موقوفه موسیقی ایران بود

فرامرز پایور با تکنیک و مهارت خود، جایگاه سنتور را در موسیقی ایران ارتقاء داد. تسلط او بر ردیف‌های موسیقی ایرانی و خلاقیت در نوازندگی، به او سبکی منحصربه‌فرد بخشید که تا امروز الهام‌بخش بسیاری از نوازندگان سنتور بوده است. پایور در طول سال‌های فعالیت خود، شاگردان بسیاری را تربیت کرد که هر یک از آن‌ها به نوازندگان برجسته‌ای در عرصه موسیقی ایران تبدیل شدند. او در سال ۱۳۴۳ گروه پایور را بنیان گذاشت. این گروه با گرد هم آوردن نوازندگان برجسته ایرانی، به اجرای موسیقی اصیل در داخل و خارج از کشور پرداخت. گفته می‌شود، پایور از اولین کسانی بود که گروه‌نوازی را در موسیقی ایرانی رواج داد. فرامرز پایور در تاریخ موسیقی ایران به‌عنوان نوازنده‌ای چیره‌دست، ردیف‌دانی برجسته، آهنگسازی خلاق و مدرسی دلسوز شناخته می‌شود. آن‌چه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگویی است با مسیح افقه، نوازنده چیره‌دست سنتور و از شاگردان و ادامه‌دهندگان راه فرامرز پایور به‌بهانه سالروز تولد این استاد برجسته در بهمن‌ماه.

‌استاد فرامرز پایور در زمینه‌های گوناگون چه نوازندگی، چه آهنگسازی، چه گروه‌نوازی و چه زمینه‌های پژوهشی، خاص و پیشرو بود و علاوه بر دارا بودن مهر و امضای خاص خود، این مهر و امضاء را در تاریخ موسیقی ما نیز ثبت کرد. به‌عنوان سوال نخست می‌خواهم بدانم این خاص و پیشرو بودن، چگونه در شخصیت فرامرز پایور شکل گرفت، از کجا آمد و چه شد که او توانست در موسیقی ایران به چنان جایگاه برجسته‌ای دست پیدا کند که بعد از گذر سالیان‌سال همچنان قابل اعتناست.

قطع‌به‌یقین بخش عمده ذوق فرامرز پایور در آهنگسازی یا نوازندگی به خصوصیات ژنتیکی او مربوط است. موضوعی که نمی‌توان شکی در آن داشت و بسیاری از مختصصان ذی‌تخصص این حوزه، وجود ژن هنری را در استاد پایور تایید کرده‌اند و به‌تعبیر علینقی وزیری، می‌توان پایور را جزو «افراد ژنی» دانست. زمانی که فرامرز پایور با ابوالحسن صبا آشنا شد، از مکتب او بهره‌های بسیار گرفت و چنان‌چه خود اظهار می‌کند، شش‌سال در این مکتب آموخت و ما نه‌تنها ارادت که عشق او را به صبا می‌بینیم اما پایور متوجه ‌شد که در حوزه نوازندگی نیازمند بدعت است و برای همین سنتور او نه به هیچ‌یک از اسلافش، نه آن‌هایی که هم‌عصرش بودند و نه آن‌هایی که کلاسیک کار کرده‌ بودند ـ شاگردان استاد ابوالحسن صبا یا شاگردان حبیب سماعی ـ شبیه نیست. ضمن این‌که با نگاهی بسیار مستحکم به گذشته سنتور، فرم‌هایی را در نوازندگی و مضراب‌گذاری سنتور ایجاد کرد که تا قبل از او سابقه نداشتند. این نگاه نشان می‌دهد که او در عین بدعت‌گذاری، سنتور گذشته را مطالعه کرده بود. چنان‌چه خود او نیز در یکی از گفت‌وگوهایش در پاسخ به این‌که آیا حبیب سماعی را دیده است جواب منفی می‌دهد اما می‌گوید صفحه‌اش را شنیده‌ و مشخص است که با دقت شنیده و متوجه تکنیک حبیب سماعی بوده است. می‌دانیم که استاد ابوالحسن صبا همکار حبیب سماعی بوده و صرفاً شاگردش نبوده است و حتماً به تکنیک حبیب سماعی وارد بوده است و اینجا باید اشاره کنیم که پایور قطعاً بعد از ابوالحسن صبا به تکنیک حبیب سماعی، اشراف کامل داشته است. اگر حبیب سماعی را نماینده نسل گذشته سنتورنوازی کشور بدانیم، پایور کاملاً می‌دانسته او چه کرده است و برای ارتقای آن باید چه تمهیداتی در نوازندگی اندیشید. به‌همین‌خاطر است که می‌بینیم با کاری که پایور روی پایه‌های چهارمضراب‌ها یا ضربی‌های حبیب سماعی کرد، این چهارمضراب‌ها چقدر پیشرفته شدند. البته طبق اظهارنظر پایور، هیچ‌وقت صحیح نیست که نوازنده‌ای از یک نسل را با نوازنده‌ای از نسل قبل او مقایسه کنند اما قطع‌به‌یقین آن‌چه پایور براساس نوازندگی گذشتگان خود ساخته و پرداخته یا آن‌چه دقیقاً خود بنیان‌گذاری کرده است به‌شدت متفاوت است و با فاصله‌ای بسیار محسوس نسبت به نوازندگان هم‌عصر و گذشتگانش قرار دارد. این نشان می‌دهد که پایور دراین‌زمینه به‌شدت صاحب تفکر بوده و هم از تفکر و هم از ذوق، بسیار استفاده کرده است. فرامرز پایور به‌دلیل شرایط خاص سیستم زندگانی‌اش، ازاین‌فرصت هم برخوردار بود که در عین حفظ سلامت، تا آن‌جایی که می‌تواند روی ساز تخصصی‌اش کار کند و این از همان نمونه‌های ضبط‌شده‌ اولیه سنتور پایور در رادیو ایران مربوط به سال ۱۳۳۵ پیداست. در مورد شیوه ملودی‌پردازی یا آهنگسازی فرامرز پایور هم، یکی از تاثیرگذارترین افراد بر کار او، شخص ابوالحسن صباست. من، خود این جمله را از فرامرز پایور شنیدم که وقتی می‌خواهم اثری را بسازم، یکی از آثار استادم را برمی‌دارم و روی آن کار می‌کنم. این نیز جمله‌ای است که یک بار خود او در یکی از کلاس‌ها مطرح کرد که کار کردن روی آثار گذشته هیچ ایرادی ندارد و غربی‌ها نیز چنین کاری را انجام داده‌اند. البته که ما آثاری را هم در کارنامه فرامرز پایور می‌بینیم که مطلقاً منحصربه‌فرد و مربوط به شخص خود او هستند و کم هم نیستند ولی آثاری که مربوط به گذشتگان مخصوصاً عبدالحسن صبا هستند، در کارنامه کاری پایور تاثیرگذاری بسیار داشته‌اند. به‌عنوان نمونه رِنگ دشتی در راست‌کوک که ممکن است از اتود دشتی صبا الهام گرفته شده باشد یا بخش‌هایی از قسمت دوم قطعه پوپک که ممکن است تحت‌تاثیر نواخته‌های صبا بوده باشد و نظایر این‌ها. شیوه کار فرامرز پایور را در این حوزه می‌توان مانند آن‌چیزی دانست که در ادبیات، استقبال‌کردن از غزل یک شاعر می‌نامندش. پس به نظر می‌آید که در کار ملودی‌پردازی او هم چنین مقوله‌ای وجود داشته است. به‌علاوه این‌که پایور دائماً به ملودی فکر می‌کرده و این چیزی است که کارش آن را نشان می‌دهد؛ حجم بالایی از ملودی که در کتاب‌های سنتورش نوشته یا تصانیفی که ساخته است و توسط خوانندگان مشهور زمان در دوره‌های گوناگون اجرا شده‌اند. این‌ها عیناً ساخته‌های خودش هستند یا جواب‌های بندهای تصانیف قدیمی که از ملودی‌های پایور گرفته شده‌اند. به‌این‌معنا که وقتی تصنیف «باد خزان» درویش‌خان را که پایور تنظیم کرده است می‌شنویم، جواب‌هایی که به خواننده می‌دهد، جواب‌هایی است که پایور در آثار خود استفاده کرده است و ضمن این‌که نشان از ذوق بسیار خارق‌العاده اوست نشان این هم هست که این ذوق به‌خصوص در این تصانیف با ذوق قدمای ما هم‌راستاست. نمی‌گویم منطبق، می‌گویم هم‌راستا و ادامه‌دهنده است. به‌همین‌جهت در کار ملودی‌پردازی پایور نوعی طراوت دیده می‌شود. طراوتی که در عین دارا بودن اصالت گذشتگان، مطلقاً کپی‌برداری نیست، بلکه دقیقاً ادامه‌دهنده ملودی‌هایی‌ است که از گذشته به او ارث رسیده است.

‌می‌دانیم که گروه‌نوازی در موسیقی ما از قدمتی طولانی برخوردار نیست و استاد پایور را می‌توان به‌عنوان کسی که گروه‌نوازی را در موسیقی ایرانی رواج داد، دانست. چنان‌چه یکی از اساتید بزرگ می‌گفت، ما همواره گوش‌مان به رادیو بود تا ببینیم کِی برنامه‌های آقای پایور پخش می‌شود تا بشنویم و آن‌چه را انجام داده است، الگو کنیم. به ارتباط تنگانگ استاد پایور با نسل قدیم اشاره کردید، می‌خواهم بدانم آیا تصور می‌کنید جای گروه‌نوازی را در میان آن نسل خالی می‌دانستند که به این سمت حرکت کردند یا نه خودشان شخصاً به این نتیجه رسیدند؟ ارزیابی‌تان در این مورد چگونه است؟

حتماً برای این بوده است که بتواند بدعتی در گروه‌نوازی بگذارد و حتماً آن‌چه در گذشته به‌عنوان گروه، ارکستر یا نظایر این‌ها بوده و یا اجراهایی که احیاناً در رادیو ایران گذاشته می‌شده را مدنظر داشته است و شخصاً می‌خواسته  که چنین سبکی را در گروه‌نوازی ایجاد کند. اجراهای فرامرز پایور با سازهای ملی به هیچ اجرایی شباهت ندارد. یعنی قبل از او کسی این‌طور اجرا نمی‌کرد و در زمان او هم که برنامه‌های گوناگونی به فراخور زمان در رادیو پخش می‌شد، هیچ گروهی چنین صدایی تولید نمی‌کرد. من فکر می‌کنم او ازیک‌سو برای این‌که نقش سازهایش را به‌شکلی واضح به مخاطبانش منتقل کند و ازسوی‌دیگر برای این‌که پرسپکتیوی در اجراهایش ایجاد کند، به چنین سبکی روی آورد و درحقیقت ابتکار به خرج داد و می‌بینیم تمام اجراهای او با گروه خودش یا گروهی که تحت‌عنوان فرهنگ‌وهنر شناخته می‌شد، چنین بودند. خوانندگان شما مستحضرند که استاد پایور با دو گروه همکاری می‌کرد؛ یکی گروه اساتید که عموماً آثار خود او را اجرا می‌کردند و دیگری گروه فارغ‌التحصیلان هنرستان موسیقی که نوازندگانی شاخص داشت و برخی از شاگردان مکتب استاد صبا هم عضو آن بودند. این گروه به‌دلیل آشنایی‌شان با نت‌خوانی، تکنیک بالای نوازندگی‌شان و... این مجال را برای استاد پایور ایجاد می‌کردند که تنظیم‌هایی بنویسد تا اجراهایی جذاب‌تر از مجموعه گروه‌نوازی در اختیار قرار دهد. حتی کارهای بعد از انقلاب او هم، کارهایی که از او منتشر شد یا اجراهایی که داشت، با همین شیوه تنظیم می‌شدند به‌‌رغم این‌که تعداد سازهای کششی‌ در گروه به اندازه گذشته نبود ولی باز هم متوجه می‌شویم که فرامرز پایور نسبت‌ صوت سازها را به چه میزان هوشمندانه محاسبه کرده است.

یکی از ویژگی‌های بزرگ سبک گروه‌نوازی استاد پایور آن  است که در گروه‌نوازی‌ها ـ چه در اجراهای روی صحنه، چه در نسخه‌های ضبط‌شده ـ هیچ‌وقت سازش به‌عنوان سرپرست گروه، روی سازهای گروه سوار نبوده است. به‌هیچ‌عنوان و این توجه ویژه او را به سازهای کششی می‌رساند و متوجه‌مان می‌کند تا ببینیم که او تا چه‌حد به سازهای کششی توجه داشته است و این خود نشان از اشراف او به حوزه آوازی دارد. نکته‌ای که خود او هم همواره در لابه‌لای صحبت‌هایش اشاره می‌کرد، این بود که هیچ مجموعه سازی به‌اندازه سازهای کششی به آواز نزدیک نیست. برای همین است که وقتی به گروه‌نوازی‌های استاد پایور دقت می‌کنیم، نقش سازهای کششی را به وضوح می‌بینیم و در کنارش این نکته هم حائز اهمیت است که نوازندگان خوبی در اختیار داشته‌ است. نوازندگانی که می‌توانستند تنظیم‌های او را به خوبی اجرا کنند. نقش سازهای مضرابی؛ سنتور، تار یا دیگر سازها مثل رباب و عود در مجموعه او به‌عنوان سازهایی است که در تقابل ولی هم‌جهت با خط ملودی و شیوه تنظیم نواخته می‌شوند و هیچ‌کدام صدای سازی دیگر را تخریب نمی‌کنند. برای همین است که وقتی اجراهای گروه‌نوازی او را می‌بینیم، گاهی اوقات تصور می‌کنیم که استاد پایور از تمهیدات استودیویی استفاده کرده‌ است درحالی‌که گروه‌نوازی‌ او حتی در اجراهای زنده هم پرسپکتیو دارد و گویی سه‌بعدی شنیده می‌شود و مشخص است که در تنظیم به مهندسی صوت فکر شده است. او به خوبی متوجه نسبت تولید صوت در سازهای مضرابی، در مقابل سازهای کششی بوده است و البته همان‌طور که اشاره کردم، نوازندگان خوبی هم در کنارش بوده‌اند.

‌ما می‌دانیم آن‌چه از استاد پایور درخصوص ساز سنتور به‌جا مانده، به گستردگی این ساز کمک بسیار کرده‌ است، می‌خواهم نظرتان را در مورد شیوه تفکر استاد پایور درخصوص ترویج موسیقی بدانم و این‌که ایشان در این مورد چطور فکر می‌کردند؟ ضمن اینکه شما چیزی بین ۱۰ تا ۱۱ سال، خدمت استاد پایور بودید و تا دوره‌تان نزد ایشان تمام شد، به‌طور مرتب به کلاس‌های‌شان می‌رفتید. ازاین‌رو قطعاً اشراف بسیار زیادی نسبت به شیوه آموزش استاد پایور دارید. نظرتان در مورد شیوه آموزشی ایشان که خودتان هم ادامه‌دهنده همان شیوه هستید، چیست؟

در مورد ترویج موسیقی استاد پایور پیش از هر چیز، اعتقادی راسخ به ارائه موسیقی به جامعه داشت. وقتی می‌گوییم جامعه، منظورمان حتماً سالن کنسرت نیست، بلکه حتی ممکن است یک‌نفر ارائه‌کننده موسیقی در جمعی مثلاً چندنفره، اجرای خود را ارائه دهد. او همیشه اعتقادش این بود که باید شرایط ارائه موسیقی در آن جمع یا اجتماع محیا باشد. شرایطی که او برای ارائه موسیقی قائل بود، از این قرار بود که فضا باید در سکوت کامل باشد تا مخاطب بتواند به محتوای موسیقی توجه کند حتی اگر ذی‌تخصص نیست. بنابراین ترویج موسیقی را در فضای سالم می‌خواست و فضایی را برای ارائه موسیقی مناسب می‌دید که تمام توجه مخاطب معطوف به موسیقی باشد. این شرایطی بود که هرجا پا می‌گذاشت و می‌خواست اجرای افراد را بشنود یا در کلاس‌های موسیقی‌اش هنگامی که شاگردان می‌خواستند چیزی برای او اجرا کنند در مورد آن صحبت می‌کرد و می‌گفت، اجرای موسیقی باید این شرایط را داشته باشد تا بتوان ترویج‌اش داد. در غیر این صورت اگر شما بهترین موسیقی را هم در فضایی اجرا کنید که کسی به آن توجهی نمی‌کند اصولاً ترویجی اتفاق نیفتاده است پس ترویج زمانی اتفاق می‌افتد که توجه‌ها معطوف باشد. این یک فرهنگ است که حتی در میان جامعه فرهنگی ما هم چندان مرسوم نبوده است. استاد پایور، فقدان این فرهنگ را آسیب‌شناسی کرده بوده است و آن را مانند یک شیوه تفکر دنبال می‌کرد.

در مورد آموزش چطور؟

آموزش استاد پایور، یکی از استانداردترین آموزش‌هایی بود که من در اواخر دهه‌های 60 و 70 که خدمت‌شان می‌رفتم، مشاهده کردم. ایشان در مورد استاندارهای آموزش بی‌نظیر بودند. ازجمله استانداردهای‌شان این‌که مخاطب آموزش در زمان ارائه درس قطعاً باید درس را کاملاً از حفظ می‌بود. ضمن این‌که بنیان آموزش فرامرز پایور، بر تربیت نوازنده بود، نه تربیت معلم. پس این تصوری اشتباه است که کسی گمان کند، پایور قصد داشت معلم تربیت کند. معلمی موسیقی برای او در درجه دوم و شاید حتی سوم قرار می‌گرفت. به‌دلیل این‌که فرامرز پایور در درجه اول یک استاد نوازنده بود و کارنامه‌اش هم این‌طور نشان می‌دهد. او زمانی که قرار بود اجرا کند دیگر آموزش برایش مهم نبود. درست است که معلم منظمی بود، کلاس‌هایش تعطیل نمی‌شدند ولی تمام برنامه‌ریزی‌اش بر این بود که اول اجرا کند و این توصیه موکدش به شاگردانش هم بود که اجرا در درجه اول است. سیستم آموزش‌اش طوری برگزار می‌شد که شاگرد موسیقی‌دان باشد، از حافظه‌اش استفاده کند و مطالب را حفظ باشد. همان‌طور که یک استاد نوازنده روی صحنه، چنین است. بنابراین هیچ شاگردی اجازه نداشت در زمان ارائه درس کتاب درسی را باز کند. کتاب‌ها باید بسته باشد و شاگرد باید مطلب را از حفظ باشد و اگر از مطلبی خارج از آن‌چه آن جلسه قرار بود به استاد پس بدهد، از دروس گذشته، سوال شد باید بلد باشد. 

‌استاد پایور، یکی از نوآورترین افراد در موسیقی ایرانی بودند. می‌خواهم بدانم نگاه ایشان به مسئله نوآوری چگونه بود؟ مسئله‌ای که به‌ویژه در دو یا سه دهه اخیر ذهن بسیاری را مشغول خود کرده است و غالباً به فکر آنند که چه کنند تا به‌عنوان نوآوری در موسیقی شناخته شود. می‌خواهم بدانم المان‌های ذهنی استاد پایور در مورد نوآوری، چه بود و به این مقوله چگونه نگاه می‌کردند.

استاد پایور همواره به‌شکلی بنیادین به موسیقی دوره دستگاهی فکر می‌کرد و تمام نوآوری‌هایش را بر آن قرار می‌داد. یعنی او اصولاً اعتقاد داشت که نوآوری نمی‌تواند بدون ریشه بقا پیدا کند و این ریشه را در کجا می‌دید؛ در موسیقی گذشته ایران. او هم مثل بسیاری از موسیقیدانان، مثل علینقی وزیری و مثل صبا، دارای موسیقی توصیفی بود و شاید خوانندگان شما به این مسئله اشراف داشته باشند که موسیقی توصیفی در موسیقی کنونی ایران چندان پرسابقه نیست ولی ما در آثار استاد پایور موسیقی توصیفی زیاد می‌بینیم و وقتی ملودی‌ها را تجزیه و تحلیل می‌کنیم، می‌بینیم که کاملاً به ریشه‌های موسیقی ایران متصل هستند. به اعتقاد من، او آن نوع از نوآوری‌ را که ریشه در گذشته نداشته باشد، چندان معتبر نمی‌دانست و اعتقادش این بود که برای آن‌که نوآوری‌ بتواند طراوت خود را در فضای موسیقی کشور حفظ کند، کماکان نوآوری محسوب شود و مردم هم بتوانند به آن ارجاع دهند، باید با گذشته در ارتباط باشد و ریشه داشته باشد.  درحقیقت به‌نظرم می‌آید که استاد فرامرز پایور در حوزه نوآوری به تکامل موسیقی و تکامل فرم‌ها اعتقاد داشته است و این‌که از دل آن فرم‌ها، فرم‌های جدیدی هم ایجاد شده است؛ پیش‌درآمدها، رِنگ‌ها و قطعات چندقسمتی که از نظر ریتم با یکدیگر متفاوت بودند و می‌بینیم که در کارهای فرامرز پایور پاساژهای مختلف می‌آید، ملودی‌های مختلف را به یکدیگر متصل می‌کند، ابعاد مختلفی را از موسیقی ایرانی با هم به نمایش می‌گذارد و همه بر پایه همان نگاه به گذشته است. پس نباید کسی این تصور را کند که او اتصال خود را با موسیقی گذشته قطع کرده است. حتی در آثار مستقل‌اش هم شما می‌توانید ریشه‌های موسیقی گذشته را مشاهده کنید که به شکلی بسیار جدید، به‌شکل نوآورانه‌ای در اختیار مخاطبان قرار گرفته است. بنابراین نگاه فرامرز پایور آن بود که نوآوری باید برپایه اصول گذشته مبتنی باشد یا ریشه‌هایی در آنجا داشته باشد تا بتواند در جامعه بقا پیدا کند.

‌می‌دانیم که شما کتابی هم در مورد استاد پایور در دست انتشار دارید که امیدواریم زودتر به دست جامعه هنری برسد؛ چراکه می‌تواند بسیار اثرگذار و کمک‌کننده باشد. در پایان دوست دارم تعریف‌تان را از استاد فرامرز پایور بدانم؟

بسیار دشوار است که در مورد فرامرز پایور بخواهید در یک جمله صحبت کنید به‌این‌دلیل که ابعاد مختلف او ـ چه در حوزه منش و سیر و سلوک هنری، چه در مورد سازش و چه همان‌طور که سوال فرمودید ـ در حوزه آموزش و به‌عنوان یک معلم گسترده است. واقعاً در مورد فرامرز پایور نمی‌شود در یک جمله صحبت کرد ولی من فرامرز پایور را موقوفه موسیقی کشور می‌دانم. او خودش را وقف موسیقی مملکت ما کرد و اگر کمی بی‌پروارتر صحبت کنیم، این کار را به‌شکلی انتحاری انجام داد. یعنی خودش را کاملاً صرف موسیقی کشور و صرف فرهنگ موسیقی مملکت ما کرد تا جایی که حتی از نظر جسمانی هم آسیب دید و در 11-10 سال پایانی عمرش خانه‌نشین شد و در بستر بیماری بود. شاید اگر چنین کارهایی را انجام نمی‌داد، تن سالم‌تری داشت و عمر طولانی‌تری می‌کرد ولی پایور در زمانی بازنشسته جسمانی موسیقی شد که ۶۶ سال بیشتر نداشت و تا ۷۷ سالگی در بستر بیماری بود هرچند تا 8-7سال پس از بیماری هم کماکان با موسیقی مملکت در ارتباط بود و اخبار موسیقی را تعقیب می‌کرد و به سنجش اثرات کارهایش در جامعه می‌پرداخت اما به‌نظرم، او از همان ابتدا که وارد موسیقی این مملکت شد خود را وقف موسیقی کرد پس شاید اصطلاح موقوفه موسیقی چندان بی‌ربط نباشد چون بسیاری چیزها در آن مستتر است.