در تکاپوی ترقی ترانه
«بیژن ترقی»، به‌عنوان یک ادیب و شاعر نئوکلاسیک (یا نوقدمایی)، چهره ویژه‌ای در دنیای تصنیف و ترانه به‌شمار می‌رود. تاکید روی خاستگاه نئوکلاسیک او را از این جهت طرح می‌کنم که در عرصه ترانه‌سرایی، برخلاف بسیاری از هم‌مکتب‌ها و هم‌دوره‌هایش، در کارنامه‌اش نوعی بی‌قراری خلاق دیده می‌شود برای یافتن افق‌هایی نو در ترانه ایرانی.
چراکه به گواه تاریخ ادبیات معاصر، گروهی از شاعران که تعصب داشتند به شعر کلاسیک و قالب‌های کهن، در کار ترانه‌سرایی‌شان هم اغلب حاضر نبودند از مبانی و زیبایی‌شناسی حاکم بر شعر کلاسیک فراروی کنند. به‌همین‌دلیل تفاوت اکثر این ترانه‌سرایان اندک و نامحسوس است و تنها از منظر مهارت بلاغی و بخت‌شان برای هم‌نشینی با آثار ماندگار تصنیف ایرانی می‌توان ترازشان را سنجید.
بیژن ترقی اما در این میان یکی از چند چهره استثنایی است. هرچند ترقی هم هرگز چندان پیشنهادهای شعر نو را نپذیرفت، یا به‌شکل شگرفی در دایره مضمون و گفتمان‌های حاکم بر ترانه دچار تحول نشد، اما در همان دایره معاییر و علایق خود، کوشید تا گفتمان‌ها و فرم‌هایی نو به ترانه فارسی بیافزاید. به‌این‌ترتیب بود که به‌قولی نخستین ترانه-و اگر هم آن قول نادرست باشد، قطعاً یکی از نخستین ترانه‌ها- که با زبان شکسته و معیار نوشته و از رادیو پخش شد، محصول قلم اوست؛ ترانه جاودان «گل اومد، بهار اومد».
آن هم در زمانی که نفس شکسته‌نویسی، تابوشکنی بزرگی بود. شکسته‌نویسی و نزدیک‌شدن به زبان معیار، پروژه مورد علاقه بیژن ترقی در سرایش ترانه است. ترقی پیش از آن هم البته به نیکی دریافته بود که تغزل یا توصیف صرف که بن‌مایه اکثر ترانه‌های آن روزگار بود ـ
به‌نوعی ظرفیتش اشباع شده و مضمون‌سازی‌های تکراری و از هجر و ستم معشوق نالیدن، رو و موی او را وصف کردن و پناه بردن به توصیف طبیعت به سیاق شاعران رمانتیک، با روح زمانه و جامعه‌ای که با شتاب به‌سمت مدرن‌شدن پیش می‌رفت، سازگاری ندارد. به‌همین‌دلیل او پیش از چالش با زبان، در فرم ترانه دست به تجربه‌هایی نوآورانه زد؛ ازجمله افزودن نوعی شاکله روایی به ترانه، در آثاری چون «بیداد زمان» که با استفاده از صنعت «جان‌بخشی» می‌کوشد روایت برگ پژمرده پاییزی را با راوی شعر «این‌همان» سازد و این رویکرد تمثیلی، بعدها در ترانه‌های پاپ به یکی از اصلی‌ترین فرم‌های سرایش بدل شد (به‌یاد بیاورید ترانه‌های «مرداب»، «کویر»، «قصه دو ماهی»، «سایه» و بسیاری دیگر را). کار دیگر ترقی، تجربه اجرای نوعی «مود» یا حالت در متن ترانه بود.
یعنی نوعی اجرای دراماتیک از حالات و کیفیات روحی که در متن ترانه بازتاب یابد. مثلاً حالت شور و سرمستی در ترانه‌های «می‌زده شب چو ز میکده باز آیم»، یا ترانه «سروش آسمانی» (شد زمین مست، آسمان مست)؛ یا حالت دل‌شکستی و هجران در «مانده نمانده» (به کنارم مانده نمانده/ گرد ملال از رخ نفشانده/ ای امید دل چرا رفتی؟). در کنار این‌ها ترقی در چند ترانه کوشید فرم‌ها و ساختارهای زبانی آشنا را شالوده متن ترانه‌اش قرار دهد؛ مثلاً استفاده از ساختار مناجات در ترانه «صبرم عطا کن».
از زمانی که او توانست در عرصه شکسته‌نویسی به خلق ترانه بپردازد، دو خصلت مهم دیگر نیز به ترانه‌اش افزوده شد. نخست اینکه، کوشید آن راوی یا «من» بی‌چهره و فاقد شخصیت خاص معمول در ترانه‌های کلاسیک را صاحب هویتی کند؛ هویتی وارسته، رمانتیک و تا حدی خراباتی که کم‌وبیش نوعی رندی خیامی و اپیکوری در فلسفه حیاتش دیده می‌شود. کافی است ترانه‌هایی چون «اشک من» (آخه غم/ تو میون جمعی/ چرا تنها من رو پیدا می‌کنی؟) را به‌خاطر آوریم تا این رویکرد را دریابیم. روندی که بعدها به استراتژی اصلی ترانه‌سرایان مهمی چون «هما میرافشار»، «لیلا کسری» و «جهانبخش پازوکی» بدل شد. آثار برهه پایانی عمر ترقی، البته ویژگی‌های جالب دیگری نیز دارند.
هرچند اکثرشان به‌خاطر گرفت‌وگیرهای آن روزگار یا هرگز به‌طور رسمی اجرا و ضبط نشد، یا اگر شد چندان موفق نبود و اعتنایی برانگیخته نکرد. یک ویژگی اینکه ترقی به فراخور افسردگی ناشی از شرایط جامعه و نیز اوضاع سیاسی و اجتماعی زمانه، کوشید این کیفیت را در متن سروده‌هایش بازتاب دهد، ازجمله در ترانه «بازم آفتابی می‌شه» (غم مخور سپیده سحر می‌آد/ شب انتظار ما به سر می‌آد). دیگر اینکه روایت‌هایی از رخدادهای روزمره شخصی را در آثارش بازتاب داد که من این بخت را داشتم که گاهی باواسطه یا بی‌واسطه اصل رخدادی که منجر به خلق آن ترانه شده را بشنوم.
مثلاً ترانه «گذشت» از ساخته‌های زنده‌یاد تجویدی که حاصل تلاقی نگاهش بود با چهره‌ای آشنا در خیابان که گویی بعد از چند لحظه نسیان، لحظه‌ای یکدیگر را شناختند اما هر دو از ابراز آشنایی پرهیز کردند: «یک نگه کرد و گذشت/ من رو نشناخته بود/ آخه رنج و غم و درد کارم رو ساخته بود/ یاد یک خاطره، یک‌عمر تباه / مثل آه/ دامنش را بگرفت/ شد قدم‌ها کوتاه/ رو به من کرد و نگاهی چه نگاه! / رنگ و رویم چو بدید/ رنگش رو باخته بود»، (ضمن آن‌که اگر ریتم موسیقی را در این اثر کنار بگذاریم، با نوعی عروض نیمایی مواجه خواهیم شد که در آثار ترقی نکته جالب‌توجهی است).
ترقی از نسلی بود که سواد و اشراف ادبی وسیعی را لازمه شاعری و ترانه‌سرایی می‌دانستند و درعین‌حال آشنایی کامل با چم و خم موسیقی ایرانی برای‌شان یک ضرورت محسوب می‌شد. نیک می‌دانیم که جریان غالب ترانه‌سرایی امروز ما چندان با این شرط‌ها و ضرورت‌ها میانه‌ای ندارد. او را باید در کنار چهره‌هایی راهگشا چون «تورج نگهبان»، «کریم فکور» و «نوذر پرنگ» از مهم‌ترین ترانه‌سرایان دوران گذار موسیقی ایران از ترانه کلاسیک به ترانه مدرن دانست. بدون تکاپوها و نوآوری‌های امثال او، شاید ترانه‌سرایی ما نیز امروزه همانند همسایگان فارسی‌زبان‌مان همچنان در بند خط و خال یار و گل و سبزه دیار بود.
