کیارستمی در فیلم «مسافر» از حضور نسلی جدید از نوجوانان طغیانگر خبر میدهد
لجاجت کودکانه در انقلاب زمانه
عباس کیارستمی در سال ۱۳۵۳، اولین فیلم بلند داستانی خود، «مسافر» را ساخت؛ داستان پسربچهای ملایری بهنام قاسم جولایی که تنها فکر و ذکرش، فوتبال است. به درس و مشق نمیرسد تا به فوتبال برسد و در این راه نه به نصیحت مادر گوش میدهد، نه از تهدید و تنبیه معلم و مدیر میترسد. درنهایت نیز تصمیم میگیرد برای دیدن بازی تیم پرسپولیس به امجدیه برود. سناریوی فیلم، داستان تقلای پسر و دوستش اکبر، برای تهیه پول سفر به تهران است؛ از فروختن دروازههای گلکوچک گرفته تا گرفتن عکسهای قلابی از بچهها و دزدیدن پول مادر و... چنین دستمایه سادهای، اما به کیارستمی فرصت میدهد تا به عمق مناسبات اجتماعی پیرامون نقب بزند و به وضعیت نوینی که در خانه، مدرسه و جامعه شکل گرفته است، با دیدی انتقادی نظر کند.
«مسافر» از لحاظ مضمونی و شخصیتپردازی، اعتنای ویژه به واقعیتهای تلخ اجتماعی و نمایش جربزه و سرتقی قاسم، یادآور روزگار تلخ فیلم «سفر» (۱۳۵۱) بهرام بیضایی و زرنگی و شهامت کودکان آن است و از لحاظ فرمی، تمهیدات کیارستمی، نظیر استفاده از نابازیگر و نورپردازی، صدابرداری و دکوراسیون طبیعی، اشتراکات نئورئالیستی فیلم با «یک اتفاق ساده» (۱۳۵۲) سهراب شهیدثالث را نشان میدهد. در «مسافر»، بسیاری از مضامین این فیلمها در مورد کودکان، خانواده و جامعه تکرار میشوند؛ درعینحال برخی از مسائل نیز با برداشتی جدید به نمایش درمیآیند.
ابوالقاسم و اکبر، تمهیدگر هستند و میتوانند گلیم خود را از آب بیرون بکشند. نمودی از توجه ویژه پدر و مادر هم به آنها، دیده نمیشود و اساساً رفتار و گفتار ابوالقاسم حاکی از اعتمادبهنفسی برخاسته از همین بیاعتنایی است. انواع ترفندهایی که برای تهیه ۳۰ تومان موردنیاز به کار میبرد، مسافرت به تهران، گیرآوردن بلیط سیاه و... نشان از آدمی دارد که از قابلیت تنظیمکنندگی خود با محیط برخوردار است و از نوعی عقل عملی و ابزاری برای پیشبرد اهدافاش استمداد میجوید.
معلمان خسته، مدیران مردد
«مسافر»، نظیر «یک اتفاق ساده»، بر مدرسه و روابط حاکم بر محیطهای آموزشی تمرکز ویژهای دارد. درسهای کسلکننده و روخوانیهای مغلوط دانشآموزان که تفاوت چندانی با دعاهای صبحگاهی سرصف نظیر «خداوندا پدر و مادر و دبیران ما را از ما خشنود بگردان» ندارد؛ معلمهای بیحوصله و کمتوجه به وضعیت درسی دانشآموزان که تنها کارویژهشان در کلاس، رخصت نشست و برخاست است و تذکری کوچک و گذرا به معنی یک کلمه خاص.
در صحنهای خندهدار در «مسافر»، معلم زبان انگلیسی به جولایی امر میکند درس دو را بخواند و ترجمه کند. ترجمه قاسم در اکثر موارد اشتباه است و درعینحال اعتمادبهنفس پسر را در گفتن این ترجمههای نادرست بازگو میکند. در ترجمه جمله «she is a Tarbiat school» جولایی این جمله را تقریر میکند: «مینا هست دختر باتربیتی» معلم که حواسش آشکارا به بحث نیست، ناگهان نگاهش را به سمت پسر برمیگرداند؛ بااینهمه گویی حتی حوصله تذکردادن و تصحیح غلط را نیز ندارد و درنهایت به دانشآموزی دیگر دستور خواندن میدهد. درهمینحال که قاسم و اکبر در حال محاسبه مخارج سفر هستند، دوربین از پشت سر رفتار معلم را گزارش میدهد که در اوج تفکر و درماندگی، مخارج اجاره و بانک را در دفتر یادداشت خود مینویسد. باز در همین فیلم «مسافر»، معلمی که مچ ابوالقاسم و اکبر را در حال خواندن کیهان ورزشی میگیرد و آنها را از کلاس اخراج میکند، بلافاصله پشت میز خود و درحالیکه دانشآموزی در حال روخوانی از کتاب است، مشغول تورق مجله میشود.
مدیر مدرسه در پاسخ به شکایت مادر قاسم از دزدی فرزندش، خود را هیچکاره تلقی میکند و گناه را به گردن مادر میاندازد که بچه را خوب تربیت نکرده است. عکسالعمل مادر ابوالقاسم، یادآور واکنش مادر محمد زمانی در فیلم «یک اتفاق ساده» است: مدیر را اختیاردار پسر معرفی میکند. مدیر نیز تنها کاری که بلد است؛ احضار، تهدید و تنبیه قاسم است؛ غافل از آنکه نسل نوجوان، دیگر اسیر ابهت و اقتدار مدیران مقتدر و مستبد نیست و چه مانند محمد زمانی سکوت اختیار کند و چه نظیر قاسم ضمن تکذیب اتهام دزدی، به گریه و زاری بیفتد، کار خودش را میکند و ساز خودش را میزند. (در همین زمینه رفتار دانشآموزان فیلم «رگبار» بهرام بیضایی در برهمزدن نقشه مدیر مدرسه و برکشیدن آقای حکمتی نیز قابل تأمل است). در رفتار مادران این دو فیلم (طفرهروی از حضانت و حفاظت از بچهها و سپردنشان به دیگرانی نظیر آقایان مدیر) در واقع نشانههایی از آگاهی تجربی خانوادهها از نضج گرایشهای استقلالطلبانه نوجوانان، بیش و پیش از نهادهای دولتی، قابل مشاهده است.
پایان پدرسالاری
در بعد خانوادگی، فیلم خانوادهای را نشان میدهد که در ظاهر منسجم مینماید؛ نه پدر بیکار و دائمالخمر است؛ نه مادر مریض و رنجور. بااینهمه با گذشت لحظات، هر دقیقه، بیش از پیش بر مخاطب آشکار میشود که سلسله مراتب در این خانواده نقش چندانی ندارد و خانواده نه عامل سازنده وضعیت پسر و نه عامل بازدارنده او از مشارکت در شکلهای نوین زندگی است. در فصلی نمادین، مادر، پدر و قاسم در اتاق خانه نشستهاند. مادر از تنبلی قاسم به پدر شکایت میکند و خواهان مداخله او در جلوگیری از این وضعیت میشود. قاسم درحالیکه با برگههای کتاب بازی میکند، اما به النگوی مادر و شیء تزئینی روی طاقچه و پول حاصل از فروش آنها فکر میکند. پدر اما ساکت و بیحرکت نشسته است و درنهایت سیگاری روشن میکند و پک میزند. دوربین کیارستمی در همین لحظات، قاب عکس جوانی پدر در لباس سربازی را نشان میدهد که پژواک ابهت و قدرت در آن، تقریباً هیچ نسبتی با مرد مغمومی ندارد که به رختخواب تکیه داده است. مادر که شلوار قاسم را میدوزد، پس از پرتکردن شلوار جلوی قاسم، از شوهر برای حضور در روضه طلب پول میکند. پدر، باز بدون هیچگونه صحبتی، پول را از جیب در میآورد و جلوی زن پرت میکند.
«آقالَر نجار» خستهتر و کمرمقتر از آن الگوهای کلیشهشده در فرهنگ ایرانی است که به «پدرسالاری» معروفاند. اگرچه مادر در ابتدای فیلم میکوشد از تنبیههای پدر نظیر شلاقزدن، خطری عینی و قریبالوقوع برای قاسم بسازد و شخصیتی هولناک و خشن از پدر ترسیم کند، اما با دیدن پدر متوجه میشویم که چگونه ضعف و سستی او، راه را بر اعتمادبهنفس و جسارت پسر گشوده است. در غیاب قدرت حاکمی که فرد را تهدید کند، پسر بیشتر و بیشتر خود را به تمنیات و آرزوهای خویش میسپارد و سعی میکند اجبارهای اجتماعی نظیر مدرسه، بیپولی و... را نیز با شگردهای امتحان پسدادهای نظیر مقاومت، سازش و فریب دور بزند.
بازار سیاه و پلیس ناتوان
در بعد اجتماعی، اشارات فیلم، پوشیدهتر هستند. در وهله نخست، این سؤال پیش میآید که چگونه «فوتبال» ـ و نه مثلاً «کشتی» ـ اینگونه ذهن و ضمیر کودکان را از آن خود کرده است؟ در «عمو سبیلو» ساخته بهرام بیضایی و «نان و کوچه» عباس کیارستمی (راندن کنسرو مچالهشده با پای پسربچه) نیز این نکته مستتر بود که شبح اموری وارداتی و جهانی، روزبهروز در حال گسترش حوزه تخدیر خود هستند و بر رفتار و کردار آدمیان در دورترین شهرها نیز تاثیر میگذارند. با گسترش ارتباطات، اینک نوجوان ملایری با پدیدههایی آشنا و با مسائلی روبهرو میشود که برای اطرافیان بزرگسال، چهبسا درونیشده نباشد. در تهران، اشارات صریحتر هستند؛ تمامشدن بلیط و ممانعت پلیس از ورود قاسم و بیتوجهی محض آنها به شکلگیری بازار سیاه در همان نزدیکی. دلالصفتی طبیعیشده در مناسبات اجتماعی، وقتی بیشتر خود را نشان میدهد که هیچیک از افرادی که در حال چانهزدن با دلال فروشنده بلیطهای سیاه هستند، حتی به این فکر نمیافتند که پلیس را در جریان بگذارند. گویی برای مردم، این امری بدیهی است که پلیس (نماد قانون) اگر همکار دلالها نباشد، یاور بیپناهان نیز نیست.
در صحبتهای قاسم با مردی در امجدیه، از زبان قاسم میشنویم که با پسری تهرانی در ملایر نتوانسته است ارتباط برقرار کند و بچههای تهران «هیچ با آدم دوست نمیشن.» مرد نظری مخالف دارد، اما در گشتوگذار قاسم در بیرون از استادیوم فوتبال، در جایی که او میکوشد از پسری در استخر، عمق استخر را بپرسد، دیوار شیشهای مانع از شنیدهشدن سوال قاسم میشود. تلاش چندباره آنها بینتیجه میماند و درنهایت پسر تهرانی با نوعی عصبانیت و اخم، از چشمان غمزده قاسم روی برمیگرداند. شیشه تفرعن ناشی از دوگانه امکانات/ محرومیت، گویی مانع از گفتوگوی مرکز/ پیرامون میشود. فصل پایانی فیلم، خوابرفتن قاسم بر چمنهای اطراف استادیوم و دیدن کابوس بچههای جویای عکس، امتحان پایان سال، مادر در پی پول و تنبیه و فلک در حضور آنان است. پریدن از خواب نیز اما وضعیتی بهتر را نشان نمیدهد. شب از راه رسیده است و ورزشگاه سوت و کور و خالی، تنها میزبان زبالههای بازمانده است. سهم قاسم چیزی بیشتر از دویدن دور ردیفهای جایگاه تماشاگران نیست.
کیارستمی به ظرافت به بنبست الگوی «کودکان جسور» واقف بود. برای کودکانی نظیر آنچه در چند فیلم مورد اشاره در این یادداشت مورد توجه قرار گرفتند، مورد خشونت قرار گرفتن و خشونتورزی میتوانست به عادتی رفتاری بدل شود. آنان کمتر از آنچه بایسته بود، به گفتوگو و همسخنی با دیگران متفاوت کشانده میشدند. در برخورد با بزرگترها اساساً بازشناسی نمیشدند و در صحبت با یکدیگر نیز، نشانههایی از مخالفخوانی چندان قابل رؤیت نبود تا بتوان از آن میزان صبوری و تحمل عقاید و کنشهای متفاوت را نزدشان تحلیل کرد. در نظام معنایی چنین کودکانی، دال «شهامت» آنچنان مرکزی بود که میتوانست ستم بر دیگری، قضاوت نامنصفانه نسبت به اوضاع و افراد و مفهوم «لجاجت» را نیز زیر پر و بال خود بگیرد.
