فیودوری که هر لحظه زاده می‏‌شود/نگاهی به ایفای نقش سجاد حمیدیان در اجرای «برادران کارامازوف»

پیش از شروع؛ تمرکز بر نقش‌آفرینی سجاد حمیدیان (فیودور پاولوویچ)، در این یادداشت میانجی یا نماینده‌ی تأمل به عملکرد تمام بازیگران این اجرا در نظر گرفته شده. چه آنکه اگر قرار بر تمجید هم باشد، اجرای برادران کارامازوف شایسته‌ی دریافت یک تقدیر جمعی است؛ هریک از بازیگران این اجرا سهمی متمایز و درخور ستایش در شکل‌گیری کلیت اثر دارند؛ مجید آقاکریمی با حضور درخشان در نقش کشیش، عرفان امین با تفسیر متفاوت از شخصیت یا طاهره هزاوه که با بهره‌گیری خلاقانه از تکنیک‌های آوایی و بدنی، روی صحنه حضور یک پرنده‌ی سبک‌بال را رویت‌پذیر می‌کند و حامد رسولی که با جست‌وجوی مداوم و گفت‌وگوی بدنی عجیب‌وپرانرژی، به ژست روانی شخصیت دیمیتری نزدیک می‌شود.

فهرستی کامل از میلاد شجره، مریم نورمحمدی، مهدی حسام‌الذاکرین و دیگر اجراگران. متنِ حاضر با برجسته‌سازی بازی حمیدیان، قصد حذف یا کم‌رنگ‌سازی تلاش‌های دیگر بازیگران را ندارد؛ بلکه او را به‌عنوان نقطه‌ی عزیمت انتخاب می‌کند تا امکان پیوند میان ادبیات داستایوفسکی، نظریه‌ی میخائیل چخوف و فرم تمرین– اجرای خیل‌نژاد آشکار شود.

شروع؛ رُمان «برادران کارامازوف» داستایوفسکی، یکی از پیچیده‌ترین آثار ادبی قرن نوزدهم است که هم‌زمان در سطوح گوناگون روایی، فلسفی و فرمی عمل می‌کند. دراین‌میان شخصیت فیودور پاولوویچ کارامازوف – پدر خانواده – نقشی اساسی در شکل‌گیری تعارضات دارد. او مردی است ولنگار، می‌خواره، شهوت‌پرست و بی‌مسئولیت که از همان ابتدا بیشتر با رفتارهای مضحک و ژست‌های بدن‌اش شناخته می‌شود تا با استدلال یا اندیشه. فیودور را می‌توان نمونه‌ای از «ابتذال وجودی» دانست؛ انسانی که تمام وجوه اخلاقی و اجتماعی‌اش به سطحی‌ترین نیازها و ولع‌ها تقلیل یافته است.

درعین‌حال داستایوفسکی او را صرفاً با لحن تراژیک بازنمایی نمی‌کند؛ بلکه در بسیاری از صحنه‌ها، خنده‌های زننده، لکنت‌های ناگهانی و رفتارهای مضحک او، خصلتی کمیک (دلقک‌وار؛ البته دلقک مدرن!) به شخصیت می‌بخشد. بدین‌سان فیودور هم‌زمان بر مرز کمیک و تراژیک حرکت می‌کند؛ امری‌که او را از یک تیپ ساده‌ی «پدر فاسد» فراتر می‌برد و به سطحی نمادین می‌رساند. در سطح نمادین، فیودور یادآور جهانی است که ایمان، اخلاق و خرد در آن به ابتذال و لذت‌جویی فروکاسته شده است.

اگر از منظر بدنی به فیودور بنگریم، رُمان مملو از توصیف‌هایی است که بدن او را آشکار می‌سازند؛ چشم‌هایی که با ولع می‌درخشند، دستانی که مدام در حال قاپیدن و دست‌درازی‌اند و خنده‌هایی که بی‌وقفه فضا را آلوده می‌کنند. داستایوفسکی این شخصیت را در وهله‌ی نخست از خلال بدن می‌سازد. همین خصوصیت است که اجرای تئاتری او را به چالشی جدی بدل می‌کند؛ بازیگر باید بدن فیودور را نه‌صرفاً به‌عنوان ابزار بیان، بلکه به‌عنوان جوهر شخصیت روی صحنه احضار کند.

در اینجا نظریه‌ی میخائیل چخوف، بازیگر و نظریه‌پرداز روس، اهمیتی بنیادین می‌یابد. چخوف با طرح مفهوم «ژست روانی» بر آن بود که هر شخصیت دارای حرکتی بنیادی و فشرده است که تمام کیفیت روانی او را در خود متبلور می‌کند. این ژست، نه‌صرفاً یک حرکت بدنی، بلکه کلید ورود به جهان درونی شخصیت است. به‌بیان‌دیگر برای چخوف بازیگری در سطح تقلید روان‌شناختی متوقف نمی‌شود؛ بلکه بازیگر باید از طریق بدن، انرژی و فرم، جوهر شخصیت را بیافریند. در مورد فیودور، می‌توان ژست روانی او را در همان دست‌های مدام قاپنده یا در خنده‌های ولنگار و لکنت‌های ناگهانی‌اش یافت. با اندکی اغماض می‌توان مدعی شد، بازیگری که به این ژست‌ها دست یابد، درواقع به هسته‌ی مرکزی ایفای نقش فیودور دست یافته است.

ارجاع به تحلیل رضا سرور؛ با در نظر گرفتن این نکته‌ی بسیار حائز اهمیت که اجرای «برادران کارامازوف» در زمره‌ی رویکرد دراماتورژی غیرخطی قرار می‌گیرد، نه بازنمایی خطی و وفادار به پیرنگ، بلکه نوعی «تمرین–اجرا» که خود بر فرم رمان و چندصدایی بودن آن تأکید دارد. تماشاگر در طول نمایش شاهد جست‌وجوی بازیگران برای یافتن میزانسن‌ها و لحن‌هاست؛ گویی که تمرین ادامه یافته و به صحنه کشیده شده است و اتودهای بی‌پایان بازیگران، همه یادآور فرآیندی‌اند که حقیقت نهایی را به‌تعویق می‌اندازد.

در چنین بستری، بازی سجاد حمیدیان در نقش فیودور، جایگاهی ویژه می‌یابد. او دقیقاً همان‌گونه ظاهر می‌شود که رضا سرور توصیف کرده است؛ بازیگری سربه‌هوا، بداهه‌پرداز، مزاحم و شرور، که مدام در صحنه اتود می‌زند و حتی گاهی به صحنه‌هایی وارد می‌شود که نقشی در آن ندارد. لکنت‌ها، تپق‌ها و بداهه‌های او، نه ضعف که نشانه‌هایی تئاتریکال از جوهر فیودورند. همان‌گونه که پدر در رُمان مدام مزاحمت ایجاد می‌کند و تعادل خانواده را به‌هم‌می‌زند، بازی حمیدیان نیز ساختار اجرا را مختل می‌کند و فضایی آشفته و غیرقابل‌پیش‌بینی پدید می‌آورد.

اینجا همان نقطه‌ای است که نظریه‌ی چخوف به‌طورعینی بر صحنه تحقق می‌یابد. حمیدیان ژست روانی فیودور را – دست‌های قاپنده، بدن همیشه در کمین و خنده‌های شرارت‌بار – کشف و بدل به شالوده‌ی بازی خود کرده است. اما او این ژست را در چارچوب یک بازیگری رئالیستی محدود نمی‌کند؛ بلکه آن را از خلال بداهه‌پردازی‌های تمرینی و سربه‌هوایی عامدانه (و زیست شده!) به اجرا می‌آورد. این‌جا تماشاگر نه با یک «شخصیت تمام‌شده»، بلکه با فرآیند شکل‌گیری شخصیت روبه‌روست؛ با فیودوری که در هر لحظه دوباره زاده می‌شود. این رویکرد دقیقاً همان‌چیزی است که چخوف بر آن تأکید داشت؛ شخصیت همچون یک انرژی زنده که در بدن بازیگر جاری است و مدام در حال‌شدن است.

نتیجه‌ی این فرآیند ترکیبی شگفت‌انگیز است. ازیک‌سو رُمان داستایوفسکی با بدن‌مندی مضحک و شرارت‌آمیز فیودور به صحنه منتقل می‌شود؛ ازسوی‌دیگر، فرم «تمرین– اجرا» و نظریه‌ی ژست روانی چخوف دست‌به‌دست هم می‌دهند تا بازی حمیدیان از سطح بازنمایی فراتر رود و بدل به نوعی استعاره‌ی زنده از ابتذال، آزادی و آشوب شود. او فیودور را نه‌تنها بازی می‌کند، بلکه «احضار» می‌کند؛ احضاری‌که تماشاگر را میان انزجار و شیفتگی، معلق نگه می‌دارد.

ازاین‌منظر اجرای حمیدیان نمونه‌ای نادر از هم‌نشینی سه قلمروست؛ ادبیات داستایوفسکی، نظریه‌ی چخوف و فرمی که بررسی جداگانه می‌طلبد، در تئاتر معاصر ایران بسیار موردتوجه قرار گرفته است. فیودورِ رُمان که در مرز کمیک و تراژیک ایستاده، در بدن حمیدیان دوباره جان می‌گیرد؛ نه به‌مثابه یک پدر فاسد، بلکه به‌عنوان نماد یک وضعیت وجودی. بدین‌سان می‌توان گفت، بازی حمیدیان تحقق همان پلی است که میان گذشته و حال، میان نظریه و اجرا و میان ادبیات و بدن بازیگر برقرار می‌شود. به‌همین‌واسطه، ارائه‌ی قابل‌توجه این اجراگر-نقاش! نمونه‌ی ارزشمندی از ساختن نقش فرآیندمحور روی صحنه است و شایسته‌ی تقدیر.

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید