نهاد «در حال ساخت»/ نگاهی به نمایشگاه «جنگهای تصنعی» که به بهانه ده سالگی بنیاد پژمان در کارخانه آرگو برگزار شده است
۱۰سالگیِ یک نهاد هنری، معمولاً وسوسهی «جمعبندی» را با خود میآورد؛ یک روایتِ پیروزمند، یک ردیفِ «بهترینها»، یک تاریخچهی مرتب و خطی.
10سالگیِ یک نهاد هنری، معمولاً وسوسهی «جمعبندی» را با خود میآورد؛ یک روایتِ پیروزمند، یک ردیفِ «بهترینها»، یک تاریخچهی مرتب و خطی. جذابیتِ «جنگهای تصنعی» در آرگو دقیقاً در همین امتناع است: نمایشگاه بهجای آنکه بگوید «چه شدیم»، میپرسد «کجا گیر کردهایم؟» و این پرسش را نهفقط با آثار، بلکه با معماریِ آرگو ـ با حیاط، زیرزمین، پلکان، دودکش و کتابخانه ـ بهمثابهی یک دستگاهِ ادراکی پیش میبرد.
آرگو در این نمایشگاه صرفاً ظرفِ نمایش نیست، خودش مدیوم است؛ یک کارخانهی سابق که به یک نهادِ نمایش بدل شده و درعینحال هنوز بوی «کارگاه»، «داربست» و «ناتمامبودن» میدهد؛ و همین ناتمامبودن دقیقاً با عنوانی مثل «Phony Wars» (جنگهای تصنعی) همدست میشود؛ جنگهایی که هم واقعیاند، هم تصویری و هم بیرونِ قاب رخ میدهند، هم درونِ شبکهها پخش میشوند.
این نکته را اگر کنار جایگاه نمادین خود آرگو بگذاریم، تیزتر هم میشود؛ پروژهی آرگو در روایت معماری معاصر ایران بهعنوان یک نمونهی مهمِ باززندهسازی صنعتی و تبدیل آن به نهاد فرهنگی شناختهشده و حتی در مدار جوایز معماریِ بینالمللی هم دیده شده است.
اما «جنگهای تصنعی» نمیگذارد آرگو به یک «موفقیتِ تثبیتشده» تقلیل پیدا کند، برعکس، نمایشگاه انگار میگوید: نهادِ هنری در ایران امروز، اساساً فقط وقتی راست میگوید که خودش را «در حال ساخت» نشان بدهد؛ همانطور که شهر، سیاست و حتی بدنها در این دهه، مدام در حالتِ تعمیرات اساسیاند. البته که خود این هنری است که یک نهاد را در شرایط ایران به 10سالگی بشود رساند و باید امیدوار بود که دهههای دیگر نیز به کار خود مشغول باشد.
کیوریتوری بهمثابه «مجموعه»، نه «نمایشِ مجموعه»
این نمایشگاه «سالگرد» نیست، «گزارش وضعیت» است. تفاوت و اهمیتاش در همینجاست. کیوریتوری بهجای آنکه از منطقِ ویترینیِ سالگرد پیروی کند (بهترینها، محبوبها و رکوردها)، از منطقِ مونتاژ پیروی میکند: همنشانیِ چیزهایی که همخانواده نیستند اما در یک میدانِ تنش بههم «وصل» میشوند؛ وصل نه بهمعنی آشتی، بلکه بهمعنی تماسِ الکتریکی و معنایی. اینجا انتخاب هنرمندان هم مثل فهرستِ افتخارات عمل نمیکند، بلکه به ترسیم «وضعیت در این جهان» میپردازد؛ جهانِ تصویرِ زخمی و تابآوری در آن (توکلیان/آرامش)، جهانِ شهرِ نظارتی و معماریِ کنترل (انصارینیا)، جهانِ ژانرهای بیشفعال و بیقرارِ آنلاین (بنانی)، جهانِ سازه/سیستم/اقتصادِ تکنولوژیک (بلوفا)، جهانِ بدنِ پساکرونا و نمایشِ فرسودگی (ایمهوف)، جهانِ سیاستِ صدا و شواهدِ نامرئی (ابوحمدان) و درنهایت جهانِ طنزِ ژئوپلیتیک و زبان بهمثابه میدان نبرد (اسلاوها و تاتارها). این مدلسازی با یک «اثرِ ناتمام» از گدار قاب گرفته میشود؛ انتخابیکه بهنوعی یک جمعبندی و نتیجه را پیشروی مخاطب میگذارد و بهجای تقدیسِ گدار، از او «دستور زبان» میگیرد؛ دستور زبانِ درک وضعیت.
چند اثر/چند زبان، اما یک مسئله
رشتهی پنهانِ نمایشگاه بهنظرم «عاملیت» است؛ چه کسی تصویر را مالک است؟ چه کسی صدا را تولید میکند؟ چه کسی دیده میشود؟ چه کسی فقط «داده» است؟ و کجا میشود این وضعیت را کمی برهم زد؟ اینجا نمایشگاه بهجای شعار، سراغ فرم میرود؛ فرمِ نصب، مقیاس، مسیر، نور و این نکتهی مهم که هر اثر مجبور است با «بدنِ ساختمان» وارد معامله شود. ازهمینرو نمایشگاه درنهایت دربارهی نسبت بنیاد پژمان با «نهادسازی» هم هست؛ نهاد بهعنوان چیزی که نهفقط نمایش میدهد، بلکه «شرایطِ دیدن» را تولید میکند. شیوه نگریستنی که باید تمرین شود، آموزش داده شود و رشد یابد.
شهر بهمثابه دستگاهِ دیدن یا پنهانسازی
انصارینیا از آن هنرمندانی است که اگر کسی هنوز فکر میکند «چیدمان» یعنی دکورِ مفهومی، با کار او ناچار میشود که تجدیدنظر کند. مسئلهاش «شهر» بهعنوان منظره یا نوستالژی نیست، بلکه شهر برای او یک سامانهی خوانشپذیر است؛ مجموعهای از استانداردها، سازهها، فاصلهها، مصالح، و قواعدی که بیسروصدا نوعِ حرکت، نوعِ نگاه و حتی نوعِ «حریم» را تعریف میکنند.
او از دلِ فرمهای آشنا و جزئیات ظاهراً بیاهمیت، سازوکارهای نامرئیِ نظم اجتماعی را بیرون میکشد. خوانش انصارینیا این است که از استعارهی سادهی «نظارت» عبور کنیم. اینجا فقط «دوربین» نیست، بلکه خودِ معماری و طراحیِ شهری، به الگوریتم بدل میشود؛ نگاه را هدایت میکند، مسیر را طبیعی جلوه میدهد و فرد را «قابل خواندن» میسازد. همین «قابل خواندن شدن»، همان نقطهای است که با منطق «جنگهای تصنعی» جفت میشود. جنگ بر سر اینکه چه کسی حق دارد از دلِ زندگی روزمره، داده استخراج کند و روایت بسازد؛ نهاد، رسانه یا خودِ سوژه.
میریام بنانی: بیشفعالیِ طبیعتِ بیجان
بنانی را باید جدی گرفت؛ چون شوخی را جدی گرفته است. او به زبانهای تصویریِ مصرفی ـ از رئالیتیشو و تلویزیون تا ویدئوی اینترنتی و انیمیشن ـ نزدیک میشود، نه برای تقلید، که برای شیوه جدیدی از دیدن. در گفتوگوها و معرفیهای معتبر از کارش، بارها روی همین «چرخشِ ژانرها» و بیقراریِ فرمیِ در آثار او تأکید شده؛ روایتی که مدام قطع میشود، لحنها روی هم میافتند و جهان را به حالتِ لوپ و اسکرول درمیآورد.
نکتهی مهم این است که «زیباییشناسیِ اینترنت» برای بنانی صرفاً موضوع نیست؛ یک متریال تازه برای خلق اثر است. بنابراین وقتی کارش درPhony Wars» » مینشیند، صرفاً یک ایستگاه تصویری نمیسازد، بلکه یک دستگاه تشخیص میدهد؛ اینکه جنگ پیشازآنکه در میدان رخ دهد، در قالبهای رواییِ پلتفرمها تمرین میشود. اشیاء در این منطق «ساکن» نیستند، حاملِ اضطراباند مثل اعلانهای گوشی؛ بیوقفه، سطحی، اما عمیقاً تعیینکننده و اثر گذار. هیچوقت از این جنبه شوخی، تنها برای خنده نیست و جنگهای تصنعی همیشه تصنعی باقی نمیمانند.
نیوشا توکلیان: شیوههای تابآوری
توکلیان سالهاست در نقطهای کار میکند که هنر، مستند و سیاستِ بازنمایی بههم میرسند و بدترین کار در مواجهه با او، خنثیکردنِ کارش با «همدلی» است. مسئله فقط رنج نیست، بلکه مسئله «نحوهی دیدن رنج»، مسئلهی «مالکیت روایت» و درنهایت شیوههای تابآوری است؛ چه کسی حق دارد تصویر بسازد، تصویر را منتشر کند و با آن اعتبار/سرمایه تولید کند. در گفتوگوی توکلیان با اندیشه پویا، او آشکارا بر صداقت و مسئولیت در عکاسی تأکید میکند، نه بهعنوان ژست اخلاقی، بلکه بهعنوان مرزِ کار: جایی که عکس میتواند دوباره سوژه را ابژه کند.
در چنین خوانشی، پروژههای مشارکتی یا تغییر قواعد تولید/نمایش، از «نیکخواهی» عبور میکنند و به «تکنیک مقاومت و تابآوری» بدل میشوند؛ بازگرداندن امکان روایت به کسانی که معمولاً فقط موضوع گزارشاند. نمایشگاه هم دقیقاً وقتی درست کار میکند که بهجای عرضهی «محتوا»، شرایطِ تولیدِ محتوا را مرئی کند.
او در یکسو، یک روایت تراژیک سهمگین را پیشروی ما میگذارد و در سویدیگر، روی بنرها و پارچههای رنگی، رنگ باختگی و عریانی و بزکشدگی وضعیت را نمایان میکند. رنگی که آشکارا بهزحمت به تصویر نشسته است و نمیتواند از بار هولناکی وضعیتی که انسان در آن قرار دارد، ذرهای بکاهد، بلکه گویی تمرکز را روی چشمها و نقاطی میبرد که موضوع را سهمگینتر نیز میکند. آنها با رنگ سعی میکنند بخش زیادی از خود را و بهتبعآن وضعیت خود را، پنهان کنند. تنها نقطه غیرقابل پنهان، چشمهاست؛ جاییکه اوج بیانگری آنجا رخ میدهد.
«شنیدن» بهجهت افشا
ابوحمدان از مهمترین چهرههای هنر تحقیقمحور است، چون نشان داد که صدا فقط مادهی هنری نیست بلکه «مدرک» است. او اینبار متریال صدا را بهشکل دیگری رونمایی میکند. توصیف دقیق و استانداردی که به تواتر دربارهی کار او تکرار میشود، مفهوم «گوشسپاری» است؛ نوعی شنیدن که هدفاش لذت نیست، بلکه اثبات، افشا و افزایش دامنه وضعیت است.
در منطق Phony Wars»»، پیوند ابوحمدان با نمایشگاه همینجاست: جنگ میتواند بیتصویر رخ دهد، اما بیصدا نه، و صدا، حتی وقتی بهطور مستقیم ثبت نشود، بدن را تنظیم میکند؛ خواب، اضطراب، ریتم روز و کیفیتِ حضور. اینجا نمایشگاه عامدانه «تماشاگرِ راحت» تولید میکند و بعد همان راحتی را با دادهی صوتی/روایی آلوده میکند. این آلودهسازی، از صادقانهترین شکلهای سیاستورزیِ موزهای است؛ نه خطابه، نه شعار، بلکه یک تجربهی ادراکیِ ناهموار.
نقدِ معیارِ زیباییشناسی
آرامش، خشونت را بازنمایی نمیکند بلکه «بازنماییِ خشونت» را بازسازی میکند و این تفاوت، سرنوشت اخلاقی کار را تعیین میکند. در معرفیها و متنهای پژوهشی/نمایشگاهی دربارهی او، معمولاً بر این نکته دست گذاشته میشود که آرامش با تصاویرِ منازعه، بازداشت، شکنجه و بدنِ تحقیرشده کار میکند، اما آنها را از مدارِ خبر و مصرف رسانهای بیرون میکشد تا همزمان نسبتِ ما با «دیدن رنج» و نیز نسبتِ تاریخ هنر با نمایشِ بدنِ آسیبدیده یا تحت سلطه را زیر سؤال ببرد.
قرار گرفتن چنین کاری در یک نمایشگاه سالگرد در تهران، دقیقاً یعنی نهاد بهجای «نشاندادن تصویری خوشایند»، به کانونِ ناراحتکنندهی سیاستِ تصویر نزدیک میشود؛ اینکه ما چگونه به تصویر خبری عادت میکنیم، چگونه از حجمِ تصویر بیحس میشویم، و هنر آیا میتواند این بیحسی را بشکند یا نه. کاری که آرامش در مجسمههایش نیز بهشکل دیگری دنبال میکند.
او در نمایش مینیمال خشونت، بهدنبال پرهیز از آن است، همانطور که با پرداختن به سازوکارهای سلطه بهنوعی از آزادی سلبشده در جهان امروز سخن میگوید و اینکه چطور ازدهام و تکرار، حواس ما را از توجه به برخی وضعیتهای خشونتبار و سلطهگرانه پرت کرده است.
بدنِ کنشگر در میان بدنهای بیکنش
ایمهوف هنرمندی است که بدن را همزمان بهعنوان تصویر، کالا و میدانِ نبرد میفهمد؛ بدنی که در معماریِ قدرت حرکت میکند، اما آزادیاش همیشه «چارچوبمند» است. در Phony Wars»»، همنشینی ایمهوف با منطقِ سازه/سیستم (بلوفا) یک تصمیمِ قاببندیکننده است؛ یکطرف، سازوکارهایی که فرهنگ و رفتار را نگه میدارند و طرفدیگر، بدنهایی که زیرِ همان سازهها فرسوده میشوند و هر دو در نیمهتاریکیِ رسانه، مدام بازپخش میشوند. بدن کنشگر در برابر چشم و در میان بدنهای بیکنش، مدام در حال واکنش نشاندادن به صداست.
او هربار بهشکلی درمیآید و مخاطب را متوجه شدت و ضعف صدا میکند. در این اثر تن، به مصداق کامل کلمه بدن جامعه است، جامعهای که مدام در برابر رخداد و حادثه است. قرارگیری چنین بدنی در برابر سازهای که در عین شلختگی، از نظمی برخوردار است که آن را هنوز پا برجا نگه داشته، معنای مضاعفی ایجاد کرده است.
سازوکار سیستمها
بلوفا در بهترین پروژههایش مثل یک تدوینگرِ اجتماعی عمل میکند؛ اجزای نامرتبط را کنار هم میچیند تا نشان بدهد آنچه «طبیعی» بهنظر میرسد، محصول طراحی است. در معرفیهایی که از کار او شده، معمولاً روی این وجه تأکید میشود که او با ترکیب ویدئو، شیء و چیدمان، سازوکارهای قدرت، فناوری و رسانه را بهصورت فضاهای تجربی و قابلزیستن به پرسش میگیرد.
در بستر آرگو، بلوفا با «نهادسازی» جفت میشود؛ نهاد هم یک سیستم است و هم الگوریتمِ دیدهشدن. اینکه نمایشگاه از نمایشِ «دستاورد» فرار میکند و بهجای آن سازوکارِ تولید معنا را رو میکند، خودش یک کنش بلوفایی است؛ نهاد، خودش را «ویرایش» میکند تا قابل خواندن شود. نهاد خود را در وضعیتی قرار میدهد که نشان دهد، محیط پیرامونش در چه وضعیتی و طبق چه سازوکاری دارد به حیات خود ادامه میدهد.
طنزِ ژئوپلیتیک
کار این گروه، پروژههایی است که پژوهش را از حالت خشک آکادمیک درآورده و به «فرم» تبدیل کرده است. گزارهی کلیدی درباره آنها این است که میدان کارشان «منطقهای میان شرقِ دیوار برلین و غربِ دیوار بزرگ چین» است و زبان، ترجمه، شوخی و بازی با نوشتار را ابزار تحلیل سیاسی ـ فرهنگی میگیرند. کار آنها به مجموعه کاری که در گالری ریشه ۲۹ در همین ایام با عنوان فک آرت از فکاهی تا آرت در حال انجام است، نزدیک است. در یک نمایشگاه سالگرد، حضورشان یادآوری است که هنر معاصر اگر طنز را حذف کند، ب سرعت تبدیل به بروشور میشود.
طنز برای اینها «نرمکننده» نیست، برعکس تیزکننده است؛ گذشته را مسخره نمیکند، نشان میدهد چگونه گذشته هنوز موتور آینده است، حتی وقتی آینده وانمود میکند از گذشته بریده شده است. ما هرگز از گذشته و محیطی که در آن رشد کردهایم، نمیتوانیم کنده شویم و این یکی از اساسیترین حرفهایی است که بهنظرم نمایش جنگهای تصنعی، سعی دارند بزنند.
توهم خجالتآور قدرت
مدنی سالهاست روی میدان مینِ جذابی کار میکند؛ تصویر مردانگی و قدرت وقتی از درون تهی میشود و به کمدیِ نفرتانگیز بدل میگردد. مردانگی، که زیاد هم مردانه نیست یا با معنایی که در ادبیات مسلط ما معنا میشود، فاصله دارد. در نقدها و معرفیهای جدی دربارهی او، روی همین کیفیت تأکید میشود که جهان تصویری مدنی همزمان خندهدار و آزاردهنده است و بدنهای مردانه را در وضعیتهایی مینشاند که مرزِ بازی/خشونت و خجالت/سلطه را بههممیدوزد.
در «Phony Wars»، مدنی و توکلیان نقش تنظیمکننده فرکانس را دارند؛ نمایشگاه را از افتادن در دام پیام پاکیزه نجات میدهند. «جنگهای تصنعی» بدون این گروتسک ممکن بود زیادی تمیز و نظری شوند. مدنی یادآوری میکند که خشونت همیشه با یونیفورم نمیآید؛ گاهی با خنده میآید، گاهی با بازی و بیشرمی روزمره و همین خطرناکترش میکند.
ناتمامبودن
گدار در این نمایشگاه «مرجع» نیست؛ «روش» است و روشِ گدار، یعنی قبول کنیم که تصویر هیچوقت بسته نمیشود و هیچوقت به نتیجهی نمیرسد. این دقیقاً همان چیزی است که نمایشگاه برای 10سالگیِ یک بنیاد انتخاب کرده؛ بهجای آلبومِ موفقیت، دفترچه یادداشتِ باز پیشروی ما گذاشته است.
ما هنرمندان سرشناس بسیاری در ایران و غرب داریم که با وجود کارهای بسیار زیاد ناتمام و نیمهتمام اما همچنان معروف، معتبر و محل ارجاع هستند. آنچه این نمایشگاه را از «کنار همچیدن نامها» جدا میکند، طراحیِ مسیر است؛ نمایشگاه طوری حرکت میدهد که هر اثر، مثل یک «تبدیل فرکانس» عمل کند. آغاز با طنز و اسطوره (اسلاوها و تاتارها) نه تفنن است، نه خوشامدگویی، بلکه یک کلید است؛ میگوید اینجا با جنگِ روایتها طرفیم. بعد با پایینرفتن وارد لایهای میشویم که تصویر، اخلاق و فرسایشِ ماده (پروژهی توکلیان) خودش را نشان میدهد.
تصویر نه شفاف است، نه بیهزینه و حتی وقتی رنگ میبازد، اثرِ اجتماعیاش عمیقتر میشود و میماند. بازگشت به سطح و رسیدن به انصارینیا، مثل عبور از «اخلاق تصویر» به «اخلاق فضا»ست؛ اینکه شهر چگونه ما را میچیند. سپس بنانی با طبیعت بیجانِ بیشفعال و «شیء-اضطراب»، جهان را از معماری به پلتفرم پرت میکند؛ جنگ، تمرینِ روایی میشود.
در پلکان، همنشینی ایمهوف و بلوفا عمداً بدن را میان سیستم گیر میاندازد؛ تجربهی معاصر را خلاصه میکند، تحرک زیاد، اثر کم؛ صدای زیاد، معنا کم. سپس ابوحمدان با «شاهدِ صوتی»، به ما میگوید حتی اگر چیزی را نبینی، جنگ از راه گوش وارد بدن میشود. آرامش در اتاق دودکش (با آن بار صنعتی/تاریخی) مسئلهی «کاننِ نمایش رنج» را رو میکند؛ چه چیزی را زیبا میکنیم و چرا. در پایان، کتابخانه با مدنی و گدار، مثل یک جملهی پایانی است؛ وقتی تصویرها و روایتها اینقدر تولید میشوند، جنگ دیگر صرفاً رویداد نیست بلکه «فرم» است، فرمی که در کتاب، قاب، انیمیشن و حافظه تکثیر میشود.
این فرمِ چیدمان، خودش محل تأمل است چون میفهماند نمایشگاه بهجای ارائهی «موضوع»، یک «دستگاه ادراک» میسازد؛ دستگاهی که از شوخی شروع میکند، به اخلاق میرسد، از معماری عبور میکند، در پلکان بدن را گیر میاندازد و نهایتاً صد؛و خشونت و تاریخ تصویر را به «حافظه» حواله میدهد. این همان جایی است کهPhony Wars» » بهجای جشننامه، تبدیل به آزمونِ نهاد میشود؛ نهاد چقدر میتواند مخاطباش را از مصرف تصویر، به تجربهی انتقادیِ تصویر منتقل کند؟
10سالگیِ بنیاد پژمان و آرگو و مسئله تعمیرات اساسی
اگر بخواهم نقش بنیاد پژمان را در این 10سال با یک جمله توصیف کنم؛ تلاش برای ساختن «نهادِ تصویر» در شهری که تصویر، هم ابزار زیستن است، هم ابزار جنگ. آرگو بهعنوان پروژهی باززندهسازیِ صنعتی و تبدیل به مرکز هنر معاصر، از بیرون ممکن است «موفقیت» بهنظر برسد، و البته هست؛ بهعنوان نمونهای شاخص از تبدیل کارخانه قدیمی به نهاد فرهنگی در تهران معرفیشده و در فضای معماری بینالمللی هم بهرسمیت شناختهشده است. اما ارزش «جنگهای تصنعی» دقیقاً این است که این موفقیت را «مصون» نمیکند.
نمایشگاه نشان میدهد نهاد اگر راستگو باشد، باید مرتب خودش را در معرض بحران قرار بدهد؛ بحرانِ مالکیت تصویر، بحرانِ شنیدن، بحرانِ بدن، بحرانِ شهر و بحرانِ سیستمها. نهاد ضمن تعمیر و بازآفرینی خود، باید نمایش یک تعمیرات اساسی در نوع نگاه ما هم ایجاد کند. ما برای مواجهه بهتر با جهان پیرامون که تغییرات در آن سرعتگرفته است، نیازمند نگاه چندوجهی، چندمعنایی و چندصدایی و هرروز تعمیر و تغییر هستیم. به زبان سادهتر؛ آرگو اگر فقط «زیبا» باشد، شکست میخورد و وقتی موفق است که «مسئلهساز» باشد.
این همان سیاستِ درستِ یک 10سالگی است؛ نه جشنِ پایان، بلکه اعتراف به ادامه، ادامهای که قرار نیست راحت باشد. البته که در این ادامه باید از پز فاصله بگیرد؛ پز فرهنگی مُدشده این روزهای تهران. از ماندن در یک دایره بسته اندیشه و گروه هنری، فاصله بگیرد. در زمانهای که فضا و امکان نمایش محدود است، حتی در قالب مسئولیت اجتماعی هم شده، آغوشی باز برای انواع هنر معاصر باشد.
