها غلبه می‌کند و از آن فاصله می‌گیرند. من می‌خواستم این فیلم به‌نوعی به بستری برای مواجهه این شخصیت‌ها تبدیل شود.
داستان شعر پدر «شتاب کردم که آفتاب بیاید، نیامد» در دکوپاژ آن سکانس، چیست؟
آن لوکیشن، همچنین صحنه‌ای که کمی قبل از آن اتفاق می‌افتد، ازجمله بخش‌هایی بود که در فیلمنامه نسبت به آنها تردید داشتم. اما زمانی که فیلمبرداری آن صحنه آغاز شد، با کمک نیروی طراح صحنه و خلاقیت او، سعی کردیم آن بخش را به‌شکلی متفاوت و متمایز خلق کنیم. پوسترها و عناصر بصری که در آن صحنه استفاده شد، از فیلم‌هایی الهام گرفته شده بود که من خودم در دانشگاه مطالعه کرده بودم. از سوی دیگر در آن شب، به من زنگ زدند و گفتند که پدرم در بیمارستان بستری شده است و ممکن است تا فردا زنده نماند.
با این حال‌وهوا این شعر پدر را در سکانس گذاشتم. ولی در آن میزانسن شعر در خدمت فیلم را گرفتم. در آن صحنه، زمانی که شخصیت رعنا با آن پسرها گرم می‌گیرد، علی را رها می‌کند و جلوی او عرض‌اندام می‌کند که؛ ببین چقدر همه مرا تحویل می‌گیرند و در مقابل هم علی که نقش آن را حامد بهداد بازی می‌کند، احساس شکست می‌کند، دوربین به‌دنبال علی می‌چرخد و ناگهان به نوشته‌ای برخورد می‌کند که اتفاقاً برای علی نوشته شده بود: «شتاب کردم که آفتاب بیاید، نیامد.»
به نظرم رسید این سکانس با میزانسن، حرکت دوربین و شخصیتی از علی که به تصویر می‌کشی، او قهرمان و روشنفکری است در برابر آن فضای روشنفکری. وقتی علی به سمت آن شعر می‌رود، انگار می‌خواهی بگویی مراد من از روشنفکری، آن چیزی است که صاحب این شعر (رضا براهنی) گفته است.
اگر کسی به پدرم توهین کند، شاید بیش از اندازه‌‌ای که به خودم توهین کند ناراحت و دلگیر می‌شوم. اما این به‌معنای تأیید تمام افکار و اعمال او نیست یا به این معنا نیست که هر کاری که پدرم انجام داده، برای من یک الگوی کامل و بی‌نقص است. من نمی‌گویم که پدرم یک روشنفکر کامل است و همه باید از او پیروی کنند. نه، اصلاً اینطور نیست. بی‌آنکه بخواهم تشبیه کنم، معتقدم بعضی از فرزندان برخی شخصیت‌های بزرگ، به منتقدان جدی پدران‌شان تبدیل می‌شوند. این موضوع در من نیز وجود دارد و هنوز هم ادامه دارد. من با مادرم در مورد پدرم صحبت می‌کنم و گاهی می‌گویم کاش او مثلاً این کار را نمی‌کرد. ما بحث‌های طولانی و گاه عجیبی داشته‌ایم.
براهنی و شاملو سال‌ها با یکدیگر جدال فکری داشتند، اما در خانه ما یک نسخه از دیوان حافظ وجود دارد که شاملو آن را به براهنی تقدیم کرده و روی آن نوشته: «از حافظ شیراز به براهنی تبریز». یعنی چنین جایگاه و سطحی برای دوستش قائل بود. از طرف براهنی هم همین‌گونه بود. ما هم که فرزند براهنی بودیم، در ابتدا مثل بچه‌های تیم پرسپولیس روبه‌روی بچه‌های استقلال در رقابت ذهنی بودیم اما در آن سکانس حتی ممکن بود شعری از شاملو بگنجانم؛ آن هم به‌عنوان کسی که جنس‌اش از جنس پدرم به‌عنوان روشنفکر متفاوت است.
اما آثار شاهکاری نوشته است. منظورم هم از این سکانس فقط تاکید بر روشنفکری دهه 40 یا تبلیغ کردن ادامه آن نبود. اگر چنین بود، من آن را در فیلمم بیان نمی‌کردم. معتقدم که ما باید با جدل و گفتوگو به راهی در روشنگری دست یابیم. فیلم این محیط را فراهم می‌کند. ممکن است یکی با آن مخالف باشد، ما و جامعه از هم یاد می‌گیریم. یکی هم ممکن است موافق جریان روشنفکری خاصی باشد. حتی ممکن است کسی بگوید، حق با شخصیت غلام در فیلم است. وقتی فیلم را می‌ساختم، به آقای پورشیرازی گفتم، این شخصیت هرچه می‌گوید انگار درست است. من می‌خواستم مردم بشنوند و خود ببینند و قضاوت کنند. من آن شخصیت را نه به‌عنوان یک پدر، بلکه به‌عنوان نمونه‌ای از یک جریان فکری ساختم.
در آنجا خانواده‌ای وجود ندارد که بگوییم این یک پدر یا مادر است. سه شخصیت مجرد در درون خانه‌ای زندگی می‌کنند و هیچ لطافت زنانه یا خانوادگی در آن دیده نمی‌شود. آن آدم نماد چرکی، بی‌تربیتی و تحجر است که در درون همه ما وجود دارد. من خواستم همه این ویژگی‌ها را در دل یک نفر جمع کنم که خودش را یک عوام رند، نامرد و بی‌اعتقاد خطاب می‌کند؛ و از آن طرف نیز یک روشنفکر توسری‌خورده‌ی ضعیف داریم که در برابر منتقدی که حرفه‌ای‌گری بلد است، به‌رغم اینکه دانش لازم را داراست، قافیه را می‌بازد. این موارد در ذهنم بود.
شما چهار فیلمنامه دارید که دوتا از آنها ـ «لتیان» و «عنکبوت» ـ را دیگران ساخته‌اند. به نظرم دو فیلمنامه‌ای که خودت ساخته‌ای یعنی «پل خواب» و «پیرپسر»، فیلمنامه‌های قوی‌تری دارند. یا نه در اجرا به نظرت اینها بهتر شدند؟
من از این فیلم‌ها در برخی محافل دفاع کرده‌ام؛ البته به‌خصوص در مقایسه با آثاری که در همان مقطع با آنها رقابت می‌کردند. در برابر فیلم‌های متوسط یا ضعیف، این آثار حداقل ساختار دراماتیک منسجمی داشتند و شخصیت‌های منحصربه‌فردی را ارائه می‌دادند. حتی اگر کسی با اجرای برخی صحنه‌ها موافق نباشد، در مورد «عنکبوت»، هنگامی که محسن تنابنده فیلمنامه را خواند، گفت که این اثر باید در دانشگاه تدریس شود؛ چراکه فیلمنامه‌ای کامل و ساختارمند بود. ضمن اینکه من معمولاً فیلمنامه را از زاویه دید روایی می‌نویسم. زمانی که داستان از این منظر نوشته شود، تاحدی دکوپاژ مشخصی پیدا می‌کند. بااین‌حال، کارگردان‌ها ممکن است این رویکرد را کنار بگذارند و براساس دیدگاه خود فیلم را بسازند که البته این حق آن‌هاست. اما ازآنجاکه این مسئله را پذیرفته‌ام، تصمیم گرفته‌ام که از این پس برای هیچ‌کس فیلمنامه ننویسم.
به‌نظرم فیلم «پیرپسر» پخته‌ترین اثر شما هم از لحاظ فیلمنامه، هم اجرا و کارگردانی است. معمولاً کارگردان‌ها و فیلمسازان زمانی اثری موفق خلق می‌کنند که مربوط به تجربه زیسته خودشان باشد؛ «پیرپسر» برای شما در پیوند با تجربه زیسته بود؟
بسیار زیاد. البته به این معنی که مثلاً من با آدم‌های اطرافم دقیقاً همین تجربه‌ها را داشتم؛ خیر. من دوره‌ای از زندگی خودم را در مقاله‌ای با عنوان «تپانچه» در سال ۱۳۹۳ شرح داده‌ام تا خودم را بشناسانم و مخاطبان با پیشینه من آشنا شوند. آنجا رابطه‌ی خاص من با پدر هنرمند و نویسنده‌ام با فیلم بسیار بی‌ربط است. من قتل و جنایت نکردم و بالاخره شغلم کارگردانی است. تکنیک بلدم. اما زندگی‌های مختلفی هم در اینجا و آنجا تجربه کرده‌ام. اما گاهی اوقات، مردم پس از تماشای فیلم تصور می‌کنند که سازنده اثر فردی است که پدرش فلان‌طور است، یا مثلاً خودش از خارج بازگشته و...
برای مثال اگر من فیلمی درباره آژانس هم بسازم، می‌گویند تو که اصلاً نمی‌دانی آژانس یعنی چه، چرا فیلم درباره آژانس می‌سازی؟ این درحالی‌است که من سال‌ها در محیط آژانس‌های تاکسی حضور داشته‌ام و هنوز هم دوستانی دارم که در این حرفه مشغول به‌کار هستند. من ساعت‌ها در فضایی مثل محفل (آقای غمخوار) حضور داشتم و دوستانی داشتم که سبک زندگی خاصی داشتند.
این سبک زندگی شاید با شخصیت من چندان هماهنگ نباشد، اما تجربه زیسته‌ام در آن دوره باعث شد تمام این موارد را از نزدیک مشاهده کنم. از سوی دیگر، شخصیت علی در «پیرپسر» به من بسیار نزدیک است، هرچند تفاوت‌هایی میان ما وجود دارد. او پدری قدرتمند اما لات و اوباش دارد، درحالی‌که من از یک پدر برخوردار بوده‌ام که قدرتمند، هنرمند و روشنفکر است. علی، روشنفکری است که در دوره‌ای از زندگی‌اش دچار تردیدهای جدی شده است. درست مشابه زمانی که من هنوز نمی‌دانستم آیا استعداد دارم؟ آیا می‌توانم 60-50 نفر سر صحنه را کارگردانی کنم؟ آیا مخالفان پدرم اجازه خواهند داد که من مسیر خودم را بروم؟ این تردیدها و ابهام‌ها، به‌نوعی با آن دوره‌ای که پشت‌سر گذاشته‌ام، با علی یکی است.
از نظر شرایط مادی نیز، مشابه همان وضعیتی است که من هنوز در آن شرایط زندگی می‌کنم. من فردی هستم که تلاش می‌کند با سیلی صورت خود را سرخ نگه دارد. به‌ظاهر جزو طبقه متوسط و حتی مرفه جامعه است اما به‌سختی از پس زندگی پرخرج اجاره‌نشینی‌اش برمی‌آید. من با این تناقض زیست کرده‌ام. یک‌بار، یکی از دوستانم سر صحنه فیلمبرداری اشاره کرد که شیرینی موجود در سکانس از یکی از گران‌ترین قنادی‌های شهر است و به درد این سکانس و شخصیت‌ها نمی‌خورد. من گفتم عامدانه است؛ بگذار بماند. دیوانه‌هایی مثل من همین‌طور هستند! یکهو می‌روند یک‌چیز گران می‌خرند. بسیاری از افراد با چنین سبک زندگی‌ای، گاهی ولخرجی‌های عجیب‌وغریبی می‌کنند و ناگهان با بحران مالی روبه‌رو می‌شوند.
در فرهنگ ما، هم فرهنگ عرفی و هم فرهنگی که ساختار سیاسی موافق آن است، پدر به‌عنوان یک قهرمان شناخته می‌شود. در فیلم شما، اما با تصویری کاملاً متفاوت از پدر مواجه هستیم. شخصیتی که بیش از آنکه نقش پدرانه‌ای برای خود قائل باشد، بیشتر و پیش‌تر یک غلام است. یعنی کسی است که هویتی پدرانه برای خود تعریف نکرده و تنها میانجی‌اش با جهان پیرامونش، بر محور لذت‌های جسمانی شکل گرفته است. آیا فکر می‌کنید چالش اصلی مخالفت با فیلم، همین‌جاست؟
واقعیت این است که تاکنون کسی مستقیماً چنین نقدی را به من وارد نکرده، اما انتظار آن را داشتم، چراکه در جامعه ما نگاه ویژه‌ای نسبت به جایگاه پدر وجود دارد. موضوع این است که من فیلم خود را کاملاً اجتماعی نمی‌دانم. به‌هرحال جامعه در اینجا صرفاً بستری است که داستان در آن روایت می‌شود. مانند رودخانه‌ای که ما در آن قایق‌سواری می‌کنیم. اما آنچه درون این قایق رخ می‌دهد، روایت دیگری است و ارتباطی با سایر قایق‌هایی که در همان رودخانه قرار دارند، اعم از پدران، مادران، دیگران و... ندارد. این قایق ما یک استثناست.
یعنی خانه‌ای است که دیگر آن مادر و پدری که این افراد دنبالش هستند، در آن باقی نمانده است. شخصیت مرد داستان، با رفتارهایش سبب شده تا هیچ‌کس در آن خانه دوام نیاورد و زنانی هم که روبه‌رویش قرار گرفته‌اند، از او آسیب شدید دیده‌اند. این شخصیت، هیچ اصول و ارزشی ندارد و اصلاً به هیچ شکل و حتی با زور هم نمی‌توان او را در چارچوب یک پدر سنتی یا مدرن جای داد. اگر پدری مانند شخصیت غلام در فساد و مشروبات غرق شود و خانواده را به ورطه نابودی بکشاند، نمی‌توان صرفاً به‌دلیل رابطه ژنتیکی، او را در جایگاه پدر نشاند.
در چنین شرایطی، اساساً مفهوم پدر خدشه‌دار می‌شود. ضمن اینکه این خانه مثل یک خانه مجردی و خانه خلافکاران است در فیلم نیز هیچ‌یک از شخصیت‌ها این فرد را «پدر» یا «بابا» خطاب نمی‌کنند، او را «غلام» می‌نامند. در فیلم تأکید شده که او نه‌تنها پدر نیست، بلکه حتی تلاشی برای ایفای این نقش هم ندارد. او حتی خودش را هنوز «پیرپسر» می‌داند. علاوه بر این، من طی سه‌سال، بارها فیلمنامه را بازنویسی کردم تا روایت و مضمون‌های این‌چنینی درباره قداست خانواده‌ی ایرانی ابداً از آن استنباط نشود.
نگران این نبودی که کسی گمان کند این فیلم دربارۀ خودت و پدرت است؟
من با پدرم رابطه گرمی داشتم. این فیلم ابدا بازتاب رابطه من با پدرم نیست. آنچه من دیده‌ام از پدری این نیست. پدر من بسیار ادم مودب و مهربانی بود. هیچگاه دست روی ما بلند نمی‌کرد. قاطع بود و منتقد ولی کاریزمایش این را حکم می کرد. ما در خانه تقریبا مثل دو دوست شده بودیم.
شما بازیگران شناخته‌شده‌ای همچون لیلا حاتمی، حامد بهداد و حسن پورشیرازی را به‌کار گرفته‌اید که هریک از آنها نقشی کاملاً متفاوت از آنچه از آنها می‌شناسیم را به نمایش گذاشته‌اند. آیا این دغدغه را نداشتید که با حضور این نام‌ها، نتوانید آنچه می‌خواهید را از آنها بیرون بکشید؟
ببینید، من اواسط دهه ۸۰ تحصیلاتم را به اتمام رساندم و بعد از آن به ایران برگشتم. با مبلغ بسیار محدودی که داشتم، تصمیم گرفتم چند فیلم کوتاه بسازم. جالب اینجاست که در آن زمان، من تهیه‌کنندگی فیلم‌هایی همچون فیلم علی تیموری و علی ثانی‌فر را برعهده گرفتم. علی ثانی‌فر، که الان بازیگر معروفی است، در آن زمان قصد داشت فیلمساز شود و یک فیلم کوتاه ساخت که متاسفانه هیچ‌وقت پخش نشد. من در آن دوران متوجه شدم که در زمینه بازیگردانی تنها به استعدادم و مطالعاتی که انجام داده‌ام، متکی‌ام. چون رشته‌ام کارگردانی و تئوری سینما بود و با آن محیط تئاتری که در دانشگاه وجود داشت، کمتر ارتباط داشتم.
کتابخانه‌ای در دانشگاه ما بود که تمام کتاب‌های مورد نیاز برای رشته‌های مختلف در آنجا در دسترس بود. بنابراین شروع به مطالعه کردم و به کتاب «بازیگرانی که بازیگر می‌شوند،» نوشته جودیت وستون، رسیدم. وستون در کتاب خود 10 نکته بسیار مهم را بیان کرده که کارگردان‌ها هرگز نباید آنها را انجام دهند. جالب اینجاست که ما دقیقاً همان 10 کار را انجام می‌دهیم. برای مثال در کتاب گفته شده، گفتن «بالا بیا» یا «پایین‌تر بیا»، یا «عصبانی باش» به بازیگر، اشتباه است. یکی از تکنیک‌های این کتاب این است که هر صفتی که بخواهید به بازیگر منتقل کنید، آن را به فعل اکشن عملی تبدیل کنید. آن فعل عملی هم به اعتقاد وستون باید از نیت و هدف بازیگر در سکانس‌ها نشأت بگیرد.
به‌عنوان مثال، اگر من در صحنه‌ای از بازیگر بخواهم که عصبانی باشد، باید او را از طریق یک فعل فعال و عملی راهنمایی کنم نه صرفاً از طریق دستورات سطحی. بازیگر براساس آن چیزی که تکلیفش مشخص شده، تحلیل موقعیت می‌کند و فعل عملی را طراحی و انجام می‌دهد. به‌عنوان نمونه، تحقیر کردن و تنبیه کردن دو فعل کاملاً متفاوت هستند. اگر به بازیگری بگویید که طرف مقابلش را تنبیه کند، نتیجه کاملاً متفاوتی از زمانی خواهد داشت که از او بخواهید فرد مقابل را تحقیر کند.
بازیگران ما در ایران عمدتاً آموزش‌های تئاتری دیده‌اند و تا حدی به‌صورت ناخودآگاه با این اصول آشنا هستند، اما چنین تکنیکی هنوز به‌صورت گسترده در ایران رواج ندارد. پس از مدتی متوجه شدم که روش مستقیمِ بیان این اصول چندان کارآمد نیست؛ بنابراین تصمیم گرفتم خودم این تکنیک‌ها را درونی کرده و اجرا کنم، سپس آن را در اختیار بازیگران قرار دهم تا آنها خودشان درک کنند که چگونه باید ایفای نقش کنند. به این ترتیب، به‌جای آنکه مستقیماً به بازیگر بگویم «تحقیر کن»، خودم آن حس را درک و اجرا کنم تا بازیگران از آن الهام بگیرند و اجرا کنند.
یعنی شما تمام اکت‌ها را ابتدا خودتان اجرا کردید و بعد بازیگران اجرا کردند؟
نه تا این حد. باید تأکید کنم که من مستقیماً تمام اکت‌های فیلم را از پیش اجرا نکرده‌ام. بلکه به‌گونه‌ای عمل می‌کردم که اطلاعات به سریع‌ترین شکل ممکن به بازیگران منتقل شود. البته این روش در مورد برخی بازیگران بیشتر و در مورد برخی دیگر کمتر به کار گرفته شد. مثلاً در مورد لیلا حاتمی کمتر از این تکنیک استفاده شد، اما برای برخی دیگر از بازیگران این روش تأثیر بیشتری داشت. هر کدام از بازیگران روش‌های خاص خودشان را داشتند. من بسته به پیشینه هرکدام استراتژی خودم را داشتم. در برخی سکانس‌ها، تعداد پلان‌ها افزایش می‌یافت. من بارها گفتم که در این پروژه کوتاه نمی‌آیم. کاملاً مصمم بودم که به شیوه موردنظر خودم فیلم را بسازم؛ هیچ نظری که دوست نداشتم را نمی‌پذیرفتم، مشورت نمی‌کردم و دنبال تصویر ذهنی خودم بودم. اگر چیزی منافات داشت ابداً زیربار نمی‌رفتم.
کار با لیلا حاتمی به‌عنوان تنها زن فیلم در یک محیط خیلی مردانه، چطور بود؟ معمولاً کار با او برای کارگردانان ساده نیست.
من و لیلا حاتمی از دوران کودکی به‌دلیل آشنایی خانوادگی و هم‌محلی بودن، یکدیگر را می‌شناختیم. او در طول سال‌ها به یکی از بازیگران بزرگ سینمای ایران تبدیل شد. درحالی‌که من مدتی از ایران دور بودم و مشغول تحصیل و فعالیت در حوزه سینما بودم. بعد از بازگشت و اینکه تصمیم گرفتیم همکاری کنیم، ابتدا برایم چالش‌برانگیز بود. تصور اولیه‌ام این بود که شاید در برخی مسائل با یکدیگر اختلاف‌نظر داشته باشیم، اما او کاملاً پذیرفت و همکاری کرد.
بااین‌حال، روش من برای هدایت بازی او متفاوت از دیگران بود. کافی بود پیشنهادم را بدهم و بگویم، اگر فلان حرکت را انجام دهد، ممکن است تأثیر بهتری داشته باشد. او عجیب تمرکز بالایی داشت و خیلی دقیق کار می‌کرد. البته منظورم این نیست که دیگران کمتر دقیق بودند. جنس دقت خانم حاتمی جنس دقتی بود که من در خانواده خودم تجربه کرده بودم.
باتوجه‌به اینکه سیر حوادث و منطق فیلم در بازه زمانی کوتاه اتفاق می‌افتد و از سوی دیگر فیلم پردیالوگ است و همه بار فیلم روی کنش‌های بازیگری است، چطور راکورد و انسجام اجراها حفظ شد؟
بازیگران بسیار فداکاری کردند. اگر چنین نمی‌شد، کار به این خوبی پیش نمی‌رفت. در سال ۱۳۹۷ که نسخه‌ای از فیلمنامه به آقای پورشیرازی ارائه شد، نخستین فردی بود که آن را خواند. اگر او این نقش را نمی‌پذیرفت، من این فیلم را جداً خیلی سخت‌تر می‌ساختم و خیلی آزار ذهنی در قصه‌ای که ساخته بودم به‌وجودمی‌آمد. چراکه برای این شخصیتی شبیه و جایگزین او نداشتم. هر کسی نمی‌تواند زیر بار این شرایط برود. شهامت پذیرش این نقش و شر آن را برای خودش بپذیرد. درمقابل، پورشیرازی بارها پیگیر زمان آغاز پروژه بود، حتی در دوره کرونا نیز همچنان علاقه‌مند به همکاری بود و منتظر دریافت پروانه ساخت می‌ماند. این اشتیاق و تعهد، تفاوت یک بازیگر متعهد و جدی را نشان می‌دهد. او با پای شکسته این همه حرکات و موقعیت‌های سخت را بازی کرد. بازیگران فیلم به‌معنای واقعی کلمه فداکارانه با پروژه همکاری کردند.
واقعیت این است که کل فرآیند از مرحله پیش‌تولید تا پایان فیلمبرداری حدود شش تا هفت ماه به‌طول انجامید. دلیل هم به پیش‌تولید گسترده فیلم برمی‌گردد. ما هرجا می‌رفتیم تمام دکورها را باید می‌ساختیم. وارد هر لوکیشنی که می‌شدیم، در ابتدا کاملاً خالی بود و تیم طراحی صحنه با ایجاد دکورهای مناسب، آن فضاها را برای فیلمبرداری آماده کردند. حتی جزئیاتی مانند سمساری و سایر مکان‌های فیلم نیز به‌صورت کامل ساخته شدند که این مسئله پروژه را زمان‌بر کرد. خانم آناهیتا تیموریان موقعیت بسیار سختی در این وضع تولیدی پروسواس و شدید داشتند.
خانم لیلا حاتمی در ابتدا درگیر پروژه دیگری بود و پس از مدتی به گروه پیوست. بنابراین بخش ابتدایی فیلم که او در آن حضور نداشت، فیلمبرداری شد و در پایان نیز مجدداً صحنه‌هایی بدون حضور او باید ضبط می‌شد. همچنین در این میان، شرایطی مانند تعطیلی‌های ناشی از شیوع ویروس کرونا و حضور دائمی پزشک در محل فیلمبرداری باعث ایجاد وقفه‌هایی در روند کار شد. درمجموع ما ۱۱۰ جلسه مفید فیلمبرداری داشتیم. هرچند برخی تعطیلی‌های ناخواسته نیز در این بین رخ داد، اما درنهایت طبق زمان فیلمنامه فیلمبرداری کردیم و توالی زمانی را بر هم نزدیم.
این اقبال به فیلم و تحسین‌ها از طرفی هم کار را برایت سخت می‌کند. به نظرت آیا اکتای براهنی باز هم می‌تواند فیلمی در سطح «پیرپسر» یا حتی اثری بهتر از آن بسازد؟
کار بسیار سختی است. در مسیر ساختن «پیرپسر»، بازنویسی‌های متعددی انجام دادم و در این بین، بیش از شش رمان از نویسندگان روسی و آمریکایی را مطالعه کردم. برای خلق شخصیت غلام از سمت داستایوفسکی به سمت شکسپیر تغییر مسیر دادم. شخصیت‌های این فیلم تحت‌تأثیر شخصیت‌های برجسته ادبی همچون یاگو در «اتللو»، «مکبث» و «ریچارد سوم» شکل گرفته است که همگی هم پیچیده‌ترین و تاریک‌ترین شخصیت‌های درام به‌شمار می‌روند.
این فرآیند به عمق‌بخشیدن به شخصیت کمک کرد، اما مشخص نیست که برای فیلمنامه‌ی بعدی، شرایط مشابهی رخ دهد یا خیر. درنهایت همان‌گونه که در آثار مسعود کیمیایی و مهرجویی نیز مشاهده می‌شود، او فیلم‌های موفق بسیاری در کارنامه دارد، اما «گوزن‌ها» جایگاه منحصربه‌فردی دارد. باید دید در آینده چه اتفاقی رخ خواهد داد. سینمای داستانی همیشه ریسک این را دارد که بیننده‌ای فیلم را دوست نداشته باشد.
