داستان بمبئی مدرن رویایی/گفت‌وگو با پایال کاپادیا کارگردان هندی درباره فیلم تمام آنچه نور تصور می‌کنیم
«تمام آنچه نور تصور می‌کنیم» دومین فیلم پایال کاپادیا، فیلمساز هندی است. این فیلم چیزی بیشتر از خاص است. وقتی این فیلم را می‌بینید به این فکر می‌کنید که آیا فیلمی با این مقیاس و با بلندپروازی‌های رادیکال می‌تواند در هند و به زبان مالایایی تولید و توسط یک زن کارگردانی شود و تأثیرگذار باشد؟ جواب این سوال «بله» است.
«تمام آنچه نور تصور می‌کنیم» دومین فیلم پایال کاپادیا، فیلمساز هندی است. این فیلم چیزی بیشتر از خاص است. وقتی این فیلم را می‌بینید به این فکر می‌کنید که آیا فیلمی با این مقیاس و با بلندپروازی‌های رادیکال می‌تواند در هند و به زبان مالایایی تولید و توسط یک زن کارگردانی شود و تأثیرگذار باشد؟ جواب این سوال «بله» است. این فیلم بعد از موفقیت تاریخی در رقابت کن، در لندن، توکیو، شیکاگو، دنور، سن‌سباستین و خیلی جاهای دیگر با تحسین و ستایش بسیاری مواجه شد.
کاپادیا این موضوع را بسیار هیجان‌انگیز می‌داند و می‌گوید: «وقتی فیلمی می‌سازید، بهترین نکته‌اش این است که به نمایش دربیاید و فقط امیدوارید که مردم برای تماشایش بروند.» کاپادیا چشم‌انداز سینمای هند را به‌عنوان یک «سیستم خودکفای» بزرگ و متنوع توصیف می‌کند. تماشاگران بومی چندان درگیر جوایز جهانی نیستند و حتی جوایز ملی فیلم هند می‌تواند جمعیت زیادی را به خود جلب کند.
کاپادیا می‌گوید: «مردم کرالا مشتاقانه منتظر فیلم‌های محلی تامیل هستند. ماجرا واقعاً درباره‌ی سینمای محلی، بازیگرانی که دوست‌شان دارید و کارگردان‌هایی است که الهام‌بخش هستند. این یک سیستم خودکفای کامل است.» فیلم «تمام آنچه نور تصور می‌کنیم»، فیلمی است که در شهر بندری غربی راتناگیری روایت می‌شود و داستان سه زن جوان؛ پرابها(کانی کسروتی)، آنو(دیویا پرابها) و پارواتی(چایا کادام) را در بمبئی مدرن و امروزی روایت می‌کند.
این فیلم در دل شلوغی‌های شهر بمبئی روایت می‌شود. پرابها که از همسرش جدا شده، هدیه‌ای غیرمنتظره دریافت می‌کند و احساسات جدیدی در او بیدار می‌شود. آنو، هم‌اتاقی جوان و سرزنده‌ی او هم با مشکلات زیادی مواجه است. کاپادیا با این فیلم و فیلم قبلی‌اش نشان داده است که ترکیب‌های دوتایی جذابی را در آثارش به نمایش می‌گذارد؛ عشق و سیاست، مستند و داستان، شهر و روستا و سنت و مدرنیته.
این فیلم هندی با کارگردانی یک زن که به مفاهیم احساسی انتزاعی می‌پردازد، توجه منتقدان زیادی را به خود جلب کرده است. این فیلم گرچه سرد و بی‌روح به‌نظر می‌رسد اما با حوصله به خرج دادن برای تماشای آن، کم‌کم با فیلمی شاعرانه و تکان‌دهنده روبه‌رو می‌شوید که در مورد برخی از بنیادی‌ترین احساسات بشری است.
در این فیلم که محصول مشترک فرانسه و هند است و با همکاری تولیدکنندگان پاریسی؛ توماس حکیم و جولین گراف ساخته شده است، چهایا کادام، هریدو هارون، دیویا پرابها و کانی کوسروتی به ایفای نقش می‌پردازند. فیلم قبلی کاپادیا، مستند «شبی از ندانستن»، علیه اعتراضات دانشجویی در پردیس‌های هند ساخته شد؛ موضوعی که کارگردان خیلی با آن آشناست. در مدت حضورش در مؤسسه‌ی فیلم و تلویزیون هند، به‌مدت 139 روز از ژوئن تا اکتبر 2015، او و همکلاسی‌هایش به انتصاب رئیسی که یکی از اعضای حزب بهاراتیا جاناتا حزب سیاسی راستگرای هندو حاکم است، اعتراض کردند.
دانشجویان با برخورد انضباطی مواجه شدند و از دریافت بورسیه محروم شدند؛ همان مرد وقتی کاپادیا با این فیلم در کن موفق شد، یک بیانیه‌ی تبریک عمومی به‌خاطر جایزه‌اش منتشر کرد. فیلم کوتاه «ابرهای بعدازظهر»ِ او، تنها فیلم منتخب برای هفتادمین جشنواره‌ی فیلم کن در 2021 بود. پایال کاپادیا، فیلمسازی است که در بمبئی متولد شده است. مادرش، نالینی مالانی، نقاش و هنرمند عرصه‌ی تصویر و پدرش، شالش کاپادیا، روانکاو است. پایال اصلاً قرار نبود فیلمساز شود و وقتی داشت بزرگ می‌شد فکر می‌کرد که با هنر کاری نداشته باشد، اما سرنوشت او به‌گونه‌ای رقم خورد که درنهایت به مسیر فیلمسازی رسید. در ادامه گفت‌وگوی ددلاین را با این کارگردان هندی می‌خوانید.
*اوضاع نمایش فیلم چگونه است؟
خیلی هیجان‌زده هستم. فیلم در آمریکا نمایش داده شده است و در هند هم، در ماه نوامبر نمایش داده شد. مطمئن نبودم که این فیلم را در هند پخش کنیم زیرا اکران فیلم‌هایی مثل این در هند آسان نیست. فیلم‌های زیادی حتی فیلم‌های بزرگ، نمایش‌شان در سالن‌ها چندان خوب پیش نمی‌رود. بنابراین کمی نگران بودم که پخش‌کننده‌ای پیدا نکنم. اما به‌خاطر اتفاقاتی که در کن برای فیلم افتاد، پخش‌کنندگان زیادی به آن علاقه نشان دادند.
*این فیلم در کل دنیا سفر کرد. کجا بهترین اکران را داشت؟
فکر می‌کنم بهترین اکران را در بریتانیا داشت. من خودم آنجا حضور نداشتم، اما کانی بازیگرم آنجا بود و گفت که تماشاگران واقعاً فیلم را دوست داشتند. ما همچنین اکران خیلی خوبی در جشنواره‌ی فیلم نیویورک داشتیم، بسیار شگفت‌انگیز بود. اما بهترین اکران و بیشترین استقبال در بمبئی بود. فیلم ما جشنواره‌ی فیلم بمبئی را افتتاح کرد؛ در سینمای قدیمی‌ای که به آن سینما رگال می‌گویند. این یک سینمای تک‌پرده‌ای قدیمی با بالکن و صندلی‌های نزدیک پرده است. صدا افتضاح است. هوا داخلش بسیار گرم است. اما همچنان خیلی خوب بود زیرا فیلم درنهایت در بمبئی نمایش داده شد؛ جایی که فیلمبرداری شده بود.
*این فیلم به مادربزرگ و دوست‌تان که یک پرستار است، تقدیم شده. چگونه به این داستان رسیدید؟
در یک زمان خاص از زندگی‌ام، دو عضو خانواده‌ام در دو بیمارستان مختلف در بمبئی بستری شدند. من کار زیادی نداشتم که انجام دهم، بنابراین زمان زیادی را در بیمارستان‌ها می‌گذراندم؛ وقت‌گذرانی، انتظار در اطراف و ساعت‌های طولانی نشستن. در این زمان با برخی از پرستاران دوست شدم که علاقهام را به گنجاندن پرستاران به‌عنوان شخصیت‌های اصلی فیلمی که در بمبئی ساخته شده، برانگیخت. پرستاری حرفه‌ای است که در آن زنان خانه را ترک و در شهرهای دیگر کار و از بقیه مراقبت می‌کنند. این شغل به‌عنوان یک «حرفه‌ی خوب» در نظر گرفته می‌شود. بنابراین احساس کردم که تصویر کردن آن‌ها در یک فیلم، راه خوبی برای صحبت در مورد زنان و کار و بمبئی به‌عنوان یک شهر است.
*رابطه‌ی شما با بمبئی چگونه است؟
من در بمبئی به دنیا آمده‌ام، اما در بمبئی تحصیل نکردم بلکه به مدرسه‌ای در جنوب هند رفتم و برای کالج به بمبئی برگشتم. سپس به مؤسسه‌ی فیلم و تلویزیون هند در پونا رفتم. وقتی بعد از این مؤسسه با دوستانم که با من فارغ‌التحصیل شدند، به بمبئی برگشتیم و برای آن‌ها بمبئی شهری نبود که آن‌ها می‌شناختند، بنابراین من شهر را از چشم آن‌ها می‌دیدم که این یک نوع آزادی خوب بود. اما همچنین فهمیدم که زندگی در آنجا چقدر گران است. مردم باید پول زیادی بپردازند تا بتوانند زندگی کنند و زندگی مناسبی داشته باشند. از تجربیات دوستم شاهد چالش‌های زندگی شهری بودم. من همچنین در مورد نوسازی و اعیان‌سازی بمبئی بسیار فکر می‌کردم، چیزی که مدت‌ها در ذهنم بوده است.
*این موضوع در فیلم هم نمایش داده می‌شود. خانه‌ی پارواتی در حال تخریب است تا راه را برای یک مجتمع آپارتمانی باز کند.
بله، مناطقی وجود دارند که آن‌ها نمی‌خواهند شما ببینید، بنابراین فقط یک پل هوایی وجود دارد که از روی آن می‌گذرد، (مانند محله‌های فقیرتر، پرجمعیت‌تر و عمدتاً مسلمان) جاده‌ی محمدعلی و بخش‌های قدیمی‌تر بمبئی مانند چور و بازار. بعد با مناطق اعیانی روبه‌رو می‌شویم که قبلاً کارخانه‌های پنبه بودند. اکنون آن‌ها مراکز خرید مجلل و ساختمان‌های دروازه‌دار هستند که در آن آسانسورهای جداگانه برای ساکنان و کارکنان خانه‌های‌شان وجود دارد. شاید همه‌چیز همیشه این‌طور بود و من ساده‌لوح‌تر از آن بودم که این چیزها را ببینم، اما اکنون این خشونت نوسازی و اعیان‌سازی جلوی چشم شما بسیار بیشتر احساس می‌شود.
*واضح است که این یک فیلم شهری است. می‌توانید چند فیلم شهری مورد علاقه‌ی خود را نام ببرید؟
خیلی زیاد! «خبرهایی از خانه» شانتال آکرمن، با نقل مکان او به نیویورک و نوشتن نامه به مادرش. این فیلم واقعاً خوب فیلمبرداری شده است و من هنگام فیلمبرداری بمبئی به سبک ورتیه ـ نوعی سبک در فیلمسازی مستند که به حضور دوربین و تعامل فیلمساز و موضوع تأکید می‌شود ـ و ساعت جادویی، بسیار فکر کردم. منظورم این است که ما ساعت جادویی نداریم، ما پنج دقیقه جادویی داریم، اما این میل وجود داشت، با چراغ‌های نئون و این چیزها. سپس «داستان تایپه» اثر ادوارد یانگ است. «کلئو از 5 تا 7» اگنس واردا هم از فیلم‌های مورد علاقهام است. من عاشق «مخالف» اثر ساتیاجیت رای هستم و همه‌ی فیلم‌های وونگ کار وای. «مامبوی هزاره» هو شیائو شین هم یک فیلم شهری عالی است.
*شما برای اکران فیلم به هند برگشتید. نکته بامزه در مورد موفقیت بین‌المللی این است که شما اغلب چهره‌ی کشور خود در مقیاس جهانی می‌شوید، حتی اگر رابطه‌ی پیچیده‌ای با جایی که از آن آمده‌اید داشته باشید. این یک نوع ناسیونالیسم عجیب است که مردم به شما داده‌اند. چه احساسی نسبت به آن داشتید؟
ما اکوسیستم بسیار بزرگی از فیلم‌ها داریم. بنابراین فیلم‌های بومی که ممکن است در کرالا در تامیل اکران شوند، فیلم‌هایی هستند که مردم واقعاً پیش‌بینی می‌کنند. هنوز تمام موضوع مهم درباره‌ی سینمای بومی شماست و اینکه چه فیلمی در آنجا اکران می‌شود. بازیگران بومی که دوست‌شان دارید و در فیلم بازی می‌کنند و کارگردانان بومی که الهام‌بخش شما هستند. این یک سیستم بسیار مستقل است. بنابراین من خودم را چهره‌ی سینمای هند به این معنا نمی‌دانم. مردم می‌دانند که جشنواره‌ی کن در فرانسه وجود دارد که هر سال برگزار می‌شود و به‌گونه‌ای بسیار مهم است. اما جوایز ملی در هند اهمیت زیادی دارند. مردم ممکن است اسکار را کمی بیشتر از کن بشناسند. اما با این‌حال، سینمای بومی برایشان مهم است و اینکه کدام فیلم در حال اکران است و کدام بازیگران و کارگردانان که دوست‌شان دارید و از کارشان لذت می‌برید فیلم دارند. هند یک سیستم بسیار مستقل در سینما دارد.
*همچنین جالب است که چطور صنعت فیلم از این فیلم استقبال کرد. «تمام آنچه نور تصور می‌کنیم»، یک فیلم سیاسی و رادیکال است. همین‌طور اولین فیلم شما؛ «شبی ندانستن». اما درباره‌ی «تمام آنچه...»، بیشتر از لحاظ زیبایی‌شناسی صحبت می‌شود. منتقدان درباره‌ی زیبایی‌اش حرف می‌زنند. یا آن‌ها سیاست‌های فیلم را تنها در ارتباط با هند می‌دانند اما در ارتباط آن با زندگی خودشان ناکام می‌مانند. در این باره چه فکر می‌کنید؟
من همیشه وقتی فیلمی را می‌نویسم این دغدغه را داشته‌ام و این به خودم به‌عنوان یک فیلمساز با امتیاز خاصی مربوط می‌شود. من می‌توانم درباره‌ی ایده‌های فرمالیستی در سینما یک‌بند حرف بزنم اما درنهایت باید بین این ایده‌های بورژوایی و مضامین فیلم تعادلی برقرار شود. همیشه به‌عنوان یک فیلمساز در حال مذاکره درباره‌ی این موضوع هستم. حالا زاویه‌ای که شما در مودر آن بحث می‌کنید تماشای فیلم است.از این نظر احساس می‌کنم یک مزیت وجود دارد، زیرا گاهی اوقات فرم فیلم جذاب است یا می‌تواند مخاطب را مسحور کند، اما همچنین می‌توانید نامحسوس مضامین سیاسی مرتبط را هم وارد کنید؛ کاری که برای من جذاب است. اما این مسیر باریکی است که من همیشه سعی می‌کنم در ذهنم آن را متعادل کنم.
*این فیلم روی زبان سینمایی سرمایه‌گذاری زیادی کرده است. روایت با آنچه می‌بینیم و می‌شنویم پیش می‌رود، نه لزوماً دیالوگ. با این حساب چگونه فیلمنامه می‌نویسید، سناریوهای شما چگونه است؟
وقتی اولین‌بار شروع به نوشتن فیلمنامه کردم خیلی مفصل توصیف رنگ‌ها و صداها را در فیلم نوشتم؛ زیرا آن‌ها در روایت فیلم کار خیلی زیادی انجام می‌دهند. چیزهای خاصی هستند که نمی‌توانید با کلماتی که به نظر من بر صدا تکیه دارند، توصیف کنید. بنابراین نوشتن یک فیلمنامه بسیار دشوار است. گاهی هر صفحه را 15 و گاهی 20 بار می‌نویسم و می‌بینم هنوز چیزی که می‌خواستم در نیامده است. گاهی از یک شخصیت به شخصیت دیگر نامه می‌نویسم و در مورد خواب‌هایی که دیده‌اند، می‌نویسم. مدتی طول کشید تا بفهمم چگونه می‌توانم نویسنده‌ی کارآمدتری شوم و این مهم بود. در پایان روز، افراد شورای فیلم هزاران فیلمنامه را می‌خوانند. آن‌ها تمایلی ندارند یک مطلب توصیفی در مورد اینکه صداهای بمبئی چه حسی دارند، بخوانند. بنابراین کمی زمان برد تا مَخلَص کلام را بگویم. تهیه‌کنندگانم در خلاصه‌گویی برخی از این ایده‌ها و تشویق کردنم، نقش بزرگی داشتند. صادقانه بگویم، شورای فیلم بسیار خوب است زیرا نه‌تنها فیلمنامه‌ای دارید که برای شروع پروژه با آن موافقت شده بلکه بعد از آن انعطاف‌پذیری زیادی در تولید دارید. بنابراین من در آن مرحله، آزادی‌های زیادی داشتم.
*شما در فیلم خیلی خوب با زبان بازی می‌کنید. همه‌ی شخصیت‌ها به زبان‌های مختلف صحبت می‌کنند. پرابها و آنو با یکدیگر به زبان مالایایی صحبت می‌کنند، هندی شکسته با دیگران، ازجمله پارواتی که زبان مادری متفاوتی دارد. همه‌ی این‌ها برای مخاطبان با زیرنویس انگلیسی است. آیا نگران ازدست‌دادن نکات ظریف در این رویکرد چندزبانه نبودید؟
من یک نسخه‌ی جدید ساخته‌ام که در زیرنویس آن، زبانی را که شخصیت‌ها به آن صحبت می‌کنند قرار داده‌ام و کمی نگران بودم که باعث ایجاد فاصله شود. اما بعد یکی به من گفت که حتی اگر «مالایلام» را بنویسم، سپس دیالوگ را بنویسم، مردم می‌گویند «مالایلام چگونه است؟»؛ برخی از مردم حتی نمی‌دانند که این یک زبان است. بنابراین چه کاری می‌توانم انجام دهم؟ من خیلی گیج هستم. در منطقه‌ی کنکان ـ جایی که پارواتی اهل آن است ـ از صحبت به زبان هندی خودداری می‌کنند. مالایایی‌ها همچنین نمی‌خواهند به هندی صحبت کنند. این زبان آن‌ها نیست. من می‌خواستم این مبارزه، خودش را نشان دهد. مردم نمی‌توانند هندی صحبت کنند و این یک مسئله‌ی واقعی است. در شخصیت دکتر مانوج می‌بینیم که این فرض وجود دارد که همه می‌توانند به این زبان صحبت کنند که احمقانه است. بنابراین می‌خواستم افرادی را داشته باشم که به همه‌ی این زبان‌های مختلف در فیلم صحبت کنند.
*این بخش بزرگی از سؤال بعدی‌ام در مورد عناصر مستند در فیلم است؛ آن نماهایی از مردم در خیابان‌ها و صداپیشگی افراد «واقعی» که شخصیت‌های فیلم نیستند.
برای من داستانی مانند این، وقتی در کنار مستند قرار می‌گیرد، نوع متفاوتی از مونتاژ ایجاد می‌کند تا این احساس را ایجاد کند که چنین داستان‌هایی زیاد هستند و ما یکی را از سمفونی شهر انتخاب می‌کنیم. با باز شدن پرده‌ها، به دنیای داستان دعوت می‌شویم. در سکانس آغازین، آنو را می‌بینید که خوابیده است و این را نمی‌دانید چون هنوز نمی‌دانید که او یکی از شخصیت‌های فیلم است. می‌خواستم تماشاگران این‌گونه فکر کنند: «این می‌تواند هر زنی از کوپه‌ی زنان قطار محلی باشد». برای من، این باعث می‌شود که احساس واقعی‌ترشود.
*آیا تفاوت فلسفی بزرگی بین فیلمسازی مستند و غیرمستند وجود دارد؟
نه. واقعاً همه شبیه هم هستند، اما روند انجام آن متفاوت است. ساخت این فیلم، به‌نظرم چالش‌برانگیز بود چون هر کاری می‌خواستیم انجام دهیم، با بودجه و تهیه‌کننده روبه‌رو بودیم و فقط چند روز برای فیلمبرداری فرصت داشتیم، بنابراین این یک طرز فکر کاملاً متفاوت است. اما ما سعی کردیم بسیاری از عناصر غیرداستانی را خودمان فیلمبرداری کنیم. ما یک دوربین کوچک داشتیم و فقط در اطراف پرسه می‌زدیم و چیزهای اضافی را می‌گرفتیم. من دوست دارم این‌طور کار کنم. برایم سرگرم‌کننده‌تر است.
*چگونه رویکرد فیلمسازی آزاد را با محیط ساختاریافته‌ی یک فیلم تطبیق می‌دهید؟
چالش‌برانگیز است، اما مزایایی دارد. من عاشق روند دقیق خلق جنبه‌های بصری یک فیلم، مانند انتخاب رنگ‌ها و لباس‌ها هستم. از چیدمان و ساخت دقیق تصاویر در سینما قدردانی می‌کنم. این مرا هیجان‌زده می‌کند!
*آیا همیشه می‌دانستید که چه کسی را برای فیلم‌های‌تان انتخاب کنید؟
ایده‌ی بلندپروازانه‌ای داشتم که آدم‌های واقعی را از خیابان‌ها انتخاب کنم. من با حدود 200 زن برای شخصیت پارواتی مصاحبه کردم و فکر می‌کردم که آن‌ها به بازیگری علاقه‌مند هستند. اما متوجه شدم، ساده‌لوحانه است که تصور کنیم آن‌ها مشاغل ثابت خود را برای یک نقش سینمایی رها می‌کنند. بنابراین تصمیم گرفتم به‌جای آن، با بازیگران کار کنم. من چهایا کادام را برای پارواتی انتخاب کردم زیرا استعدادش را تحسین می‌کردم و احساس می‌کردم که او برای این نقش کاملاً مناسب است، به‌خصوص که او گویش منطقه‌ای خود را به شخصیت آورده است.
*چه زمانی فهمیدید که می‌خواهید کارگردان شوید؟
درواقع احترام کمی برای کارگردان‌بودن قائل بودم. این نگرش در هند وجود دارد که کارگردان‌ها را فقط مردانی تصور می‌کنند که در حال قدم‌زدن هستند. بنابراین می‌خواستم تدوینگر شوم. احساس می‌کردم این حرفه چیزی مشخص است و می‌دانستم که زندگی روزمره‌ی یک تدوینگر چگونه خواهد بود. مجذوب تدوین به‌عنوان یک مهارت و هنر شدم. مادرم هنرمند است و اغلب کارهای ویدئویی می‌سازد و تدوینی که او انجام می‌داد، اولین قطعه از مراحل ساخت فیلم بود که در حال تکمیل‌شدن دیدم.
بعد از آن، شروع کردم به تماشای فیلم‌ها، مانند فیلم‌های بزرگ هالیوود و می‌گفتم: «آه، ببین اینجا چه کاری انجام شده است.» در آن لحظه، احساس می‌کردم دنیای جدیدی به روی من گشوده شده است که هیچ‌کس دیگری نمی‌تواند آن را ببیند. بدیهی است که قضیه این‌طور نبود اما احساس می‌کردم واقعاً این‌گونه است که من می‌بینم. بنابراین می‌خواستم تدوینگر شوم. بلافاصله بعد از کالج برای مدرسه‌ی فیلم درخواست دادم و پذیرفته نشدم. واقعاً ناامید شده بودم و نمی‌دانستم با زندگی خود چه کنم. در آن زمان، کار به‌عنوان دستیار کارگردان آسان‌تر بود، بنابراین شروع به این کار کردم و آن زمان بود که کم‌کم کارهایی که کارگردانان انجام می‌دادند و اینکه چگونه دیدگاه‌های خود را خلق می‌کردند را کشف کردم. بنابراین دوباره برای کارگردانی به دانشکده‌ی فیلمسازی مراجعه کردم و این‌بار قبول شدم.
*اولین فیلم شما «شبی ندانستن» برنده‌ای جایزه بهترین مستند کن در 2021 شد و در تعداد زیادی از فستیوال‌ها هم نمایش داده شد. چرا فکر می‌کنید که حالا با این فیلم موفق شده‌اید؟ احتمالاً از این سؤال متنفرید اما باید درباره‌ی کمیته‌ی اسکار هم از شما سؤال کنم. آن‌ها فیلم شما را انتخاب نکردند اما استدلال‌شان جالب‌تر بود؛ آن‌ها گفتند «تمام آنچه نور تصور می‌کنیم» به‌اندازه‌ی کافی هندی نیست. منظورشان از این حرف چیست؟ آیا برای این است که فیلم ساختار آوانگارد دارد یا شاید اروپایی‌تر باشد که عجیب است؛ زیرا آن ساختار آوانگارد ریشه‌ی قوی‌تری نسبت به هر جای دیگری در آسیا دارد.
این فیلم در بمبئی می‌گذرد اما با توزیع این فیلم به‌ویژه در هند، به‌طور فزاینده‌ای به سؤالاتی در مورد فرم فکر می‌کنم. می‌خواهم بفهمم که من به‌عنوان یک فیلمساز در چشم‌انداز سینمایی این کشور که در آن پخش فیلم‌هایی مانند «همه آنچه نور تصور می‌کنیم» همیشه آسان نیست، کجا قرار می‌گیرم. این چیزی است که اخیراً خیلی به آن فکر کرده‌ام. باید تعادل را بین انتخاب‌های فرمالیستی و هنری و دسترسی به یک بافت هندی برای مخاطبان هندی برقرار کنم.
*آیا به شیوه‌ای رسا می‌گویید که به تغییر رویکرد خود در ساخت فیلم فکر می‌کنید تا فیلم‌های خود را برای مخاطبان بیشتری در دسترس قرار دهید؟
احساس می‌کنم می‌توان تعادلی برقرار کرد. باید بین پایبندی به دیدگاه خلاقانه‌ی خود و انتخاب‌های خاصی که انجام می‌دهیم، تعادلی برقرار کرد و ساختار را برای مخاطبان فهم‌پذیرتر کرد. شما می‌توانید با ایده‌های سیاسی و نیات سینمایی خود کلنجار بروید. فکر می‌کنم این چالش جذاب‌تری برای فیلمسازان است. فیلمسازان آمریکایی این کار را زیاد انجام می‌دهند زیرا ساخت انواع خاصی از فیلم‌ها در اینجا همیشه با مشکل مواجه بوده است و آن‌ها باید از محدویت‌های صنعت عبور کنند. همه‌چیز درباره‌ی هدایت ساختارهای سیستم است و در عین حال عشق خود را به سینما و نوع سینمایی که دوست دارید، حفظ کنید.
