صبر و لعل و خارا
نگاهی به بستر ظهور فیلم‌های اعتراضی در سینمای ایران
نگاهی به بستر ظهور فیلم‌های اعتراضی در سینمای ایران
پیمان شوقی
منتقد سینما
تاریخ سینما می‌گوید، پدیده تصاویر متحرک در کمتر از دو دهه پس از پیدایش، جایش را به عنوان یک فرم جدید هنری، محکم کرد و به‌زودی بستری شد برای نمایش انقلابی فکری که استمرار مناسبات ویکتوریایی قاره کهن در قرن جدید را بر نمی‌تابید. هراس سربرآوردن «مابوزه»ها و «کالیگاری»ها از دل سرمایه‌داری نو، توپ‌های«رزمناو پاتیومکین» را به‌سمت پاسداران ارزش‌های کهن چرخاند و «سگ اندلوسی» پاچه بورژوازی منحط را گرفت تا تلخی نوواقعیت‌های عریان جامعه در چشم دریده آن فرو رود. در فردای جنگ جهانی، قرائت جدید از میراث کلاسیک سینما به وضع تئوری‌های بنیادین ختم شد تا « فیلم» به عنوان شکل جدیدی از «متن» معرفی و آوردگاه تعاملات دیالکتیک تصویری شود. در سراسر جهان موج‌های نو یکی‌یکی و ققنوس‌وار از خاکستر سرگرمی و تجارت سر بلند کردند و اعتراض به تمام ارکان سنتی جوامع کشورهای موسوم به شمال را وجه مشخصه خود کردند. بار تنویر افکار نسل پس از جنگ جهانی، به دوش سینماگران پیشرویی افتاد که در صف روشنفکرهای تجدیدنظر طلب بودند و گاه به جایگاهی پیغمبرگونه و مرادوار می‌رسیدند.
در کشورهای جنوب اما همه‌چیز با تأنی رخ می‌داد و عدد جمعیت مشتاق اندیشه‌های نو به‌واسطه سرکوبه‌ای منظم آنقدر محدود ماند که نتوانست پشتوانه اقتصادی برای کالاهای اندیشه‌مند فرهنگی باشد. در این نواحی هنرمندان عرصه‌های نوپایی مثل سینما، ناچار بودند زندگی و هنرشان را از تندباد تمامیت‌خواهی حکومت‌های مدرن‌نما حفظ کنند و این شد که در ایران، سینمای اعتراضی - برخلاف ادبیات، شعر، نمایش و تا حدی هم نقاشی - تازه در اواسط دهه40 و متاثر از موج‌های صادراتی غربی-شرقی نطفه بست، و هرچند به‌رغم این تاخیر و استمرار افتان خیزانش، تاثیر شگرف و انکارنشدنی بر سینما، هنر و فرهنگ معاصر کشور گذاشت. مشخصه عمومی سینمای اعتراضی، عصیان صریح علیه گونه‌ای از نظم‌های مستقر بر جامعه است. از این منظر هر فیلم خط‌شکنی که خواب یکی از بخش‌های مستقر جامعه را برآشوبد، می‌تواند نمونه سینمای اعتراضی قلمداد شود، ولی مردم و منتقدان عمدتا اعتراض را مشخصه اثری می‌شمارند که مدعی نظم سیاسی حاکم باشد و ناگفته پیداست در جغرافیای ما چنین چیزی تماما امکان‌پذیر نیست. بنابراین هنر معترض جز در پناه تمثیل‌گرایی، مجال تنفس ندارد که این خود ممیزان را سختگیرتر و
مخاطبان سردرگم را ناچار از کاربرد حدس و عینک و دستینه برای رمزگشایی می‌کند. در این میان تحلیل‌گران و منتقدان نیز ناچارند با ریزبین و منقاش به تفکیک گوهر از خزف بپردازند و امکان لغزش‌ها را هم به جان بخرند.
تاریخ سینمای ایران دو مقطع اصلی خودگردان و دولتی دارد که هردو سایه نظارت حکومتی را بر سر دیده‌اند. سنگینی این سایه چنان است که به‌جز یکی، دو غفلت در هر مقطع، هرگز مجالی برای اعتراض مستقیم به سیاست‌های حاکمیتی در سینما پدید نیامد: « گوزنها» ( مسعود کیمیایی- 1353) و «آژانس شیشه‌ای» (ابراهیم حاتمی‌کیا - 1367) تنها دو نمونه به نمایش درآمده هستند که اعتراض مسلحانه قهرمانانی دوست‌داشتنی علیه عاملان دولت مستقر و مقاومتی تا سرحد ایثار جان در راه حفظ آرمان را به نمایش می‌گذارند. در بدو امر اختلاف بارز میان ایدئولوژی جاری در دو فیلم، استخراج بن‌مایه‌های مشترک میان دو اثر را دشوار می‌کند: «گوزنها» تصویرگر آرمان چریک‌های چپ‌گرای شهری برای جذب و بیداری توده‌های افیون‌زده و اتحاد با آنان برای مبارزه علیه سیستم است، حال آنکه «آژانس شیشه‌ای»، آینه نگرانی یک قشر معین از فراموشی خود و ارزش‌هایش در پیچ و تاب تغییرات جامعه و حرکتش به سمت آرمان‌هایی از جنس دیگر است. به عبارت دیگر، اولی پیشگویی رویایی بود که به واقعیت پیوست و دومی مرثیه‌ای است بر آرمانی فروپاشیده. اما صراحت و شهامت سازندگان هر دو اثر که در ساخته‌های دیگرشان نیز
قابل ردیابی است، سبب شده این دو فیلم تبدیل به سنگ محک «سینمای اعتراضی» در ایران شوند و اهتمام ممیزان همه دوران‌ها را برانگیزند تا احتمال تکرار آن تجربه در آثار دیگر به نزدیک صفر برسد.
«گوزنها» از دل جریان تجدیدنظرطلبانه موج نوی سینمای ایران بیرون آمد که شاخص‌اش تحمیل فیلمسازان جوان به بدنه محافظه‌کار و خودگردان سینمای وقت بود. انگیزه‌های قوی و اندیشه‌های نو این جوانان، حال‌وهوای سینمای کلاسیک ایرانی ملقب به «فیلمفارسی» را تهویه کرد و با اتکا به دانش سینمایی و چهره‌ها و فضاهای جدید، مضامینی تازه را مطرح کرد که پای روشنفکران و تحصیلکرده‌ها را به سینمای ایران باز كرد. بازار جدید، پشتوانه استمرار و دوام موج‌نو تا مقطع سرکوبش توسط بازوی امنیتی دستگاه بود و اجازه داد از دل کمیت بالا، آثار باکیفیتی مثل رگبار، تپلی، پستچی، صادق‌کرده، تنگنا، صبح روز چهارم، کندو و... بیرون بیایند که همگی بیان خیزش خشمی فروخفته در اعتراض به روند تحمیل‌شده به جامعه بودند و به‌مدد کند کردن تیغ صراحت (با زدن ماسک اقشار مختلف بر چهره قهرمان معترض) توانستند از سد سانسور بگذرند. «آژانس شیشه‌ای» اما حاصل گشایشی بود كه در برشی از مقطع سیطره دولتی، نصیب نسلی شد موسوم به «نسل اول فیلمسازان بعد انقلاب». «دوم خرداد» طرح مواضع مختلف در قبال وقایع کف جامعه را بدیهی می‌انگاشت و انتقاد صریح از گروه‌های سهیم قدرت در نسل سوخته،
متولد ماه‌مهر، شوکران، مومیایی3، دیوانه از قفس پرید، به رنگ ارغوان و... (و در سطحی دیگر شب‌بخیر فرمانده و آقای رئیس‌جمهور و...) را نافی مصلحت كشور نمی‌دید. این گروه معتمد بعد از آن دیگر مشی سابق را پی نگرفتند و به مسیرهای دیگری رفتند. در كنارشان فیلمسازان دیگری هم فرصت یافتند تا آثاری نظیر اعتراض، سگ‌کشی، زیر پوست‌شهر، دو زن، کاغذ بی‌خط و... را بسازند كه به دلیل انتقاد از تاثیرات اجتماعی سیستم، واجد رنگ و بوی اعتراضی تلقی می‌شوند و معدود سندهای موثق اجتماعی هستند كه سینمای ایران ثبت كرده است. حكایت سینمای اعتراضی از نیمه دهه80 تا به امروز حكایت دیگری است آمیخته با صبر و خون‌جگر خالقانش، برای روزی كه فرصت نمایش در وطن را بیابند. باشد كه لعل شود موانع خارا به معجزه صبر و امیدشان.
