گفت‌وگو با جورج میلر درباره مکس دیوانه و جهان فیلمسازیش
سامورایی سرکش تنها
نویسنده: بوخارد بیگلر / ترجمه: زینب کاظم‌خواه- حرفه فیلمسازی جورج میلر با کمترین خشونت شروع شد. در 1971 وقتی او 26 ساله و دانشجوی پزشکی در سیدنی استرالیا بود، در انتظار شروع دوره انترنی‌اش در یک بیمارستان بود که شغلی را در یک سایت ساختمان‌سازی پیدا کرد. یک‌روز کنار کارگری ایستاده بود که ناگهان آجری از بالای سرشان از طبقه چهاردهم به پایین و بین آن دو افتاد و شکست. این اتفاق در روزهایی افتاد که هنوز کلاه ایمنی نبود. همان زمان او و برادر کوچک‌ترش کریس در مسابقه فیلم دانشجویی در دانشگاه نیو ساوث ولز برنده شده بودند.
جایزه اول این مسابقه، ورکشاپ فیلمسازی در ملبورن بود، اما جورج اصلاً به مخیله‌اش هم خطور نکرده بود که درآن شرکت کند؛ فیلمسازی به‌نظرش حرفه‌ای جدی نمی‌آمد. آن روز سقوط آن آجر، نظرش را عوض کرد. او گفت:«فکر کردم که لعنت بهش، من نباید اینجا باشم.» فردای آن روز او سوار موتورش شد و 900کیلومتر راند تا به ملبورن رسید.
«خشونت در سینما، بخش اول»، فیلم کوتاهی بود که میلر در ورکشاپ ساخت. این فیلم موضوعاتی را که تا آن زمان فکر میلر را مشغول کرده بود، به‌طور منظم خلاصه می‌کرد. این فیلم با یک روانشناس بالینی که در صندلی راحتی نشسته و رو به دوربین صحبت می‌کند شروع می‌شود. او که از «اشباع شدید خشونت» در فیلم‌های مدرن ابراز تأسف می‌کند، ناگهان فردی مهاجم به صورتش شلیک می‌کند و بعد خودش سلسله‌ای از کارهای سادیستی را انجام می‌دهد. وقتی این فیلم کوتاه در 1972 در فستیوال فیلم سیدنی به نمایش درآمد، به اندازه تکان‌دهنده بودن محتوایش، اعتمادبه‌نفس فیلمساز هم شوکه‌کننده بود.
میلر بعد از آن برای تمام‌کردن دوره انترنی‌اش به بیمارستان برگشت، هرچند درنهایت پزشکی را رها کرد و حرفه فیلمسازی را از سر گرفت. «فیوریوسا: حماسه مکس دیوانه»، جدیدترین فیلم میلر و ادامه فیلم برنده اسکار او یعنی «مکس دیوانه: جاده خشم» است. قهرمان آن در 10سالگی ربوده شده است و در دژی زندانی است که فرمانده آن جو جاودان یا همان ایمورتان جو است و او 16 سال بعد را صرف مبارزه برای بازگشت نزد خانواده‌اش می‌کند.
داستان این فیلم، داستان آدم‌های آسیب‌دیده و انتخاب طبیعی داروینی است که داستان را با کامیون‌های غول‌پیکر، کشتی‌های هوایی جنگی و ماشین‌های مسابقه که با موتورهای قدرتمند «وی 8» تقویت شده‌اند، روایت می‌کند. وقتی میلر اولین فیلم از پنج فیلم «مکس دیوانه» را در 1979 ساخت، صحنه‌های اکشن معمولاً به فیلمسازان بی‌تجربه داده می‌شد. او به من گفت: «صحنه‌های اکشن انگار زاغه بودند و کسی توجهی به آن‌ها نداشت. کارگردان بر صحنه‌های اصلی تمرکز داشت درحالی‌که صحنه‌های اکشن اهمیت چندانی نداشت و واحد دیگری به آن می‌رسید.»
اما میلر چیزی متفاوت در آن‌ها دید. او آرزوی خلوص فیلم‌های صامت اولیه را داشت که می‌توانستند داستانی را تنها با حرکت تعریف کنند. او دلش می‌خواست بداند: «چطور می‌شد سلسله‌ای از رویدادهای معمولی را که هیچ‌کدام آن‌ها به خودی‌خودی واقعاً تماشایی نیستند، مانند یک قطعه موسیقی به یک سکانس بصری خیره‌کننده تبدیل کرد؟ چگونه می‌شد آن‌ها را تأثیرگذارتر کنید؟»
میلر اکنون 79 ساله است. او همه‌جور فیلمی ساخته؛ از کمدی (جادوگران ایست‌‌ویک) و درام (روغن لورنزو) گرفته تا فیلم‌های کودکان (بیب) و انیمیشین (خوش‌قدم). بااین‌حال همیشه به فیلم‌های اکشن بازگشت دارد. مجموعه‌های «مکس دیوانه» هم تاریخچه شخصی او و تحول بسیار شدید تکنولوژی فیلم در دوران زندگی‌اش را ترسیم می‌کند. وقتی «جاده خشم» 9سال پیش، با تدوین مارگارت سیگل همسر و همکار نزدیک میلر پخش شد، احساس می‌شد که این فیلم اوج همه چیزهایی است که میلر می‌خواست به‌عنوان یک فیلمساز جوان به دست آورد؛ دنیایی واقعی و بدون روتوش و کاملاً تخیلی که با هیجانی سریع، پویا و شدید به تصویر کشیده شده است. این فیلم شش جایزه اسکار را برد ازجمله بهترین تدوین فیلم و بهترین کارگردانی و بهترین فیلم.
«فیوریوسا» فیلمی بسیار متفاوت است ـ یا بهتر است بگویم ـ همان فیلم، واژگونه شده است. اگر «جاده خشم» عمدتاً بر صحنه‌های اکشن با داستان‌های پس‌زمینه‌ای متمرکز بود، فیوریوسا حول محور داستانی با سکانس‌های اکشنِ گهگاهی، متمرکز است. یک فیلم یکپارچه است، دیگری اپیزودیک؛ یکی طی دوره‌ای سه‌روزه اتفاق می‌افتد و دیگری طی دوره‌ای 15ساله. میلر گفته است: یک فیلم دنباله‌دار باید احساسی تازه و درعین‌حال «آشنا» داشته باشد و فیوریوسا از این اصل پیروی می‌کند. همان‌طور که شخصیت شرور فیلم، دیمنتوس در پایان می‌گوید: «ما به‌دنبال حسی هستیم تا بر اندوه عمیق غلبه کند. سوال واقعی این است: می‌توانی از آن حماسه بسازی؟» چندماه بعد که «جاده خشم» پخش شد، من و میلر یکسری گفت‌وگوهای طولانی و پرمایه‌ای درباره حرفه و مهارتش داشتیم.
سناریوی فیوریوسا تازه تمام شده بود، میلر آن را با همکار قدیمی‌اش نیک لاتوریس قبل از فیلمبرداری جاده خشم نوشته بودـ اما هشت سال دیگر طول می‌کشید تا فیلم کامل شود. وقتی درنهایت دو هفته پیش بحث‌مان را با زوم از سر گرفتیم میلر در لس‌آنجلس بود، در حال تبلیغ فیلم جدیدش بود. او با کت تیره و پیراهنی که به تن داشت، شیک و سرزنده به‌نظر می‌رسید و گفت که باتوجه به تلاش‌ها و تقلاهای قبل از انتشار فیلم «احساس شگفت‌انگیز آرامش» را دارد. مکالمه‌ای که در زیر می‌آید از خلال صحبت‌هایی است که با هم داشته‌ایم.
*شما در شهر کوچک چینچیلا در کوئینزلند استرالیا متولد شدید، یک یا دو روز رانندگی از جایی که فیوریوسا و بیشتر فیلم‌های مکس دیوانه در آنجا فیلمبرداری شدند. چقدر آن فیلم‌ها براساس تجربه خودتان و آن چشم‌اندازی است که در کودکی در آنجا بزرگ شدید؟
من در یک جامعه روستایی دورافتاده با برادر دوقلویم و برادرهای کوچک‌ترم بزرگ شدم. کودکی‌هایم پر از بازی‌های کودکانه، مدرسه و کتاب‌های درسی بود و آنجا گویی جایی خارج از دنیا قرار داشت. نمی‌گویم بی‌نهایت ماجراجو بودیم؛ اتفاقاً برعکس همیشه محتاط بودیم. اما والدین‌مان تا وقتی آفتاب غروب می‌کرد، نمی‌دانستند کجا بودیم. من خیلی خوش‌شانس بودم که بچه‌های بومی در شهر بودند و ما با آن‌ها به بیشه‌زارها می‌رفتیم. گفته می‌شد فرهنگ آن‌ها یکی از باقدمت‌ترین‌ها در تاریخ بشر است ـ 65 هزار سال قدمت دارد ـ آن‌ها ارتباط بسیار قوی‌ای با این سرزمین داشتند و برخی از داستان‌های‌شان هنوز تا امروز گفته می‌شود. آن‌ها هرچیزی را در جهان توضیح می‌دهند؛ خلقت آن، کجا آب پیدا کنیم، کجا غذا بیابیم و درباره ستاره‌ها و صور فلکی.
در زادگاهم یک سالن سینما بود و هر شنبه بعدازظهر فیلمی به نمایش در می‌آمد، آن مثل نوعی کلیسای جامع غیرمذهبی بود. هر نمایشی حداقل یک کارتون، یک فیلم خبری و یک سریال داشت ـ «بتمن» یا «(ماجراهای) سر لنسلات» ـ و آن‌ها همیشه پایانی نفس‌گیر و تأثیری غیرقابل توضیح داشتند. آن‌ها مثل سوخت برای من و برادرانم برای بازی در بیشه‌ها بود. اگر سریال «سر لنسلات» بود، ما شمشیر درست می‌کردیم و درهای سطل زباله را رنگ می‌زدیم و به‌عنوان سپر استفاده می‌کردیم. ما نمایش‌های کوچکی را در گاراژی که مثل انبار بود، اجرا می‌کردیم. یادم می‌آید، اگر تمام درها را می‌بستی و گرد و غبار راه می‌افتاد، پرتوهای باریک نور از میان شکاف‌ها می‌تابید. بنابراین در کودکی یک کارآموزی ناخواسته داشتم برای کاری که حالا می‌کنم. یکی از ایده‌های اجرای‌مان این بود که همه‌چیز باید از اشیای پیداشده، ساخته و تغییر کاربری داده می‌شد و ما مدام این کارها را با دست‌های‌مان انجام می‌دادیم.
وقتی وارد دانشگاه شدم، کارم این شده بود که هرچه را می‌توانستم تماشا می‌کردم تا بفهمم چطور فیلم‌ها ساخته می‌شوند. می‌خواستم این زبان نسبتاً جدید که کمتر از 100 سال قدمت داشت را بفهمم، بنابراین به سینمای صامت بازگشتم. کتاب The Parade’s Gone By (تاریخ اولیه فیلم صامت را که توسط مورخ و فیلمساز بریتانیایی کوین براونلو در 1968 نوشته شده) خوانده بودم. تز اصلی‌اش این بود که بیشتر کار روی زبان فیلم قبل از صدا صورت گرفته بود. تمام نماها در این زبان جدید ـ تصاویر کلوزآپ، نمای باز، دوربین روی دست، کات زدن از یک‌چیز به دیگری ـ همگی واقعاً در سینمای صامت به‌خصوص در فیلم‌های اکشن تعریف می‌شد. فهمیدم زبان آن اکتسابی و در حال تکامل است. وقتی صدا همراهش شد، قواعد عادی سینما را برهم زد. دوربین‌ها ثابت شدند و سینما را بیشتر شبیه تئاتر کرد مثل یک صحنه نمایش. اما تمام فیلمسازان بزرگ ـ جان فورد، هارولد لوید و باستر کیتون ـ با فیلم‌های کوتاه و بلند صامت تجربه کسب کردند. بنابراین دوباره به آن‌ها بازگشت داشتم و واقعاً سعی کردم آن‌ها را بفهمم.
*کدام فیلم‌ها از دوران سینمای صدادار بیشترین تأثیر را روی شما گذاشت؟
قطعاً هیچکاک، «بولیت» [ساخته پتیر ییتس] و اکشن عالی «رابط فرانسوی» [ویلیام فریدکین]. من خیلی زیاد تحت‌تاثیر یکی از فیلم‌های اولیه استیون اسپیلبرگ «دوئل» قرار گرفتم. فکر کردم، پسر اون قواعد و اینکه چطور بسازد را خیلی خوب می‌فهمد و فیلم‌های پولانسکی بسیار درخشان ساخته و پرداخته شده‌اند، با اینکه او هیچ فیلم اکشنی نساخته است. او یک‌بار گفت در هر لحظه مشخص و تعیین‌شده فقط یک جای عالی برای دوربین وجود دارد. من همیشه تحت‌تأثیر این حرف بودم و تا جایی پیش رفتم که در انیمیشن این موضوع به من ثابت شد. شما می‌توانید دقیقاً همان اجزا را بگیرید و با جابه‌جایی دوربین و تنظیم الگوی نماهای صحنه را تغییر دهید و آن را به چیز دیگری تبدیل کنید.
صحنه ارابه در «بن‌هور» در نسخه ویلیام وایلر، برایم خیلی سترگ بود، خیلی زیبا ساخته شده؛ نمای کلی آن و موقعیت‌های دوربین و کات‌ها عالی‌اند. این صحنه یک سکانس طولانی و کاملاً مشخص بود که همه در هر لحظه خاص، چه می‌کردند. آن‌ها فقط دوربین‌ها را روشن نکرده بودند که بعداً در طول تدوین تصمیم بگیرند با فیلم‌های ضبط‌شده چه بکنند. آنچه در جریان بود هماوردی میان دو دوست صمیمی بود. وقتی ما جاده خشم را می‌ساختیم، مدام می‌گفتم که سکانس‌های اکشن آن به اندازه صحنه‌های دیالوگ در فیلم‌های دیگر اهمیت دارد. وقتی مکس و فیوریوسا را می‌ساختیم هیچ کلمه‌ای رد و بدل نشد و این ارتباط به خوبی برقرار شد، مثل یک سکانس با دیالوگ بود، اما به‌جای کلمات مبارزه فیزیکی بود. اما باید طوری ساخته می‌شد که هر لحظه چیزی را می‌فهمیدید؛ این قطعاً همان چیزی است که در «بن هور» اتفاق افتاد.
*در فیوریوسا دیمنتوس سوار بر ارابه‌ای است که توسط یک موتورسیکلت کشیده می‌شود.
این صحنه براساس یک فیلم خبری کوتاه سیاه و سفید از اوایل دهه 1930 بود، وقتی پلیس محلی عادت داشت این نمایش بزرگ را در زمین کریکت سیدنی برگزار کند. در اواسط آن صحنه‌هایی از یک مسابقه ارابه‌رانی براساس نسخه صامت بن‌هور بود. بنابراین به‌نوعی بن‌هور روی پلیس تأثیر گذاشت و پلیس بعد از آن روی دیمنتوس.
*روبر برسون کارگردان در کتابش «یادداشت‌هایی درباره سینما» می‌نویسد: «یک فیلم ابتدا در سرم متولد می‌شود، روی کاغذ از بین می‌رود، با آدم‌های زنده و اشیائی که استفاده می‌کنم دوباره جان می‌گیرد. وقتی روی صفحه نمایش داده می‌شود دوباره مانند گلی که در آب می‌گذاریم، زنده می‌شود.» تدوین فیلم چنین هنر سحرآمیزی است. این هنر را چطور یاد گرفتید؟
ارزشمندترین تجربه‌ای که داشتم، کار روی اولین «مکس دیوانه» بود که با بودجه 350 هزار دلار ساخته شد. خیلی بلندپروازانه بود. همه‌چیز اشتباه پیش رفت. این پروژه کاملاً مرا سردرگم کرد. یک‌سال، با تمام اشتباهاتی که کردم روبه‌رو بودم: «چرا آن کار را کردم؟ چرا آن کار را نکردم؟ قطعاً برای این کار ساخته نشده‌ام.» اما به‌هر‌حال کار درآمد. در استرالیا موفق بود، بعد در ژاپن، سپس در اسپانیا و آلمان حسابی موفق بود؛ در تمام دنیا غیر از آمریکا. فیلم را در آنجا اکران کردند اما توزیع بسیار کمتری بود و آمریکایی‌ها تمام صداها را با لهجه آمریکایی دوبله کردند. حتی مل گیسبون را هم دوبله کردند با اینکه او آمریکایی‌زبان با لهجه‌ای استرالیایی بود. همه‌اش بسیار بد، با لحن کشدار جنوبی دوبله شد. اما فیلم به‌طرز حیرت‌آوری موفق بود. کمی حس دغل‌بازی داشتم، اما به اندازه کافی باهوش بودم که گرفتار غرور یک هنرمند نشوم. یک دقیقه صبر کنید، متوجه شدم اینجا داشت اتفاق دیگری می‌افتاد. گفتند در ژاپن، مکس دیوانه یک سامورایی سرکش تنهاست. یک رونین [گروهی از سامورایی‌های بدون ارباب در دوران فئودالی ژاپن]. گفتند: «شما قطعاً فیلم‌های زیادی از کوروساوا را دیده‌اید.» و من گفتم: «کوروساوا کیست؟»، شاید نباید این را می‌گفتم. فوراً هر چه را او ساخته بود، تماشا کردم و قطعاً در مکس دیوانه دو قرار گرفتند. در اسکاندیناوی گفتند: «او شبیه یک وایکینگ تنهاست!» و در فرانسه گفتند که مکس دیوانه شبیه یک وسترن روی ماشین است. این یعنی به هدف زده بودم.
اما وقتی «مکس دیوانه: جنگجوی جاده» را در 1982 ساختم، کمی حرفه‌ای‌تر شده بودم. کمی بیشتر درباره بازیگری و نوشتن می‌دانستم. این فرصتی بود تا کارهایی که می‌خواستم در فیلم بکنم، در این فیلم انجام دهم و آگاهانه‌تر این کار را بکنم. ما خیلی غرق جوزف کمپل (نویسنده «قدرت اسطوره») شدیم و من کم‌کم فهمیدم که ما به‌نوعی با یک کهن‌الگو مواجه شده بودیم؛ اینکه مکس نوعی نسخه نابهنجار یک قهرمان کلاسیک بود. یک فیلم را باید با تمام وجودت تجربه کنی، از قلب و احساساتت گرفته تا مغزت. اما همچنین باید از لحاظ انسان‌شناختی و از نظر اسطوره‌شناسی هم تجربه‌اش کنی که درنهایت یکی از مهم‌ترین چیزهاست. من متوجه شده‌ام که باید تمام الزامات را به‌نحوی برآورده کنید.
کمپل تعریف بی‌نظیری از اساطیر داشت: «مذهب دیگران» و این درست است. انسان‌ها مجبورند از وجودی به‌ظاهر آشفته معنایی بسازند، بنابراین داستان‌هایی را پیدا می‌کنند که به آن‌ها برای بقا کمک کند. این همان دلیلی است که آن‌ها می‌گویند. آن‌ها هیچ ایده‌ای ندارند که زمین به‌صورت بیضی و بر یک محور به دور خورشید می‌چرخد، بنابراین خدایان را برای توضیح فصول اختراع می‌کنند. همه ما داستان‌هایی داریم، داستان‌های قدرتمند و بی‌نظیری که مذاهب می‌شوند. وقتی فصول را درک کنی، آن خدایان و آن داستان‌ها، کم‌کم از بین می‌روند و با داستان‌های دیگری که سودمندترند جایگزین می‌شوند.
*فیوریوسا، اولین مکس دیوانه است که به بررسی سیاست‌های دنیای پساآخرالزمانی می‌پردازد، به امپراتوری‌ها و گروه‌های چادرنشین، مذاکرات تجاری و ازدواج‌های سلطنتی. سرزمین بایری که توسط سه قلعه اداره می‌شود، هرکدام یک منبع حیاتی را کنترل می‌کنند ـ غذا، گاز و گلوله ـ که دیگران به آن نیاز دارند و ناگزیر از جنگیدن هستند.
با اینکه فیلم‌های مکس دیوانه در آینده اتفاق می‌افتند اما واقعاً به قرن وسطای جدید باز می‌گردند. تمام رفتارها بسیار اساسی و به یک معنا جهانی‌اند. مک گافین مفهوم انسانیت است. چیزی که مردم بر سرش می‌جنگند ماهیت انسان‌بودن است و فیلم را با ماهیت جاودانه این موضوع به تصویر می‌کشد. شما یک سلسله‌مراتب سلطه دارید که قدرتمندان در بالای همه منابع نشسته‌اند و سعی می‌کنند مردم پایین‌دست را از حرکت روبه‌جلو بازدارند. ما بارها و بارها شاهد این بازی هستیم. یادم می‌آید که به دژی (دژ هوهنسالزبورگ) در سالزبورگ رفتم و شگفت‌انگیز این بود که خیلی شبیه دژهایی است که در سراسر هند خواهید دید. معماری قدرت همیشه یکی است. دژهای بزرگ معمولاً در ارتفاع است. مسیر، باریک است تا وقتی که به بالاترین نقطه می‌رسید که تقریباً عبور از آن غیرممکن است. در قلعه‌ای در هند، مسیر آنقدر باریک است که تنها یک‌نفر می‌تواند عبور کند. ارتفاع و عرض آن طوری است که نمی‌توانید شمشیر را در هوا تکان دهید یا کمان بکشید. در شهرهایی که ما زندگی می‌کنیم هم همین‌طور است. ما جوامع دروازه‌دار داریم، هرچه در یک ساختمان بزرگ بالاتر زندگی کنید، قدرتمندتر هستید. این سلسله‌مراتب همیشه هستند و ما به دنبال راه‌های جدیدی برای نشان‌دادن آن‌ها هستیم.
*وقتی شما جاده خشم را ساختید، نزدیک به ۳۰سال حتی یک فیلم از مجموعه مکس دیوانه نساخته بودید. چه چیزی باعث شد که به گذشته برگردید؟
هروقت که یک فیلم مکس دیوانه را تمام کردم، گفتم: «هرگز یکی دیگر نخواهم ساخت.» اما همیشه دلایلی وجود داشت که دوباره سراغش بروم؛ چیزی بود که واقعاً دوباره باعث الهامم می‌شد و مرا به هیجان وا می‌داشت. در مورد جاده خشم این اتفاق برایم افتاد: اگر فیلم مدام در حال حرکت باشد چقدر می‌توانی داستان را منتقل کنی؟ اگر یک فیلم تعقیب و گریز طولانی بسازی چقدر می‌توانی ارتباط برقرار کنی؟ در یک داستان چقدر معنای پنهان می‌تواند وجود داشته باشد؟ برای اینکه یک داستان ارزشمند باشد، باید عمقی فراتر از آنچه بلافاصله قابل مشاهده است داشته باشد؛ باید مقدار قابل توجهی محتوا در زیر سطح وجود داشته باشد. نوعی اصالت انسان‌شناختی وجود دارد که ما به‌شدت تلاش می‌کنیم که به آن برسیم. هر عنصری که روی پرده است ـ نه‌فقط شخصیت بلکه هر چیزی از کمد لباس تا ابزار و ادوات نمایش و حتی زبان ـ باید پس‌زمینه‌ای داشته باشد.
فردی که گیتار می‌نوازد، می‌توانم تمام پیشینه‌اش را بگویم؛ اینکه مادرش کیست و چطور او از آخرالزمان بقا یافت و برای خدمت به جو جاودانه آمد. می‌توانم بگویم که گیتارش از کجا آمده؛ آن از لگن بیمار بیمارستان ساخته شد. اگر می‌خواهی بقا یابی همه‌چیز باید چندمنظوره باشد، بنابراین گیتار یک شعله‌افکن هم هست. باید حتماً پیش‌زمینه داستان داشته باشیم و این موضوع اصلاً بیهوده نیست. این تنها راه برای حفظ یکپارچگی است. همه در فیلم مشارکت دارند، از طراحان تا هنرمندان دیجیتال برای تضمین انسجام باید استراتژی‌های مشابهی را دنبال کنند. متوجه خواهید شد که ماشین‌ها مدرن نیستند، زیرا آن‌هایی که خیلی به تکنولوژی کامپیوتری وابسته‌اند، با ضربات تکه‌تکه می‌شوند. آن‌هایی که ما داریم خیلی قدیمی‌ترند، از دهه‌های60 تا80. بدنه‌های‌شان بسیار محکم‌تر هستند و احتمال بیشتری دارد که از فناوری جان سالم به‌در ببرند؛ آن‌ها بسیار ساده‌تر و با مکانیزم بسیار ساده‌تر ساخته شده‌اند.
*جاده خشم و فیوریوسا هر دو قبل از فیلمبرداری روی استوری‌بورد نوشته شده بودند؛ بیشتر شبیه رمان‌های مصور بود تا فیلمنامه‌های سنتی. چطور به این شیوه کار رسیدید؟
وقتی که با برندان مک‌کارتی نویسنده و هنرمند روی جاده خشم کار می‌کردم، ما می‌نشستیم و داستان را جز‌ءبه‌جزء ترسیم می‌کردیم و یک نسخه سریع و شتاب‌زده بدون هیچ دیالوگی می‌نوشتیم ـ یا فقط سیناپس‌ها را می‌نوشتیم. اما بعد فکر کردم اگر واقعاً می‌خواهیم یک فیلم صامت بسازیم که به دیالوگ وابسته نباشد پس بهتر است به‌شکل مناسب‌اش این کار را بکنیم. بنابراین پیش‌نویس اولیه واقعی روی استوری‌بورد انجام شد. ما کل فیلم را همزمان طراحی کردیم و نوشتیم. ما دو هنرمند خیلی خوب داشتیم؛ پیتر پوند و مارک سکستون و باهم در اتاقی می‌نشستیم و طرح می‌زدیم. همه‌اش به‌صورت بصری انجام شد. یک اتاق بزرگ داشتیم و اطرافش استوری‌بوردها بودند. ما درنهایت به سه هزار و 500 قطعه رسیدم. آن‌ها خیلی دقیق و واضح بودند؛ می‌توانستی کل سکانس فیلم را دنبال کنی. استوری‌بورد، یک سند تولید بسیار کارآمدتر است. آن به طراح، فیلمبردار و بازیگران اجازه می‌دهد خیلی سریع بفهمند که چه کسی در صحنه است، در چه زاویه‌هایی قرار دارند و موقعیت همه عوامل را نسبت به یکدیگر مشخص می‌کند.
در جاده خشم ما یک میز بزرگ داشتیم که برای برنامه‌ریزی نماها قبل از فیلمبرداری بدلکاری‌ها استفاده می‌کردیم. همه یک عروسک داشتند که نماینده نقش‌شان بود. اگر نقشی روی یک موتور بود، یک موتور اسباببازی کوچک داشتی یا فیلمبردار یک دوربین اسباببازی داشت و همه می‌گفتند: «من این‌طور حرکت می‌کنم»، «من از این‌سمت می‌آیم»، «دوربین از این‌طرف به پایین می‌آید و دوربین دوم از آن‌سمت می‌آید.» تقریباً مثل تمرین جنگی بود.
شما حداکثر تلاش‌تان را برای بسط داستان انجام می‌دهید. تنها چیزی که نمی‌توانید اضافه کنید، زمان است. شما نمی‌توانید نحوه نمایش آن را به شیوه‌ای ریتمیک بیان کنید. بنابراین در فیوریوسا، گای نوریس کارگردان گروه دوم و هماهنگ‌کننده بدلکاران و پسرش هریسون برای سرعت بخشیدن به فرآیند کاری کردند که مثل یک انیمیشن سریع از استوری‌بوردها بود. می‌توانستی رویدادهایی را که روی صحنه اتفاق می‌افتند ضبطِ حرکت کنید و از دوربین‌های مجازی برای ایجاد یک سکانس، با دقت بسیار زیاد استفاده کنید. ما اسمش را گذاشته‌ایم جعبه اسباببازی.
یادم می‌آید که به هیچکاک رجوع کردم؛ کسی که فیلم‌هایش را به‌شکل فیلمنامه مصور می‌نوشت. او می‌گفت، زمانی که شروع به فیلمبرداری می‌کنید تمام کار انجام شده است، بقیه‌اش بستگی به اجرا دارد. شما سعی می‌کنید به آن کمال مطلوب برسید اما هرگز این اتفاق نمی‌افتد. وقتی درنهایت در حال فیلمبرداری هستید فقط واقعیت‌ها را بررسی می‌کنید و بعد وقتی به اتاق تدوین می‌روید حتی بی‌رحمانه‌تر می‌شود و مجبورید با کاستی‌ها و شکست‌های‌تان روبه‌رو شوید. اما باید با این تفکر که تقریباً بر همه مشکلات غلبه کرده‌اید وارد فیلمبرداری شوید.
*اینگمار برگمان فیلمسازی را مانند ساختن یک کلیسای جامع می‌دانست ـ همکاری عظیمی از هنرمندان گمنام، کارگران و سازندگان چیره‌دست ـ که خود را وقف یک هنر مشترک می‌کنند. فیلمی مثل فیوریوسا در مقیاس اعداد بسیار حتی بهتر از کار برگمان با این قیاس مطابقت دارد؛ ۲۴۰روز فیلمبرداری، ۱۰ ریل دوربین، نزدیک ۲۰۰ بازیگر بدلکار، ۸۷ کلاه‌گیس و ۳۵جفت دندان مصنوعی، ۵۵ ورق کاغذ تتو، تیتراژ به‌نظر بی‌پایان فیلم شامل یک مدیر استحکامات خاکی، هنرمندان بازیابی، طراحان جسد، مربی پرنده‌ها، مربی سگ و.... بااین‌حال جاده خشم، محصولی پیچیده‌تر بود. این فیلم در آفریقا فیلمبرداری شد، نه مثل دیگر فیلم‌های مکس دیوانه در استرالیا و اولین فیلمی بود که همسرتان تدوین کرد.
در جاده خشم ما روابط آشفته‌ای با استودیو داشتیم و دو بازیگر اصلی تام هاردی و شارلیز ترون با هم سازگاری نداشتند. مارگارت در سیدنی بود و من در نیمکره جنوبی در نامیبیا بودم. ما به‌اندازه فیوریوسا صحنه‌ها را فیلمبرداری نکردیم، اما برای هر صحنه دوربین‌های متعددی داشتیم. برخی از آن‌ها فقط دوربین‌های کوچک «2k» بودند که از فرودگاه خریدیم، اما هر وسیله نقلیه‌ای یک دوربین داشت. این باعث شد که راش‌های بیهوده‌ای داشته باشیم و مارگارت مجبور شد همه آن‌ها را غربال کند. من تذکرهای صوتی می‌فرستادم و بعضی‌وقت‌ها در حین فیلمبرداری راف‌کات‌هایی را انجام می‌دادم؛ فقط برای اینکه راهنمایی‌اش کنم. مارگارت همچنین برش‌های اولیه را انجام می‌داد و باگ‌هایی را که داشت، با فیلم‌های روزانه پر می‌کرد.
بیشتر فیلم صدای موتورها یا صدای افرادی بود که دستورالعمل‌ها را فریاد می‌زدند ـ صدای وسایل‌نقلیه خیلی‌خیلی پرسروصدا یا ماشین‌های تولید باد ـ بنابراین ما دیالوگ‌های موقتی داشتیم که می‌دانستیم باید جایگزین شوند. اگر چیزی گیج‌کننده بود، مارگارت می‌دانست که تا رسیدن من به استرالیا باید صبر کند. اما به‌طورکلی او به تنهایی کار می‌کرد و فقط سعی داشت فیلم را مونتاژ کند، نه اینکه خیلی خوب برش دهد. فکر می‌کردم که در مرحله استوری‌بورد کارهای زیادی انجام داده‌ایم، اما پس از آن شما این حجم عظیم از فیلم را دارید که باید یک‌فیلم از آن بسازید و این کار دشواری است. کار مارگارت فوق‌العاده است و من کاملاً به او اعتماد دارم.
*فیوریوسا به‌جای نامبیا در استرالیا فیلمبرداری شد. آیا این موضوع، روش تدوین آن را تغییر داد؟ الیوت کناپمن به‌جای مارگارت تدوینگر اصلی شناخته می‌شود؟
ما مزرعه‌ای را در خارج از سیدنی خریدیم و مارگارت طی سیل شدیدی که آمد، سخت روی مزرعه کار می‌کرد. بنابراین این موضوع او را از آمدن به فیلمبرداری بازداشت. به یاد آوردم که تیلدا سوینتون عکسی از بونگ جون ـ هو کارگردان «انگل» نشان داد که با تدوینگرش سر صحنه کار می‌کرد. آن‌ها فیلم را همانجا مونتاژ کردند. فکر کردم خب، الیوت دستیار مارگارت در فیلم‌های جاده خشم و «سه هزار سال حسرت» بود، بنابراین در طول فیلمبرداری، او فیلم را مونتاژ کرد و سپس مارگارت وارد شد و نقش خود را انجام داد. این کار بسیار کارآمدتر بود.
*فیلم‌های مکس دیوانه نه‌تنها تکامل فیلمسازی و جلوه‌های ویژه، بلکه تکامل توانایی ما در تماشای فیلم‌ها و گرفتن اطلاعات بیشتر و بیشتر است.
وقتی برادران وانر نسخه‌ای از جنگجوی جاده را چندسال پیش بازسازی کردند، دیدن دوباره آن مثل سفر در زمان فوق‌العاده بود. تعجب کردم به‌رغم تغییراتی که در سینما در طول زمان به وجود آمده، اما فیلم دوام آورده و کارش را می‌کند؛ چابکی دوربین و انعطاف‌پذیری تصاویر بهتر شده است. می‌توانید رنگ‌ها را تغییر دهید، کادربندی را عوض کنید و خیلی چیزها را به‌صورت دیجیتالی اضافه کنید. اما بزرگ‌ترین نکته، روشی است که مخاطبان امروز می‌توانند فیلم‌ها را بسیار سریع‌تر از قبل پردازش کنند به‌طوری‌که جنگجوی جاده، 1200 پلان در 96 دقیقه داشت درحالی‌که جاده خشم دوونیم برابر پلان بیشتر در 120 دقیقه داشت. میانگین تک‌نما، چهار ثانیه یا حتی بیشتر بود. متوسط یک‌نما در جاده خشم، دو ثانیه بود.
