گفت‌وگو با مهدی نادری فیلمنامهنویس درباره فیلم «زودپز» و طبقه فرودست در سینما
از لوطیگری به لات‌بازی رسیدیم
جنوب شهر به جغرافیای جرم تبدیل شده که جمع یکسری آدم‌های فراری و بی‌اخلاق، خیانتکار یا بی‌فرهنگ و اراذل و اوباش است و فراموش می‌شود آنها طبقه‌ای هستند که قربانی بی‌عدالتی‌اند، نه بی‌عرضه و نادان
بهانه گفت‌وگوی ما با مهدی نادری، فیلم «زودپز» بود که فیلمنامه اولیه آن را نوشته بود اما ماجراهایی که پیش آمد موجب شد تا فیلمنامه با حضور نویسندگانی مثل محسن تنابنده مورد بازنویسی قرار بگیرد. نادری معتقد است، فضا و اتمسفر فیلمنامه اولیه‌ای که او نوشته، متفاوت از فیلمی است که حالا در حال اکران است.
اما بحث ما صرفاً به فیلمنامه زودپز محدود نشد بلکه به بهانه مضمون آن به بازنمایی طبقات فرودست در سینمای ایران به‌ویژه فیلم‌های اجتماعی پرداختیم و اینکه این آثار توانستند به روایت واقعیت زندگی در طبقات فرودست بپردازند و اینکه چقدر تصویری که از جنوب شهر ارائه می‌شود با واقعیت فاصله دارد. همچنین درباره رویکردهای متفاوت در پرداختن به دهه 60 در سینما گفت‌وگو کردیم.
یکی از مولفه‌های سینمای دهه 90 ایران را می‌توان توجه به طبقات فرودست دانست که اغلب فیلم‌های اجتماعی حول این موضوع و موقعیت ساخته شده‌اند و شما یکی از آن فیلمنامه‌نویس‌هایی هستید که به مصائب و رنج این طبقه توجه و دغدغه دارید. از در فیلم‌های مستند و کوتاه‌تان گرفته تا فیلمنامه «دندان گرگ» و رویداد «هنر ناگهانی» که با بچه‌های شهرستان‌ها و شهرهای دور همکاری می‌کردید. همینطور این آخری در فیلمنامه «زودپز» هم که در ژانر کمدی است، رد این دغدغه‌مندی را هم می‌توان دید. این روحیه و رویکرد از کجا می‌آید؟
بدیهی است که تجربه پرورش و زیست یک انسان در هر طبقه‌ای در رویکرد، آثار و نگاهش به پدیده‌های پیرامونی موثر است. این می‌تواند یک نقطه شروع باشد اما خانواده ما یک جابه‌جایی طبقاتی نسبی تحت‌تاثیر انقلاب داشت. از قلب تهران (میدان بهارستان) به حاشیه شهر (اول جاده ساوه) و بعدها مهاجرت و زندگی در چند شهر مختلف. این جابه‌حایی تحت تاثیر شغل پدرم، نگاه مرا نسبت به روایت این طبقات مختلف جامعه ایرانی مخصوصاً طبقه فقیر بیشتر تقویت کرد.
با وقوع انقلاب که بر فرهنگ و مناسبات اقشار گوناگون تاثیر گذاشت، پدر و برادر بزرگتر من برای اینکه چارچوب‌های اخلاقی و اصیل خود را در سطح خانواده حفظ و صیانت کنند، به ما آموزش می‌دادند که لهجه‌های مختلف را یاد بگیرید تا مثل غریبه‌ها با شما برخورد نشود، ورزش کنید تا ضعیف نباشید و نشکنید. ازجمله آموزش‌هایشان رفتار اصیل و آداب‌دانی در معاشرت با همسایگان و اطرافیان بود و همین مسئله موجب شد تا از حل شدن و تجزیه در میان مردم نجات پیدا کرده و با نگاه ناظر به دنیا نگاه کنیم. در این روزها کشف کردم که ساکنان جنوب شهر لزوماً فقیر یا مجرم نیستند.
می‌خواهم بگویم من در سال‌های رشد در این طبقه، همواره نسبت به آن خودآگاهی داشته‌ام. این تجربه‌ها کمکم کرد تا دست به کشف و مکاشفه بزنم و نسبت به زیست آدم‌ها در بستر فرهنگ طبقاتی، شناخت عینی و شخصی پیدا کنم و فرازونشیب رخدادهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی را با این طبقه شرافتمند و سراسر استعداد دنبال کنم.
منظورتان از این تغییر و تحول فرهنگی در مناسبات طبقاتی چیست؟ یعنی رخداهایی اجتماعی و سیاسی به ظهور فرهنگ‌های تازه طبقاتی منجر شده است.
بله. در یک دهه اخیر، مردم طبقه متوسط تحت‌تاثیر طوفان تورم و مشکلات اقتصادی به درون طبقه فرودست فروغلتیدند یا از متن به حاشیه رانده شدند و همین جابه‌جایی طبقاتی منجر به ظهور فرهنگ و خرده‌فرهنگ‌های تازه‌ای در طبقه حاشیه‌نشین و فرودست شده است.
سال‌هاست که باید درباره تعریف‌مان از طبقه فرودست، بوطیقای دیگری نوشت و با احتیاط حرف زد. باید تحولات و تاثیرات این جابه‌جایی طبقاتی را در گفتمان طبقه فرودست امروزین لحاظ کنیم و یادمان باشد که طبقه فرودست یا متوسط دهه ۶۰ با دهه ۹۰ خیلی متفاوت است و این طبقات، تفاوت‌های زیادی با هم دارند و ویژگی‌های یکسانی ندارند. به عبارت دیگر شاهد تنوع درون طبقاتی هستیم که باید آنها را در تحلیل‌های جامعه‌شناختی و تولید آثار هنری و تصویری در نظر گرفت.
به همین دلیل معتقدم، تصویری که سینمای ما از طبقه فرودست ارائه می‌دهد، با واقعیت اجتماعی امروزمان فاصله دارد و همان چیزی نیست که در زیست این طبقه جریان دارد. من از همه دعوت می‌کنم امروزِ روز بیایند و پایین‌شهر و شهرهای حاشیه‌ای را با چشم خود ـ نه پشت قاب‌های دوربین ـ ببینند؛ زیرا اغلب یا نگاه توریستی به این طبقه دارند یا با نگاهی کهنه، به‌عنوان طبقه بی‌فرهنگ به آن نگاه می‌کنند، فاقد درک جامعه‌شناختی‌اند و روایتی غلط از این طبقه، فرهنگ و مناسبات آن به تصویر می‌کشند.
یعنی شما معتقدید که ریزش طبقه متوسط و جاگیری و استقرار آنها در طبقه فرودست موجب تحولات فرهنگی در این طبقه شده است؟
بله. مثلاً یک روزنامه‌نگار، نویسنده، فیلمساز یا فعال اجتماعی سیاسیِ ممنوع‌الکار‌شده‌ای را در نظر بگیرید که مجبور شده به پایین یا حاشیه‌های شهر کوچ کند. حضور او در آن منطقه باتوجه به سرمایه فرهنگی‌ای که این فرد دارد، بر محیط زندگی و مناسباتش تاثیر گذاشته و آن را غنی‌تر می‌کند. گرچه او به‌دلیل فقر اقتصادی به این جابه‌جایی تن داده اما سرمایه فرهنگی‌اش به درون طبقه فرودست سرریز می‌کند و موجب تغییر و تحول می‌شود.
خب این فرد ممکن است در رستوران، کافه، کتابفروشی یا گل‌فروشی کار کند یا مثلاً مسافرکشی و دستفروشی کند اما با یک مرام و آداب متفاوت از آن هویت و تعریف کلیشه‌ای. رفتار این فرد با مُشتری متفاوت خواهد بود و من این را می‌بینم. الان با فروپاشی طبقه متوسط شاهد حضور آدم‌هایی از طبقات متوسط در شهرهای تازه‌تاسیس اطراف تهران هستیم که طبقه فرودست متفاوتی را خلق کرده که هیچ شباهتی با همین طبقات در دو، سه دهه پیش یا تصویری که از این طبقه در فیلم و سریال‌ها می‌بینیم، ندارد.
گرچه در یک دهه اخیر سینمای ما تلاش کرده تا قصه این طبقه را روایت کند اما هنوز قصه‌های ناگفته بسیاری از این طبقه وجود دارد که بیان نشده، چون درک دقیقی از تحولات این طبقه و دگردیسی‌های فرهنگی و اجتماعی آن در سینمای ما وجود ندارد و براساس یک الگوی کلیشه‌ای و تکرارشونده در بازنمایی طبقه فرودست استفاده می‌شود.
نویسنده‌های سفارشی‌نویس که فرصت تکان خوردن از دفتر تهیه‌کننده را ندارند و تهیه‌کننده‌های نوظهور هم که با نوآوری، نگاه جدید و تأثیرگذاری بیگانه‌اند. مسئولان هم که تحت‌تاثیر ناشایسته‌سالاری، فهم و درک درستی از تغییرات ندارند و مجری اوامر هستند و تصمیم‌گیران هم تا به‌حال در حال انکار هر پدیده سوال‌برانگیزی هستند، پس هنرمندان مستقل نیازمند بازنگری در بازنمایی روایت امروزین جابه‌جایی طبقاتی هستند.
متاسفانه در اغلب آثار عکاسی، ادبیات، سینما و سریال‌سازی، این طبقه به سوژه‌ای تماشایی بدل شده که وجوه اگزوتیک ازقبیل بی‌پولی، درگیری‌های خیابانی، بزهکاری‌شان و... به‌دلیل جذابیت‌های دراماتیک برجسته شده تا مخاطب از تماشای آن یا با گریه یا با خنده، لذت ببرد و تخلیه شود! در این میان قصه‌های اصیل و فلسفه رنج درونی این طبقه در کانون روایت قرار نمی‌گیرد. انگار سینما، سالن تئاتر و گالری به «موزه پایین‌شهر» تبدیل شده تا در معرض تماشای مخاطب قرار گیرد. یا تصویری که از طبقه فرودست می‌بینم به آدم‌های آسیب‌پذیر و آسیب‌زننده فروکاسته شده تا پایین‌شهر را به یک مکان و جغرافیای ناامن تقلیل دهد. با این حساب به نظر می‌رسد که سینمای ما به‌جای نمایش طبقه فرودست و مصائب حقیقی و ریشه‌های واقعی آن، در حال پنهان‌کردن واقعیت زیست حقیقی آنهاست. البته استثنائاتی همیشه وجود دارد و بخشی از مستندسازان مستقل هیچ‌گاه در مقابل این تغییرات چشم نبسته‌اند.
من اغلب از جنوبی‌ترین نقطه شهر به شمالی‌ترین نقطه شهر می‌آیم و کارهایم را انجام می‌دهم. خیلی جالب است که در هر سفر روزانه در جغرافیای شهری با یک جامعه‌شناسی طبقاتی عملی زندگی می‌کنم و صحنه‌ها و موقعیت‌هایی را می‌بینم یا تجربه می‌کنم که در سینمای رسمی ما وجود ندارد. متاسفانه اکنون آنچه به‌عنوان شمایل طبقه سرمایه‌دار می‌بینیم اغلب برآمده از اقتصاد رانتی و فسادهای مالی است که بیشتر مصداقی از طبقه نوکیسه هستند تا یک بورژوازی اصیل؛ نوکیسه‌گانی که بزه‌کارانه به ثروت رسیدند و نسبت به گذشته خودشان نفرت یا ترس دارند.
در اغلب خودروهای لوکس و خانه‌های گران‌قیمت، بدمن‌های واقعی را از پس عمل‌های جراحی زیبایی می‌توان تشخیص داد و برخی از همین نوکیسه‌ها که به‌عنوان سرمایه‌گذار وارد جهان سینما و فیلمسازی می‌شوند اتفاقاً از فیلم‌هایی حمایت می‌کنند که نفرت آنها از گذشته طبقاتی‌شان را در قالب یک درام اجتماعی روایت کرده و انگار از این طریق، از گذشته تبهکارانه خود انتقام می‌گیرند.
روایت‌های حقیقی یا ساخته نمی‌شوند یا به تصویر و روایتی بدل می‌شوند که به ترویج نوعی جنوب‌شهرهراسی در اذهان عمومی دامن می‌زنند.
دقیقاً. در این تصویر، جنوب شهر به جغرافیای جرم تبدیل شده که جمع یکسری آدم‌های فراری و بی‌اخلاق، خیانتکار یا بی‌فرهنگ و اراذل و اوباش است و فراموش می‌شود آنها طبقه‌ای هستند که قربانی بی‌عدالتی‌اند، نه بی‌عرضه و نادان. ضمن اینکه بسیاری از شهرها و شهرک‌های حاشیه‌ای که نمادی از محلات فرودست است حاصل سیاست‌های ساخت‌وساز مسکن و توسعه شهری اشتباهی شکل گرفته است.
سیاست‌هایی که بدون هیچ‌گونه پیوست فرهنگی، خود به شکل‌گیری برخی جرم‌ها، جنایت‌ها و فسادها در این مناطق منجر شده یا به آن دامن زده‌اند و تصویر کلیشه‌ای مردم در سینما موجب شده از جنوب شهر یا طبقات فرودست بترسیم و به بدبینی طبقاتی دامن زده و در پس آن، مصائب اجتماعی و انسانی و استعدادهای بزرگ و شرافت این طبقه پنهان بماند.
«زودپز» به‌جز اینکه در ژانر کمدی ساخته شده، ارجاعی به دهه 60 هم دارد. یکی از ویژگی‌های سینمای ایران در دهه 90، بازنمایی دهه 60 بوده که اغلب هم در ژانر کمدی صورت گرفته است. مثل «نهنگ عنبر» که یک کمدی نوستالژیک از سبک زندگی در دهه 60 بود اما در «زودپز» به نظر می‌رسد در دل کمدی، نوستالژی و تراژدی این دهه بازنمایی می‌شود.
اضافه کنم چون من فیلم را به‌دلیل اعتراض به شرایطی که در روند نگارش، ساخت و دخالت‌های غرض‌ورزانه‌ای که وجود داشت، ندیدم و در ابتدای فیلمبرداری برای بار سوم صحنه را واگذار کردم و رفتم. ندیدم اما براساس فیلمنامه‌ای که برای آن نوشتم باید بگویم که بله در اینجا صرفاً نگاه نوستالژیک در روایت قصه و بازسازی آن دهه مدنظر نبوده است؛ نگاهی که کمدی را در خدمت روایتی انتقادی قرار می‌دهد تا در دل کمدی، تراژدی آن دوره را به تصویر بکشد.
نوعی کمدی اجتماعی که طعم نوستالژیک هم دارد اما لذت، سرگرمی و نوستالژی صرف هدف آن نبوده است. درواقع می‌خواستم دو آدم باهوش را روایت کنم که چطور در دل ساختار اجتماعی و آسیب‌های آن، آسیب می‌بینند و آسیب می‌زنند.
شاید آنچه در فیلم‌های اجتماعی ما از جنوب شهر کمتر به آن پرداخته می‌شود، استعدادهایی است که در آنجا وجود دارد و به‌دلیل بی‌عدالتی، شرایط محیطی، فقر و محرومیت به هرز می‌روند و بسیاری از استعدادها در مسیر معکوس و انحرافی قرار می‌گیرند. من فکر می‌کردم این قصه با یک پلات جذاب برای نمایش ناهنجاری‌هایی است که در اتمسفر دودآلود و خونین دهه ۶۰ برای طبقه فرودست وجود داشته و در تجسم دو کاراکتر اصلی به‌مثابه دو استعداد سوخته‌شده دیده می‌شود.
درواقع نوستالژی دهه 60 در اینجا به روایت تراژدی زندگی طبقات فرودستی تبدیل می‌شود که استعداد و هوش آنها به‌دلیل شرایط محیطی در مسیر درست قرار نمی‌گیرد.
دقیقاً. اینکه آدم‌ها در درون طبقات فرودست و باتلاق فقر و محرومیت چطور قربانی می‌شوند یا جنگ و ریاکاری چقدر می‌تواند بر اکنون انسان و آینده یک جامعه تاثیر مخربی داشته باشد. شاهین و سیروس درواقع دو جوان مستعد و توانمند در محله و گاراژ پدرزن‌شان ـ اوس‌قدرت ـ بودند اما به‌دلیل شرایط نامناسب اقتصادی و تربیتی دورانی که در آن زندگی می‌کردند، نتوانستند مسیر درستی بروند.در فیلمنامه اصلی، این‌دو گرچه رفتارشان با ضدقهرمان برابری می‌کند و به‌اصطلاح هوش مخرب دارند اما خود قربانی‌اند؛ نه مجرم‌های بالفطره. نمی‌دانم در آنچه الان بر پرده می‌بینم ـ که حاصل سرپرستی یک بازیگر بر بازنویسی فیلمنامه است ـ
چقدر این مفاهیم و موقعیت‌ها درآمده است. قصه دو جوان زبر و زرنگ و پر از استعداد از رقص تا مکانیکی، صافکاری و... که وقتی می‌فهمند ترکش خمپاره و موشک با ترکش زودپز از یک آلیاژ در شوروی ساخته می‌شود، تصمیم می‌گیرند پدرزن شیاد و دروغگوی خود را جای شهید در خرابه‌های موشکباران جا بزنند. وقتی فرم و قالب پارودی برای قصه انتخاب می‌شود یعنی در مرز تراژدی و کمدی ناب فکورانه قدم برمی‌داری و تمام ابزار و عناصر تراژدی این‌بار به سخره‌ی نقادانه کشیده می‌شوند. راستی و ناراستی سنجیده می‌شود و قهرمان و ضدقهرمان در یک پیکره فرو می‌روند.
میزان هوش و ذکاوت شخصیت‌های دیگر سنجیده می‌شود تا تماشاچی کنشگرانه این رویدادها را همچون یک قاضی ببیند. این پارودی در زیرمتنش حتی با انتقاد و افشای ریاکاران و نامدیران ناشایسته هم کار دارد و تاثیر عملکرد آنها بر سرنوشت افراد جامعه و جامعه‌شناسی شارلاتانیسم را هم نمایش می‌دهد.
اینها را که می‌گویید من در فیلم «زودپز» ندیده‌ام. به‌نظرم این فیلم نگاه نقادانه ندارد و به سوی سرگرمی رفته است. حتی از نظر زبانی هم نشانه‌ای از دهه 60 در آن دیده نمی‌شود.
از بازخوردهایی که از عوامل فیلم گرفته‌ام، متوجه شدم که منیت یکی از بازیگران بر منافع جمعی و ایده‌های سینمایی دیگر عوامل، غلبه کرده است. شنیده‌ام که چیز جدیدی حتی از بازیگر خوب و مطرحی همچون نوید محمدزاده دیده نمی‌شود؛ همراه نقش اول فیلم است و کنشگر نیست.
همینطور از بازخوردهای عمومی و بازخوردهای فضای مجازی به نظر می‌رسد که یک برداشت غلط از کمدی فیلمنامه اولیه اتفاق افتاده است. خطر تکرار مکررات و غلبه سلائق تلویزیونی بازیگری که کارش را با خودم شروع کرده بود، باعث قطع همکاری ما شد. گرچه از اول هم تمایلی به کارگردانی آن نداشتم و تمام انرژی‌ام را بر فیلمنامه متمرکز کردم اما اصرار تهیه‌کننده و بازیگران باعث شد پیش‌تولید را شروع کنم و تمام لوکیشن‌ها را در تهران پیدا کردم و کار تهیه‌کننده که در فیلم‌های قبلی‌‌اش از لوکیشن قزوین استفاده کرده بود، راحت شد.
امکانات، لباس و گریم را آماده کنم و به قولی، اسب را زین کنم و البته و در کمال بی‌اخلاقی از این اسب پایین کشیده شدم. نتیجه‌اش در این روزها بیش از همیشه مشخص شد. امیدوارم حداقل سرمایه اولیه فیلم برگردد وگرنه تا اینجا تقریباً اتفاق مورد انتظار، رکودشکنی و... نیفتاد. البته یک نفر این وسط سود زیادی کرد و پس از سال‌ها محسن تنابنده هم یک فیلم بفروش در کارنامه‌اش نوشته شد.
در کمال تعجب نمی‌دانم که به‌رغم قرارداد ما با تهیه‌کننده محترم، چه اصراری است که در تیتراژ، نام محسن تنابنده را به‌عنوان سرپرست نویسندگان اضافه کرده‌اند. بازنویسی فیلمنامه حق هر کارگردانی است اما این بازنویسی سرپرست داشته؟ این را هم نمی‌دانم. تکرار نمی‌کنم که محسن با یک تیم نویسنده، نتوانسته بود که بی‌غلط املائی و انشائی، یک فیلمنامه بنویسد و اگر می‌توانسته پس دعوت از من برای چه بوده؟ فیلمنامه، تصاویر و صدای جلسات ما موجود است.
این یعنی شما هم خوانش دیگری از مضمون قصه داشتید، هم در استفاده از ظرفیت‌های ژانری کمدی که با فیلم موجود متفاوت است.
خط داستان همان است که بر پرده می‌بینید. چون در متنی که تنابنده و گروهش نوشته بودند، قصه پیوسته یا کاراکتر دلنشینی وجود نداشت. تکه‌های پراکنده‌ای براساس ادا اطوارهای بازیگری بود که معمولاً بازیگران برای تهیه‌کننده‌ها و اسپانسرها بازی می‌کنند تا توانایی‌هایشان را نشان دهند و پروژه را از آنِ خود کنند.
آن متن را هرکس خوانده بود، عقب کشیده بود و این حاصل ظاهراً سه، چهار ماه کار تنابنده به‌عنوان سرپرست با یک تیم بوده! اما من در کمتر از یک‌ماه، فیلمنامه را کامل تحویل دادم و از آنها خداحافظی کردم و با اصرارشان برگشتم. شهرام شاه‌حسینی هم برای کارگردانی در ارشاد دچار مشکل بود و متاسفانه به او مجوز ندادند. تااینکه در روزهای بازنویسی همین فیلمنامه، از من به‌عنوان کارگردان دعوت کردند و علی‌رغم میلم، قبول کردم. قبلاً اشاره کردم که چه شد.
نتیجه این بی‌اخلاقی‌ها گریبان‌شان را در آینده نه‌چندان دور خواهد گرفت. این ترکتازی‌ها نتیجه میدان دادن به کسانی است که در میدان خلوت یکه‌تازی می‌کنند. متاسفم واقعاً سینمای ما بازیچه عده‌ای نوکیسه شده که بی کمترین حرمتی و براساس منیت خودشان با سرنوشت همکاران و سرمایه‌های مادی و معنوی آنها بازی می‌کنند. آنچه در پُشت صحنه «زودپز» اتفاق افتاد، می‌تواند هر فیلمسازی را افسرده، دیوانه یا عاصی می‌کند.
اما من صبوری کردم، به سرمایه مادی تهیه‌کننده احترام گذاشتم، خودم را بی‌هیچ حاشیه‌ای کنار کشیدم و به کارهای ناتمام پیش از این پروژه برگشتم. چند نفر از بزرگان سینما قصد ورود داشتند و همه‌شان می‌دانند که من چه گفتم، چگونه گذشتم و به آینده واگذار کردم. حالا هم همه‌چیز را نگفته‌ام و به‌نظرم در هفته‌های پایانی اکران به یادشان می‌آید که تصویر شاد‌شان بر چه ویرانه‌ای از احساسات و اخلاقیات بنا شده؛ آن‌هم در این روزگار... بگذریم.
پرداختن به طبقات اجتماعی به‌ویژه طبقه فرودست در سریال‌های نمایش‌خانگی و پلتفرم‌ها زیاد شده. شاهد انواع قصه‌های جنوب‌شهری هستیم با این تفاوت که همانطور که قبلاً گفتیم، انگار وجوه اگزوتیک زندگی، آنها را در کانون درام قرار می‌دهد تا آن را به امری تماشایی برای سرگرمی تبدیل کند. در این میان طبقه فرودست، قدرت بیانگری خود را از دست داده و زبان آن در بیان دردهایش دچار لکنت می‌شود و یک رئالیسم برساخته بزک‌شده ایجاد می‌شود که تصویری دقیق از واقعیت نیست.
ضمن‌اینکه رئالیسم انتقادی هم نیست و تعهد و دغدغه‌ای نسبت به واقعیت اجتماعی و درد و رنج واقعی مردم ندارد. وقتی تماشای این وجوه اگزوتیک می‌شود ترویج قمه‌کشی و لات‌بازی، همچنین دیالوگ‌نویسان از بچه لات‌ها تقلید می‌کنند و آثار به‌جای تأثیرگذاری بر مخاطب، ابژه بازتولید خشونت می‌شوند؛ همان رئالیسم بزک‌شده‌ای است که شما می‌گویید. درحالی‌که هنرمند به این دلیل سراغ رئالیسم می‌رود تا روایت و خوانش انتقادی از سوژه داشته باشد.
ولی الان نگاه سانتی‌مانتالیسم در اغلب آثار مورد بحث (به‌رغم معدود آثار خوب) وجود دارد که رویکردی آسیب‌شناسانه یا کشف دلالت‌ها یا علت و معلول‌ها در پرداختن به مسائل جامعه و طبقات نیست. درواقع شبیه همان نگاهی است که مستشرقان غربی به شرق دارند! این رویکرد از سوی طبقه به‌اصطلاح فرهنگ و هنر به طبقه فرودست اتفاق افتاده است که در نمونه‌های بد، شناختی وارونه از این طبقه و مسائل آن ارائه می‌دهد و حاصلش تصویر و روایت تقلبی و جعلی از واقعیت اجتماعی است. خطر قطع ارتباط نخبگان با مردم همینجا خودش را نشان می‌دهد.
همین است که در نمونه‌های بد، سینمای و هنر ما عقب‌تر از جامعه قرار می‌گیرد و نمی‌تواند آنچه در جامعه جریان دارد را دراماتیزه کند و به مخاطب تحویل دهد و به‌جای رفع مشکل و نشان دادن راه‌حل، خودش به مسئله بدل می‌شود. همچنین آگاهی کاذب و خطای شناختی ایجاد می‌کند. چنان تصویر هولناکی از جنوب شهر ارائه می‌شود که گویی آنجا محل تجمیع خلافکاران و مرکز نابهنجاری‌هاست. در همین روایت‌های آشفته، مفاهیمی مثل عیار و لوتی به ارازل و اوباش تبدیل شده است.
تصویری غیراخلاقی که لوتی، عیار، پهلوان و سینه‌سوخته را به لات و پاپتی تقلیل می‌دهد. درحالی‌که بسیاری از این لوتی‌ها و عیاران در تاریخ نظام اجتماعی ایران و یونان در نظام حکمرانی قدیم و براساس یک قرارداد نانوشته و مرام اخلاقی، نظم جامعه را برقرار می‌کردند. محله و جامعه را سامان می‌دادند و منشاً امنیت اجتماعی بودند.
داش آکل نمونه‌ای از همین موقعیت و مقام است. کاکا رستم، نمونه یک ضدقهرمان ملموس و یک ضدارزش اجتماعی است. مقصودم تطهیر و تقدیس طبقاتی نیست، مسئله شناخت واقع‌گرایانه اخلاق و منش طبقاتی است که نباید به‌خاطر جذابیت‌های دراماتیک یا جلب مخاطب، بازنمایی کاذب، اگزجره و تحریف‌شده، به تصویر غلط از فرهنگ طبقاتی در ذهن مردم و نسل‌های امروزین منجر شود. متاسفانه الان آثاری که در ارتباط با طبقه فرودست تولید می‌شوند، به ایجاد نوعی جنوب‌شهر هراسی دامن می‌زنند که حاصلش گسترش نوعی بدبینی طبقاتی در جامعه است.
از سوی‌دیگر معدود آثار مهم وقتی فقر و پیامدهای آن را روایت می‌کنند، برچسب سیاه‌نمایی می‌خورند یا با ممیزی و سانسور مواجه می‌شوند. درحالی‌که فیلمساز در حال روایت رئالیستی یک پدیده اجتماعی است. استاد تقوایی سخن قابل‌تأملی در این باره دارد و می‌گوید که اگر فقر هست، تقصیر فیلمساز یا نویسنده چیست؟ فقر را از بین ببرید؛ نه اینکه گزارشگر و راوی فقر را محکوم کنید و او را کنار بگذارید. چه‌بسا خیلی از آدم‌هایی که در ذهینت جامعه به‌عنوان افراد نابهنجار شناخته می‌شوند، واجد ارزش‌ها و منش اخلاقی و انسانی باشند.
مثلاً معتادی که انسانی بوده با عواطف و احساسات که توان دیدن نابهنجاری را ندارد و به اعتیاد به‌عنوان یک عامل برای بالابردن آستانه تحملش پناه برده است. اغلب‌شان را که از نزدیک می‌بینی؛ همین کارتن‌خواب‌ها، گورخواب‌ها، سارقان، بزهکاران و... هرکدام پیشینه‌ای داشته‌اند و کمتر کسی از اینها از بدو تولد بزهکار یا خلافکار بوده. تصویرسازی‌های اغراق‌شده بدون نگاه انسانی که آنها را در مقام یک شرور و خلافکار خطرناک نشان می‌دهد، موجب شده تا ما آن وجوه مثبت انسانی‌شان را نبینیم و در یک قضاوت تک‌بعدی و گاه بی‌رحمانه، تمامیت انسانی‌شان را مورد نکوهش قرار دهیم. یا توانمندی‌های دیگرشان را نادیده گرفته و انکار کنیم.
تعداد زیادی از آنها را می‌شناسم که تحصیلکرده‌اند یا در یک فن و حرفه، مهارت بالایی دارند اما در ذیل نام‌گذاری‌های نابهنجارانه، نفی و انکار می‌شوند و در بی‌عدالتی اقتصادی و اجتماعی با یک لغزش به قعر دوزخ سقوط کرده‌اند و برای مرگ لحظه‌شماری می‌کنند. گورخوابی اگر درون همان گور بمیرد، همانجا خاکش نمی‌کنند چون پولش را ندارد!
از سوی‌دیگر همین روند و رویکرد موجب شده که نوعی نفرت طبقاتی در جامعه بسط پیدا کند و انگار حالا هر طبقه‌ای به طبقه بالاتر از خود کینه می‌ورزد. درواقع در یک اقتصاد و وضعیت نابرابر، طبقات اجتماعی گمان می‌کنند طبقه بالاتر حق آنها را خورده است و این به فاصله‌گیری عاطفی در جامعه دامن زده و شکاف طبقاتی را با نوعی کینه‌توزی طبقاتی گره زده است.
یکی از دلایل این کینه‌توزی‌ها، ظهور طبقه نوکیسه‌ای است که حاصل اقتصاد رانتی و دلالی است. از سوی‌دیگر ناکارآمدی در مدیریت کلان جامعه که نمی‌تواند عدالت اجتماعی را تضمین کند، باعث می‌شود افراد برای احقاق حقوق خود و برقراری عدالت، به‌شکل انفرادی دست به‌کار شوند که از دل آن ممکن است تبهکاری بیرون بیاید. این روزها در میان مردم هرکسی فکر می‌کند دیگری حقش را خورده، دچار خشم و کینه درونی می‌شود و می‌خواهد حقش را بگیرد.
چه دیگری به‌معنای کسی دیگر و چه دیگری بزرگتر مثل دولت و حاکمیت! وقتی شکاف طبقاتی افزایش یابد، بدیهی است که یکی از پیامدهای آن همین کینه‌توزی طبقاتی می‌شود و مردم یقه یکدیگر را می‌درند. سینمای ما باید در فیلم‌های اجتماعی به روایت این درد بپردازد. مشکل را باید در سازوکارهای ناشایسته‌سالاری و تهی‌دست‌سازی جست که فقیر می‌سازد؛ نه آن انسانی که از سر فقر و نداری به تباهی افتاده و زندگی اگزوتیک او را به‌قول شما، به امر تماشایی بدل کرد. وقتی زیست اخلاقی به‌دلایل اجتماعی، دشوار و ناممکن می‌شود، نمی‌توان از مردم انتظار داشت که ملزم به اخلاقی‌زیستن باشند.
