نخستین سینماگر مولف ایران/درباره ساموئل خاچیکیان احیاگر الفبای فیلمسازی که امروز صدودومین زادروز اوست
در اغلب تاریخ‌نگاری‌های هنر معاصر ایران، از سال‌های پایانی دهه ۱۳۴۰ و آغاز دهه ۱۳۵۰ به‌عنوان طلیعه‌گاه ظهور و بروز موج‌های نوی هنری، معروف به موج نوی سینمای ایران و ترانه نوین ایران سخن به میان می‌آید.
در اغلب تاریخ‌نگاری‌های هنر معاصر ایران، از سال‌های پایانی دهه ۱۳۴۰ و آغاز دهه ۱۳۵۰ به‌عنوان طلیعه‌گاه ظهور و بروز موج‌های نوی هنری، معروف به موج نوی سینمای ایران و ترانه نوین ایران سخن به میان می‌آید. با چنین مقدمه‌ای، گاه حتی به‌شکلی اغراق‌آمیز، چونان وانمود میشود که گویی برای نمونه ناگهان با ساخت «قیصر»، «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» به دست جوانانی نوجو همچون مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی، سینمای ایران به‌کلی میدانی متفاوت را پیش روی خود دید.
در عرصه ترانه و موسیقی نیز چنین گزاره‌هایی ازقضا از زبان هنرمندان کم ابراز نشده است. برای نمونه بزرگانی چون شهیار قنبری، فرهاد مهراد و اردلان سرفراز، سه دهه قبل این دیدگاه را مطرح کرده‌اند که ترانه «قصه دو ماهی» قنبری را باید نخستین و آغازگر ترانه نوین ایران دانست.
در برابر این دیدگاه اما ایرج جنتی‌عطایی در کتاب «مرا به خانه‌ام ببر» که قریب به دو دهه پیش منتشر شد و مشتمل است بر گفت‌وگوی بلند او با یغما گلرویی، در این دیدگاه رایج و شایع، تردید کرد، بر لزوم «نگاه احترام‌آمیز به پیشینیان» انگشت تاکید نهاد، از تناسب هنر هر دوره با ساختارهای اجتماعی هر دوره سخن گفت و با ذکر نام ترانه‌سرایانی چون ناصر رستگارنژاد، پرویز وکیلی، نوذر پرنگ، مسعود هوشمند و هوشنگ شهابی، خوانندگان را بدین‌نکته رهنمون کرد که: «این یک سیل جاری بوده که همیشه جریان داشته، گاهی شدت پیدا کرده و گاهی ایستاده اما بدون موج‌های قبلی این امکان را نداشته که رشد کند.
برای اینکه در کارهای هنری و این نوع آفرینش‌گری‌ها هیچ اتفاقی خلق‌الساعه به وجود نمی‌آید به‌خصوص در سبک و منظر نگاه به جهان.» آنچه جنتی‌عطایی در این مصاحبه بدان اشاره کرد، بعدتر توجه دیگرانی چون زویا زاکاریان را نیز برانگیخت و برای نمونه او نیز که پیش‌تر با دیدگاه نخست بیشتر موافقت داشت، در گفت‌وگویی که یک دهه پیش با احسان سلطانی انجام داد و در قالب کتاب «پاکت بی‌تمبر و تاریخ» به چاپ رسید، در نگاهش تجدیدنظر کرد و گفت: «من به‌درستی نمی‌دانم ترانه نوین ایران را چگونه باید تاریخ‌گذاری کرد، نمی‌دانم آغازش در کجا بود و اوج‌اش در کجا...». او خود نیز بدین دگردیسی فکری اذعان داشت: «اگر این پرسش را 10سال پیش مطرح می‌کردید، بدون فکر و درنگ به آن جواب می‌دادم، اما حدود یک‌دهه میشود که این پرسش در ذهن من زیر سوال رفته است.»
پس خاچیکیان کو؟
بیراه نیست اگر بگوییم خوشبختانه مدتی است در تاریخ سینمای ایران نیز کندوکاو محترمانه پیشینیان راه خود را در پژوهش‌ها و نوشته‌های سینمایی باز کرده است. پرویز جاهد در دهه ۱۳۸۰ و در کتاب «نوشتن با دوربین»، با طرح نام ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و فریدون رهنما این دیدگاه را برجسته کرد که انتساب آغاز موج نوی سینمای ایران به سال ۱۳۴۸، بیشتر به تحریف تاریخ می‌ماند زیرا به‌زعم او بررسی موج نوی سینمای ایران بدون در نظر گرفتن سه فیلم «خشت و آینه»، «شب قوزی» و «سیاوش در تخت جمشید» که در سال‌های ۱۳۴۳ و ۱۳۴۶ ساخته شدند، ناتمام است.
او در ادامه همین مسیر به گفت‌وگویی با فرخ غفاری نیز پرداخت و بر ارزش‌های زیبایی‌شناختی و هنری سینمای او تمرکز کرد. با وجود چنین کوشش‌های تأمل‌برانگیزی، به‌نظر می‌رسد همچنان نام یک کارگردان و سینماگر در بسیاری از تحقیق‌های تاریخی درباره سینمای ایران مغفول مانده است یا کمتر بدان توجه شده است.
آن سینماگر کسی نیست جز ساموئل خاچیکیان که اگرچه زمانی به «هیچکاک ایران» شهرت داشت و از او به‌عنوان «استاد دلهره و وحشت» سینمای ایران نیز نام برده‌اند، اما جز کتاب مفصلی که عباس بهارلو در آغاز دهه ۱۳۷۰ در گفت‌وگویی بلند با او آن را به سرانجام رساند، چندان اثر دیگری که تمام ابعاد نقش فراگیرش در پیشرفت سینمای ایران را لحاظ کند، نوشته نشده است. نیز کمتر دیده شده که بر اهمیت و چگونگی تاثیرگذاری او بر کارگردانان جوانی که در موج نوی سینمای ایران نقش داشتند، تاکید شود.
این در حالی است که همانطور که عباس بهارلو اشاره کرده است اگر دو دوره اول (۱۳۱۶ـ ۱۳۰۹) و دوم (۱۳۲۷ ـ ۱۳۱۷) را ـ که درمجموع ۹ فیلم ساخته شدند ـ کنار بگذاریم، «خاچیکیان را باید از پرکارترین کارگردان‌های تاریخ سینمای ایران به‌حساب آورد. او به‌عنوان کارگردان، فیلمنامه‌نویس، تدوینگر، سازنده آنونس و جلوه‌های ویژه فیلم همواره از خود، پیگیری و ابتکار نشان می‌داد و از میان فیلمسازان هم‌نسل‌اش کسی را همتراز او از لحاظ بدعت و ذوق در زمینه‌های فنی و صناعتی نمی‌شناسیم.» داستان اظهار ارادت همیشگی مسعود کیمیایی به استاد خود البته دراین‌میان استثناست.
کیمیایی در مراحل پایانی فیلمبرداری و صداگذاری فیلم «ضربت» به خاچیکیان پیوست و در فیلم «خداحافظ تهران» که در آن پوری بنایی و بهروز وثوقی (دو ستاره‌ای که بعدتر در «قیصر» نیز درخشیدند) بازی می‌کردند، دستیار ساموئل که دوستانش او را «سام ول» صدا می‌زدند، بود. بعدتر نیز با معرفی کیمیایی به تهیه‌کنندگان استودیو «مولن روژ» توسط خاچیکیان، راه فیلمسازی برای جوانی که تکنیک سینما را به‌طور تجربی آموخته بود، باز شد. کیمیایی همواره آن روزها را به‌خاطر دارد و به‌همین‌دلیل به انحای مختلف کوشیده است به ساموئل ادای‌دین کند. ازجمله این احترام‌ها می‌توان به پیام تصویری او به بهانه اکران فیلم «ساموئل خاچیکیان؛ یک گفت‌وگو» ساخته امید نجوان اشاره کرد: «به یاد خاچیکیان بودن خیلی سخت است.
وقتی در بخشی از فیلم دیدم که روی سنگ مزارش گل گذاشته شده، دلم گرفت. اصلاً باور نمی‌کردم که این مرد از میان ما رفته باشد. فقط می‌توانم بگویم ساموئل خاچیکیان یکی از شریف‌ترین آدم‌هایی بود که در زندگی‌ام با او روبه‌رو شدم. خیلی خوشحالم که در این سن‌وسال درباره ساموئل حرف می‌زنم. می‌توانم بگویم، مهم‌ترین ویژگی‌ای که از او به‌یاد دارم، شریفبودن است و شریفبودن و شریفبودن.» او در بخشی دیگر از همین پیام، بی‌پروایی سام ول در انجام کارهای تکنیکی را ستود، از «شوخی‌کردن او با دوربین» سخن گفت و درنهایت آموزگاری تام او را ستود: «او هرچه که بلد بود به ما یاد می‌داد.»
هجرت و هجرت و هجرت
ساموئل خاچیکیان در ۲۹ مهرماه ۱۳۰۲ در تبریز به دنیا آمد. پدرش تنها بازمانده یک خانواده بزرگ سی‌وچند نفری بود که در کشتار فجیع ارامنه در قلمروی امپراتوری عثمانی از بین رفتند. خانواده مادری او نیز چنین سرنوشتی را تجربه کردند. چنین بود که پدر و مادرش پس از آن «جنایت بزرگ»، راهی ارمنستان روسیه شدند. پدر در آنجا به نمایندگی مجلس هم رسید ولی با آغاز انقلاب اکتبر روسیه، ترجیح داد باز مهاجرت کند؛ این‌بار ایران را به‌عنوان «وطن دوم» برگزیدند. از سیاست هم البته کناره گرفت و در تبریز به خریدوفروش قالی روی آورد.
ساموئل در کنار سیراک، سیروارت و سورن ـ چند فرزند این خانواده ـ در خانه‌ای که یکی از بزرگترین کتابخانه‌های ارامنه تبریز در آن قرار داشت و موسیقی به‌وفور شنیده می‌شد، بزرگ شد. در سه‌سالگی نخستین فیلم‌اش را دید؛ اثری از فریتس لانگ با نام «نیبلونگن» که آنطور که 65سال بعد در گفت‌وگو با بهارلو تعریف می‌کند، حتی شخصیت‌هایش را نیز در همان سن اندک به‌یاد سپرده بود.
در 9سالگی نخستین شعرش را تحت‌تاثیر تماشای مهتاب، نخست با ناخن روی دیوار اتاق‌اش نوشت، سپس در روزنامه «آلیک» منتشر کرد: «چقدر شیرین است مهتاب». در همان سال‌ها اما تماشای هم‌زمان «بن هور» و «دختر لر»، او را متوجه تفاوت‌های سینمای ایران و جهان کرد: «متوجه شدم که در «دختر لر» هنرپیشه‌ها بازی نمی‌کنند، ادا درمی‌آورند. فیلم یخ بود.» پیش از آن البته با مقایسه بازی گرتا گاربو در دو فیلم «شب‌های مسکو» و «حاجی مراد»، فهمیده بود؛ «پشت سر بازیگر، شخص مهمتری وجود دارد به‌نام کارگردان.»
تبریز نخستین شهری بود که در آن گروهی از کاتولیک‌ها، سالن سینما تاسیس کردند. بااین‌همه هنوز میان ساموئل و سینما فاصله‌ای گسترده بود. او بر این شکاف با پیگیری علائق‌اش در دنیای نمایش پل می‌زد تا اینکه مهاجرت سوم با روی‌کارآمدن فرقه دموکرات در آذربایجان رقم خورد؛ این‌بار از تبریز به تهران. در مرکز، در بنیانگذاری انجمن تئاتر ارامنه نقش داشت اما به‌قول خودش: «نمایشنامه به‌عنوان جزئی از ادبیات که با قلم نوشته میشود، همه آن چیزی نبود که من به آن می‌اندیشیدم.» می‌خواست با چشم بنویسد و نور، رنگ و حرکت برایش بیش از هرچیزی اهمیت داشت. تصورش این بود که با سینما می‌تواند ادبیات، نقاشی، موسیقی و همه هنرها را تلفیق کند و به پرواز درآید.
با این تفاسیر، می‌توان با این ارزیابی علی معلم از یکی از دلایل اهمیت خاچیکیان، موافق کرد: «جایگاه نخست خاچیکیان به این برمی‌گردد که او درواقع جزو اولین کسانی است که به فن و فناوری در سینمای ایران ارزش و اعتبار ویژه‌ای بخشیده است. معنای کارگردانی در سینمای ایران را از حالت شبه‌تئاتری بیرون آورده، تبدیل به یک عنصر سینمایی کرده و دکوپاژ را بر تصویرسازی داستان وارد کرده است... با فیلم‌های خاچیکیان است که استفاده از نور و اندازه نماها، میزانسن‌های سینمایی و خلاصه داشتن تصاویر مناسب برای یک داستان قابل قبول و قابل تعریف در سینما، معنای درستی پیدا کرده است.»
ورود به سینما با بازگشت
سال ۱۳۳۱ در بحبوحه روزهایی که ایران در تب تند سیاست می‌سوخت، سام ول به سینما پیوست. نخستین فیلم‌اش، «بازگشت» با مضمون بازگشت از شهر به روستا را با بازیگرانی تازه‌کار همچون مهری عقیلی، هایده، مسعود پورنجاتی و آزاد ساخت. با همین فیلم هم که بعدها گاه «بنیان و اساس جنایی‌سازی در ایران» دانسته شد و البته جمال امید، داستان آن را ترکیبی از موضوع فیلم‌های «ولگرد» و «افسونگر» دانست؛ آرمان هوسپیان ـ یکی از بهترین بازیگران تاریخ سینمای ایران ـ به تماشاگران معرفی شد.
شرح خود ساموئل از این اتفاق نیز خواندنی است: «ساناسار خاچاطوریان، مدیر استودیو دیانا، می‌خواست برای ایفای نقش اول «بازگشت»، از علی محزون که نام‌اش بر سر زبان‌ها بود، استفاده کنم اما من مخالفت کردم و رفتم آرمان را آوردم که در آن‌موقع، در یک کفاشی جنب سینما متروپل کار می‌کرد و فارسی را خیلی بد صحبت می‌کرد». «بازگشت» از نظر تکنیکی موردتوجه برخی قرار گرفت.
استقبال مردمی هم رضایت‌بخش بود. در میانه همین فیلم هم سام ول، ابتدا دزدکی و بعد علنی، شروع کرد به مونتاژ و تدوین فیلم؛ زیرا از نتیجه کار بوریس ماتویف و چسبیدن پشت سر هم نماهای شل و کشدار راضی نبود. معتقد بود: «در سینما باید به حوصله تماشاچی احترام گذاشت». خاچیکیان سال‌ها بعد، «بازگشت» را «تمرین مناسبی» برای فیلم‌های بعدی خود دانست اما به‌هرروی با این اولین گام، راه برای ساخت فیلم دوم باز شد؛ فیلمی به‌نام «دختری از شیراز» که برای تبلیغ آن برای اولین‌بار در ایران، آنونس ساخته شد؛ آنونسی با نام «عایشه» که ازقضا اسم اول فیلم و شخصیت زن آن هم بود، اما با مخالفت وزارت کشور مواجه شد.
سام ول ناچار اسم فیلم را تغییر داد. در این فیلم هم بازیگرانی که بعدتر شهرتی یافتند، به سینمای ایران معرفی شدند؛ از منصور سپهرنیا تا سیروس جراح‌زاده. اولین «تست» از ایرج قادری و تهمینه نیز در همین فیلم گرفته شد و آنها باید در صحنه‌ای از عرض خیابان عبور می‌کردند. جز اینها بیماری بوریس ماتویف در میانه فیلم، خاچیکیان را با یکی از بهترین فیلمبرداران سال‌های بعد سینمای ایران آشنا کرد؛ ژرژ لیچنسکی.
چهارراه حوادث
آن فیلمی اما که نام خاچیکیان را در سینمای ایران به‌عنوان کارگردانی صاحب‌سبک بر سر زبان انداخت، «چهارراه حوادث» بود، اثری که بازیگر نقش اول مرد آن، ناصر ملک‌مطیعی، دو سال پیش با فیلم «ولگرد» به شهرتی خارق‌العاده رسیده بود. اما نقش زن مقابل او را دختری 18ساله به‌نام ویدا قهرمانی بازی می‌کرد که برای اولین‌بار بود جلوی دوربین می‌ایستاد و با حمایت پدری صاحب‌منصب و تحصیلکرده، توانست مرزهای مردسالارانه رایج را پشت‌سر بگذارد؛ هرچند چنین جسارتی، به اخراج او از دبیرستان و محرومیت از تحصیل به «جرم» بازی در فیلم انجامید.
«چهارراه حوادث» تمی جنایی ـ گانگستری داشت و در حاشیه آن، رنگی از ملودرام نیز دیده می‌شد. خاچیکیان خود به تمایل‌اش به داستان‌های پلیسی اشاره کرده است: «از 13-12 سالگی به داستان‌های پلیسی علاقه داشتم. آگاتا کریستی، الری کویین، هبی کیث، شرلوک هولمز و ناک پیندرتون را می‌خواندم، هرچند گاهی اوقات احمقانه بودند؛ اما از گره‌هایی که در داستان آنها بود، خوشم می‌آمد.» تاثیرپذیری این فیلم از داستان‌های پلیسی و کارآگاهی دهه ۱۹۴۰ و اوایل دهه ۱۹۵۰ میلادی هم انکارناپذیر است، اما درباره موفقیت ساموئل در بازگردان آن داستان‌ها به فیلمنامه‌ای متناسب با شرایط جامعه ایران، میان نویسندگان سینمایی اختلاف‌نظر دیده می‌شد.
برخی فیلم را «یک جهش امیدبخش در تاریخ سینمای ایران» می‌دانستند اما دیگرانی، اثر را تقلیدی و اختلاطی قلمداد می‌کردند. به‌هرروی در آنچه اما کمتر تردید شده، تلاش ستایش‌برانگیز کارگردان است در نورپردازی، میزانسن و ارائه ترکیبی که خاچیکیان خود آن را بسیار می‌پسندید؛ ضربه، شوک و دینامیزم. حتی جایی گفته بود: «سینما یعنی حرکت». سرانجام، فیلم هم در نمایش عمومی با استقبال مواجه شد، هم در «نخستین فستیوال فیلم‌های ایرانی (گلریزان)» در خردادماه ۱۳۳۴، جایزه بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر مرد اول را برای ساموئل و آرمان به ارمغان آورد.
کارگردان محافظه‌کار، فیلم حساسیت‌برانگیز
موفقیت‌های ساموئل در دهه ۱۳۳۰ او را به کارگردانی شناخته‌شده‌تر از ستارگان و بازیگران بدل کرد. در این مسیر، دو فیلم دیگر او نیز نقشی مهم داشتند؛ یکی «طوفان در شهر ما» و «دیگری شب‌نشینی در جهنم» که هر دو در سال ۱۳۳۶ ساخته شدند. دومی را نقطه‌عطفی در تاریخ سینمای ایران از لحاظ طراحی صحنه، دکور و جلوه‌های ویژه دانسته‌اند؛ امری‌که درنهایت هزینه تولید فیلم را به ۴۰۰ هزار تومان رساند. مهدی میثاقیه با تهیه این فیلم، انقلابی در تولید سینمایی به‌راه انداخت و سود مناسبی هم کسب کرد. درعین‌حال او با کارگردان اول فیلم، موشق سروری که بار عمده طراحی‌ها را برعهده داشت، دچار اختلاف شد و در میانه، کار را به سام ول سپرد.
البته طبق روایت خاچیکیان، او نخست سعی کرده پای خود را از این پروژه کنار بکشد زیرا متوجه حساسیت‌های مذهبی که ممکن است پس از اکران فیلم ایجاد شود، شده بود و این نقل را نیز از پدرش در ذهن داشت که: «سنت ما باید این باشد که وفادار باشیم به قانون اساسی و مذهب آن کشور و دخالتی در سیاست نکنیم». درعمل نیز واکنش‌های مذهبیان سنتی به فیلم، کم نبود. حتی برخی مجلات از «ورود سه نفر از روحانیون اصفهان به تهران، جهت مذاکره با روحانیون تهران، درباره نمایش فیلم در آن شهر» خبر دادند. این مذاکرات و اعتراض‌ها البته به نتیجه‌ای نرسید و فیلم در اکران ۷۵۰ هزار تومان فروخت. میثاقیه نیز البته قصد کوتاه‌آمدن نداشت: «دنیای امروز، دنیای برادری و برابری است. قرن اتم و کشف فضاست. بیهوده نباید با این‌گونه حرف‌ها تفرقه ایجاد کرد.»
فیلمساز مستقل ورشکسته
«طوفان در شهر» را نیز باید ازجمله فیلم‌های موفق خاچیکیان دانست که خود او ساختن‌اش را شیرین‌ترین خاطره زندگی‌اش عنوان کرده است؛ زیرا بر این اعتقاد بود که در این فیلم به خودش و کارش، وفادارتر و صادق‌تر بوده است. در این اثر که بهروز وثوقی نیز در آن حضوری کوتاه دارد، آرمان، روفیا، ویدا قهرمانی و حسین دانشور، بازیگران اصلی به‌شمار می‌روند.
داستان فیلم حول فرار دیوانه‌ای از تیمارستان و پناه‌گرفتن‌اش در خرابه‌ای است که محل گذر دیگر شخصیت‌ها میشود. فیلم را باز برخی، به‌دلیل قرابت به فرهنگ بومی و بازنمایی زندگی مردم عادی ستودند و نوشتند در این فیلم «حرف و تصویر تواماً نقش دارند» اما برخی دیگر، نظیر بهرام ری‌پور در آن «فرنگی‌مآبی» تشخیص دادند، حتی فرم آن را مغشوش دانستند و در آن جلوه‌هایی از یک اثر پلیسی، کمدی، فانتزی، ملودرام و... یافتند. بااین‌همه نمی‌توان ناگفته گذاشت که شوک‌های تعبیه‌شده در فیلم موثر عمل می‌کنند، اجرای برخی صحنه‌ها باتوجه به محدودیت‌های فنی آن روزگار، ستایش‌برانگیز است و فروش فیلم که در مجلات بین ۴۲۰ هزارتومان تا ۵۸۰ هزارتومان گزارش شده است، حکایت از تداوم محبوبیت فیلمسازی ساموئل در میان مردم دارد.
بعد از موفقیت نسبی «طوفان در شهر ما» سیل پیشنهادها، سام ول را رها نمی‌کرد. او البته در فکر استقلال از تهیه‌کننده‌ها بود و با تاسیس «آژیر فیلم» نیز چنین کرده بود. «طوفان در شهر ما» از این نظر هم فیلم دلخواه او بود. فیلم‌های بعدی او؛ «آژیر فیلم»، «قاصد بهشت» و «تپه عشق» اما شکست خوردند. خودش می‌گفت: «از 32 فیلمی که ساخته‌ام، شاید شش، هفت فیلم برایم ارزش دارند و از بقیه فیلم‌هایی که ارزش ندارند، یکی از بی‌ارزش‌ترین‌هایش همین «قاصد بهشت» است.» البته باز در ادامه همین اعتراف، انگار دارد درباره یکی از فرزندانش سخن می‌گوید، اضافه کرد: «البته اگر دیده باشید همین فیلم میزانسن، تحرک، فیلمبرداری، نورپردازی و مونتاژی دارد که عین سینماست.»
«قاصد بهشت» با بازی ایرن و وحدت را البته خاچیکیان برای رهایی شرکت از مشکلات مالی ساخت. استقبال از فیلم در 10روز نخست نیز نشان می‌داد که چندان در هدف‌گذاری خطا نکرده است. بااین‌همه فیلم درعمل، نه یک‌بار که چهار بار توقیف شد و شرکت ورشکست شد. تلاش بعدی برای احیای شرکت نیز فیلمی شد بزن‌دررویی به‌نام «تپه عشق» که سناریوی آن در یک شب تا صبح نوشته شد، در دو هفته ساخته شد و می‌خواست با محبوبیت ویگن بفروشد؛ تلاشی ناموفق که به حمله شدید مطبوعات به اثر انجامید.
بازگشت به جنایی‌سازی
در سال‌های بعد ساموئل دوباره به سینمای جنایی تعلیقی مالوف خود بازگشت. فیلم بعدی او را نیز دوباره میثاقیه تهیه کرد؛ فیلمی به‌نام «فریاد نیمه شب». فیلم از نظر سینمایی، گسستی در پسرفت مشهود در دو فیلم قبلی است، اما این‌بار مشکلات از جایی دیگر سر برآوردند. فیلم با حضور فردین و آرمان، پروین غفاری و ویدا قهرمانی، حسابی فروخت اما تهیه‌کننده مدعی شد که همه کارهای فیلم را خودش کرده و در غرفه ساخته‌شده برای فیلم، نامی از کارگردان نبرد. هوشنگ کاووسی هم آن را نسخه ایرانی‌شده فیلم «گیلدا» معرفی کرد.
خاچیکیان در حال ساخت فیلم بعدی‌اش «یک قدم تا مرگ» بود که این بحران‌ها فرا رسیدند. شاید به‌همین‌دلیل هم نتیجه چندان مطلوب نیست. در سال‌های بعد نیز تلاش‌هایی چون «دلهره»، «ضربت»، «سرسام»، «بی عشق هرگز» و «عصیان» هر یک به‌نحوی به آنچه مدنظر خاچیکیان بود، منتهی نشدند. معضل این آخری دیگر نور علی نور بود؛ امیر شروان فیلمنامه‌ای نوشته بود که کاملاً شبیه بود به «ساعات ناامیدی» ویلیام وایلر.
گیج در برابر گنج قارون و موج نو
خاچیکیان جایی گفته بود، سینمای گنج‌قارونی مرا گیج کرد. با رواج این سینما، سینمای جنایی ترسناک جذابیت خود را از دست داده بود، بنابراین خاچیکیان کوشید با فیلم‌هایی چون «خداحافظ تهران»، «ببر مازندران» و «من هم گریه کردم» به این وضعیت جدید واکنشی درخور بدهد. نتیجه کاملاً مایوس‌کننده نبود، اما برای خاچیکیان که سبکی خاص در سینما ایجاد کرده بود، دستاوردی نداشت.
در این وضعیت اکران فیلم‌های موج نوی سینما نیز بر ابهام‌ها درباره سینمای خاچیکیان افزود. بدین‌ترتیب او در این سال‌ها با فیلم‌هایی چون هنگامه، نعره طوفان، قصه شب یلدا، دیوار شیشه‌ای و بوسه بر لب‌های خونین در تلاش است جایگاه خود را، نه ارتقا دهد که حفظ کند. بااین‌همه بیشتر این تلاش‌ها ناکام می‌مانند و هیچ‌کدام از این آثار جریان‌ساز نیست. معدود تلاش‌های او در سینمای جنایی چون «مرگ در باران»، «اضطراب» و «کوسه جنوب» نیز بر همین منوال‌اند. بدین‌ترتیب کارگردان نوآوری که در دهه ۱۳۳۰، فن‌سالار فرمالیست سینمای ایران بود و امکانات تکنیکی زیادی را به سینمای ایران تقدیم کرده بود، در پایان سینمای قبل از انقلاب ۵۷، فقط شبحی بود از آن ابهت پیشین.
عقابی با بال‌های بسته
بعد از انقلاب نیز بدبیاری‌ها دست از سر سام ول برنداشت. فیلم «انفجار»ش توقیف شد و اگرچه با ساخت فیلمی خوش‌ساخت چون «عقاب‌ها» این بارقه ایجاد شد که بار دیگر او طلایه‌دار تحولی در سینمای ایران خواهد بود، اما بلافاصله بعد از اکران خیره‌کننده «عقاب‌ها» (۱۶میلیون تومان فروش در اکران اول تهران، درحالی‌که ۳۰ درصد جمعیت ۶ میلیونی تهران فیلم را دیدند و پرفروش‌ترین فیلم سال ۱۳۶۴ لقب گرفت)، چندین‌سال از فعالیت منع شد. فیلمنامه‌هایش تصویب نمی‌شد و بعدتر نیز زمانی که اجازه داده شد به سینما بازگردد، فیلمنامه «چاووش» به او پیشنهاد شد که به‌قول پسرش ادوین: «نه به‌لحاظ ژانر، نه به‌لحاظ سبک و سیاق، هیچ شباهت و نزدیکی‌ای با سینمای مورد علاقه پدر نداشت.»
روایت خود ساموئل نیز از ساخت این فیلم اهمیت دارد: «در چاووش مانند «جستجوگر»، فطرت و امانت‌داری اسلامی مطرح می‌شد. می‌دانید که بعضی موضوع‌ها را نمی‌شود به تصویر کشید، برای انتقال آنها به مخاطب باید پشت تریبون قرار گرفت و وعظ کرد.» شاید به‌همین‌دلیل بود که کسی زیر بار ساخت این سناریو نمی‌رفت.
ساموئل اما از روی ناچاری آن را ساخت؛ زیرا به‌تازگی دوباره مجوز فیلمسازی او صادر شده بود و او نمی‌خواست با رد این فیلمنامه، بهانه‌ای دیگر دست مسئولانی بدهد که تلویحاً به او گفته بودند، دیگر جنایی نساز و بعد از «عقاب‌ها» هم او را ممنوع از فعالیت کرده بودند. این بود که با علم به اینکه این سناریو استعداد تصویری و ظرفیت هنری و تجاری چندانی ندارد، پشت دوربین قرار گرفت: «من به‌عنوان یک مسیحی خواستم فیلمی بسازم که بعضی همکاران مسلمان من نساختند.» با همه این دشواری‌ها ساموئل اما در حین ساخت همین فیلم، خود را مانند جوانی 20 ساله می‌دید: «کار همیشه مرا جوان می‌کرد و درست نبود که مرا شش سال بیکار نگه دارند.»
استعدادی مغموم
خاچیکیان در پایان عمر، خود را استعدادی تلف‌شده می‌دانست که شیره استعداد و نبوغ‌اش را تهیه‌کننده‌ها کشیده بودند. تا حد زیادی نیز در این قضاوت برحق بود. زمانی آربی آوانسیان او را فیلمسازی «غرب‌زده» معرفی کرده بود که «هیچ‌یک از فیلم‌های او اصیل نیستند.» این قضاوت او را به‌راستی آزرد. بااین‌همه جدا از این، نقد دیگری که به سینمای او وارد می‌شد، این بود که: برای او فرم مهمتر از مفهوم یا به بیان مصطلح، محتوا و شعار و پیام فیلم است. خاچیکیان این نقد را هم می‌پذیرفت، هم چندان مشکلی با آن نداشت؛ زیرا خود را بیشتر از هرچیزی هنرمندی فرمالیست می‌دانست.
از نظر مسعود کیمیایی، البته اگر سام ول می‌توانست همپای فرم، محتوا را نیز غنا بخشد، سینماگری جهانی می‌شد. خاچیکیان اما در ابتدا چندان در قید محتوا نبود. هدف از حضورش در سینمای دهه ۱۳۳۰ را «احیای الفبای فیلمسازی در ایران» و خارج‌کردن رویکرد «روحوضی» از سینمای موجود می‌دانست: «از همان روز اول برای من پیام و محتوای فیلم آنقدرها مطرح نبود.
سینما را به‌صورت صحیح می‌خواستم؛ تحرک، مونتاژ صحیح، نورپردازی و از این‌قبیل چیزها.» با اعتنا به برخی از آثار موج نوی سینمای ایران اما در مصاحبه با عباس بهارلو پذیرفت که شاید از لحاظ «تکنیک، نورپردازی، تحرک و روال داستان» و تفهیم مفهوم کارگردانی، خدمتی به سینمای ایران کرده باشد، اما فیلم‌هایش «از نظر محتوا، نکات مطرح‌کردنی کم دارند». ازاین‌منظر او خودش را در برابر مهرجویی، هریتاش، نادری، تقوایی و کیمیایی، مدعی نمی‌پنداشت. این وضعیتی غم‌بار اما نبود برای استادی که با او بسیاری سینما را شناختند؟ شاید هم این ارزیابی از شرم حضورش بود؛ همان شرمی که قدرت «نه گفتن» را از او ستاند.
خودش در شعر «سقوط»، تصویری تلخ از این امر به‌دست داده است: «میان باغ، آنجا که گل سرخ است و رایحه/ آنجا که زندگی انسان می‌درخشید/ اکنون تنها، تنها و خاموش/ پسری به اندیشه نشسته./ گل سرخی کاشته بود با آرزوهای درخشان/ به وقتی که بهار بود و آفتاب بود./ زندگی افسوس به‌سان یک نسیم/ گذشت لیکن ساکت و بی شور.../ و شبی نیز نخواست ببیند/ آن گل سرخ، گل مغرور را.../ در چشمانش خارها نشسته بودند/ همچون قلبش که سرد بود و در مانده/ و ربود بوته کوچک را،/ از جا کند گل سرخ را/ له کرد در زیر پاهایش با ولع.../ جای آن کاشت تیغ و خار، خاشاک/ و اکنون در میان باغ خشک/ آنجا بوته خار شاهدی ساکت است/ بر پسری که می‌گرید، بی‌پایان/ با عهد گل سرخ، در قلبش.»
