مراسم به غلط افتادن
درباره نمایش مجلس توبه‌نامه‌نویسی اسماعیل بزاز
روایت در نمایش‌های مونولوگ، اساساً پیرامون فردیت متکلم وحده و بازنمایی درونیات شخصیت او شکل می‌پذیرد و گاهاً قابلیت آن را دارد که فرهنگ یک جامعه را در خود بازتاب دهد.
تک‌گویی (مونولوگ) درامی تک‌نفره که به آن مونودرام نیز گفته می‌شود و سویه دیگر دیالوگ است، از آنجا که در پی پاسخ گرفتن از هیج مخاطبی نیست، باید آنچنان بافت کلامی مدون و ساختار زبان قدرتمندی در اختیار داشته باشد تا نه‌تنها نبود مبادله کلامی دیالکتیک را جبران نماید، بلکه درعین‌حال کشمکش‌های دراماتیک را نیز با خود به همراه داشته باشد.
این تنهاگویی بعضاً تغییر ماهیت داده و به سولی‌لوگ (حدیث نفس) شیفت پیدا می‌کند که نه برای مخاطبی خاص، که به‌منظور هم‌صحبتی با خویشتن صورت پذ‌یرد.
در هر دو صورت باید مخاطب گفت‌وگو‌های تک‌نفره یا به‌صورت عینی و حاضر باشند یا به‌صورت ذهنی و پنهانی که در آن شخص غایب مورد گفت‌وگو قابل شناسایی و ملموس باشد.
نمایش «مجلس توبه‌نامه‌نویسی اسماعیل بزاز»، به نویسندگی حسین کیانی و کارگردانی کارن کیانی نمایشی مونولوگ است که به درونیات سرکوب‌شده کاراکتر «اسماعیل بزاز» (با بازی بهروز پناهنده) که از بازیگران (دلقک‌های) دوره ناصرالدین‌شاه است، می‌پردازد.
نمایش با اعتراض او به تکرار واژه ننوشتن شروع می‌گردد و با همین کلیدواژه پایان‌بندی خود را آذین‌بندی می‌کند. این نمایش مونولوگ اگرچه با تک‌گویی شخصیت اسماعیل بزاز و پرخاش‌ها و پرسش‌های او دراماتیک شده است، ولیکن نوعی واخواهی محسوب می‌گردد به جامعه دیکتاتوری و تک‌صدایی ایجادشده در زمانه ناصرالدین‌شاه که عرصه را برای هنرمندان تنگ کرده و امکان عرض‌اندام را برای آنها محدود گردانیده بود.
باید گفت نوع نوشتار حسین کیانی امضای شخصی مؤلف را در خود مستتر دارد که در آن نویسنده، همیشه تلاش داشته است که هویت ایرانی را ملبس به ظاهری سنتی و درعین‌حال منطبق با شرایط اجتماعی روز به رشته تحریر درآورد.
کارنامه قلم ایشان، مملو از آثاری است که در آن اعتراض به وقایع اجتماعی به‌عنوان درونمایه اصلی آثار نمایشی و دغدغه تمام‌ناشدنی نگارنده جلوه می‌کند و البته که در کنار این نگاه خلق و فضاسازی‌های کمدی توأمان نیز هر مخاطبی را به زهرخند وا می‌دارد.
در این نمایش بهروز پناهنده با بازی بی‌نظیر خود، برون‌سازی اندیشه‌های وارد‌شده بر این شخصیت را در موقعیت‌های چندگانه حادث‌شده بر او تصویرسازی کرده است و در فراخوانی خاطرات و ذهنیت او، ریتم بازی‌اش را به‌طور متعادل در حرکات و در دیالوگ حفظ کرده است و تماشاگر مشاهده می‌کند که این بازیگر با استفاده از تکرار مشدد بعضی از کلمات، هم نمایش را از سکوت، مکث و سکون بی‌علت می‌رهاند و هم به بدن موسیقایی‌شده شخصیت‌های به‌بازی گرفته‌شده توسط او، تمپو می‌دهد.
بهروز پناهنده چه در زمان با خودگویی و سولی‌لوگ‌هایش، چه در زمان مونولوگ‌گویی‌هایی که مخاطب آن سایه‌ها هستند، ضرباهنگ تغییر موقعیت حسی را رعایت کرده است و چه در زمانی که در معرکه پیش روی این کاراکتر می‌خواهد از نقشی به نقش دیگر سوییچ کند و جریان گفتمانی نمایش را با ظاهرسازی مقلدانه از شخصیت‌هایی چون اعتمادالسلطنه، ناصرالدین‌شاه، کنت، کریم شیره‌ای، گورکن، ارمنی، باقالی‌فروش، ویولن‌نواز نابینا، روزنامه‌چی مشروطه‌خواه و... با جسم مرتعش‌اش به‌شکلی سیال به دیگری انتقال دهد.
باید اذعان داشت که این نمایش تقلیدی بی‌مانند بر مقلد به‌شمار می‌آید که بهروز پناهنده از «اسماعیل بزاز» شکل داده که گفتار متنی حسین کیانی را با گفتار و واژگان تصویری روی صحنه همانندسازی کرده است. نمایش، داستان‌گویی‌اش را به‌شکل هوشمندانه‌ای با تغییر پاساژهای شخصیت‌پردازانه بین چند کاراکتر غایب به پیش می‌راند و واگویه‌های ذهنی اسماعیل بزاز در روی صحنه، خود به خود مبدل به مجلس تقلیدی روی صحن تماشاخانه خیالی‌اش می‌گردد که به‌صورت چهارسویه متشبه به تکیه دولت و متناظر با مجالس تعزیه می‌خواهد او را در محاط خود ببلعد. طراحی صحنه با چیدن چهار صندلی چوبی مشبک کلاسیک در چهار گوشه صحنه و قراردادن کلاه اعیانی روی آنها، تداعی‌کننده گروهی ناظر بر اعمال و رفتار اسماعیل بزاز می‌باشد که ممکن است از هر طیف و قشر جامعه باشند.
کاراکتر «اسماعیل بزاز» که در ابتدای روایت، تقدس صحنه نمایش را با خانه خود مقایسه می‌کند، به‌مرور درمی‌یابد که این چهاردیواری، چندان در امن و امنیت نیست و چشمان ناظر غایبانی که او را رصد می‌نمایند به‌صورت ردا و قباهایی آویخته جلوه می‌کنند؛ چه او نمایشنامه طبیب اجباری «مولیر» را به پیشنهاد سفیر فرانسه به تقلید خویش درآورد و چه نمایشنامه «سرهنگ مجبوری» را به پیشنهاد سلطان صاحبقران به بازی گیرد.
با این تفاسیر چگونه می‌توان از تیغ توبه‌نامه جست در جایی که شوخی با شاه آزاد باشد و مسخرگی زیردستان و درباریان ممنوع، وقتی تمیز و تمایز این دو از هم ناممکن باشد. در این وادی آیا راهی جز اینکه اعترافات، اذعانات و تفسیر عرض حال‌نامه «اسماعیل بزاز» به غیر از آنکه مراسم به غلط افتادن پیش گیرد باقی می‌ماند؟
نمایش به‌شکلی ناخودآگاه این انگاره را بر مخاطب ایجاد می‌کند که تقریر و مرقوم هر توبه‌نامه در برابر فشارهای چوب و فلک، منتج به بدنامی و رسوایی در میان جامعه و از بین بردن امید در بین آنها می‌گردد، آن هم در جایی که اعتمادالسلطنه‌ها اجازه روایت هیچ داستانی را به غیر از دیدگاه خود به غیر نمی‌دهند و درنهایت نقش‌ها اجبار دارند و مجبورند در هر مجلس محاکات به‌گونه‌ای شبیه آن چیزی شوند که آنها از او درخواست می‌کنند.
مسیر درام این نمایش به نحوی پیش می‌رود که هرکدام از شخصیت‌های چالش‌برانگیز در ذهن «اسماعیل بزاز» به‌صورت تدریجی یادآوری و به‌مرور بازآفرینی می‌شوند تا آشوبی که بر جان این شخصیت چنگ می‌اندازد و او تا به این اندازه با خویشتن در کنکاش قرار داده است، نمایان سازد.
البته که زبان کنایه‌ای این نمایش، زمان و مکان نمی‌شناسد و صرفاً نباید آن را معطوف به سیاه‌بازی و مجلس تئاتر روحوضی تقلیل داد. صداهای طراحی‌شده آمبیانس نیز در این حین، چه به‌صورت صدای غارغار کلاغ باشد، چه به‌صورت خنده حضار و چه به‌صورت گفت‌وگوی درونی، سوژه‌ای مستقل فرض می‌گردند که «اسماعیل بزاز» آبژه‌شده را به بازی می‌گیرند.
نمایش به‌قدری در بازی‌هایش در آفرینش کاراکترهای گوناگون تاب می‌خورد که در انتها از ماهیت آکتوری و هنرمندی اسماعیل بزار تقلیدچی که ابتدا پیشه‌اش پارچه‌فروشی بود و با پارچه‌هایش آدم‌ها را می‌آفرید، چیزی نمی‌ماند به‌جز چمدانی از کیستی آدم‌های پیرامونی‌اش و شخصیت «مبارک» که به خواب رفته!
