نقاشی سیاهی‌ها
نگاهی به سینمای سهراب شهیدثالث که پیشنهادی سراسر نو به جهان سینما بود
نگاهی به سینمای سهراب شهیدثالث که پیشنهادی سراسر نو به جهان سینما بود
سهراب شهیدثالث کارگردان، فیلمنامه‌نویس، مترجم و تدوینگر ایرانی، 10تیرماه 1377، در 54سالگی در شیکاگوی آمریکا درگذشت. او که متولد 7تیرماه 1323 در تهران بود، خود درباره دوره‌ای که در آن متولد شد، چنین می‌گفت: «من در دوره دو پادشاه ظالم متولد شدم. اولیش رضاشاه بود که وقتی من متولد شدم داشتند خاکش می‌کردند. اون موقع من نفهمیدم. بعدها که بزرگتر شدم و شعورم می‌رسید مجلات‌رو بخونم، اون موقع فهمیدم. دومیش، فرزند خلفش محمدرضاشاه بود که اون‌هم از نظر من یک‌آدم دیکتاتور بود و باعث بدبختی و تمام مصیبت‌هایی شد که به سر ما اومد.»
سهراب در سال‌های نوجوانی به اجرای چند نمایشنامه پرداخت، سپس در سال 1342، به وین رفت تا در مدرسه کارگردانی و بازیگری پروفسور کراوس سینما بخواند. با تشخیص بیماری سل در او، تحصیلاتش ناتمام ماند. مقصد بعدی او اما پاریس بود تا این‌بار درس سینما را در مدرسه کنسرواتور مستقل سینمای فرانسه ادامه دهد. بعد از این درس‌آموزی‌ها، در سال 1347 به ایران بازگشت و در وزارت فرهنگ و هنر مشغول به‌کار شد. در همین دوران، مجموعه‌ای از فیلم‌های کوتاه و مستند در وزارت فرهنگ و هنر و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخت که شهرت برخی از آنها با موضوع رقص‌های محلی در میان اقوام ایرانی بیش از بقیه است؛ مستندهایی به‌نام‌های «بزم درویشان»، «رقص‌های تربت‌جام»، «رقص بجنورد» و «رقص‌های محلی ترکمن». از خود او درباره این دوران چنین نقل کرده است: «در وزارت فرهنگ و هنر 22فیلم کوتاه در عرض سه‌سال ساختم؛ فیلم‌هایی که زیر هیچ‌کدام را اسم نمی‌گذاشتیم چون درباره کار نقاشی، راجع به شهر مهاباد و چندین موضوع دیگر بود.» با وجود گم‌شدن نسخه برخی از این آثار، جز مستندهای ذکرشده، می‌توان به فیلم‌های کوتاه دیگری چون «قفس»، «رستاخیز»، «سیاه و سفید» و «آیا...؟» اشاره کرد که برخی از آنها نظیر دو‌فیلم آخر، جوایزی داخلی و خارجی نیز برای کارگردان جوان به‌ارمغان آوردند. برای نمونه، «آیا...؟» که جایزه بهترین فیلم کوتاه در چهارمین دوره جشنواره سپاس (1351) را دریافت کرد، نگاهی به زندگی جوانان، نحوه معاشرت، سبک زندگی و تحصیل آنها و شکاف‌های نسلی در ایران آن دوران دارد و مسئله فساد اجتماعی و نقش گرایش به مواد الکلی و دوری از آموزه‌های اخلاقی و مذهبی در افزایش آن را مورد توجه قرار می‌دهد.
نه یک اتفاق ساده
در سال 1352، اما سهراب شهیدثالث با ساخت فیلم «یک اتفاق ساده»، گامی بلند و متفاوت در سینمای ایران برمی‌دارد و در نخستین تجربه فیلم بلند خود، پیشنهادی خاص و متمایز را پیش‌چشم مخاطبان ایرانی سینما می‌گذارد که جدا از تمایز مشهودش با سینمای غالب موسوم به «فیلمفارسی»، حتی با آنچه در آن دوران «موج نوی سینمای ایران» نیز خوانده می‌شد و در آثار کارگردانانی چون مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی و بهرام بیضایی دیده می‌شود، متفاوت است. فیلم براساس طرحی از آزاده عباسی‌فر و با فیلمنامه مشترک امید روحانی و سهراب شهیدثالث نوشته شد و اگرچه به دریافت دیپلم هیئت ژوری کاتولیک به‌علاوه چهارهزار مارک جایزه نقدی از جشنواره بین‌المللی فیلم برلین (1352) و دیپلم هیئت‌ژوری پروتستان‌ها و یک‌هزار مارک جایزه نقد از جشنواره برلین و جایزه منتقدان بینی‌المللی فیلم جشنواره جهانی فیلم تهران (1352) نائل آمد، اما در کل در فضای فرهنگی ایران ارج ندید و نه‌تنها به نمایش عمومی درنیامد؛ بلکه «مورد بی‌مهری و بی‌اعتنایی گروه کثیری از منتقدان قرار گرفت». فیلم، خرق‌عادتی زیبا از قالب‌های کلاسیک بیانی بود و به اوج تلفیق داستان و مستند بدل شد. برخی فیلم را سرآغاز و «تولد رئالیسم در سینمای ایران» دانستند و برخی دیگر آن را «سینماواریته» (سینما حقیقت) نام نهادند. تخطی آشکار «یک اتفاق ساده» از قوالب معهود، تنها به روایت منحصر نمی‌شد؛ بلکه مضمون را نیز دستخوش التهابی راستین می‌کرد. فیلم داستان بسیار ساده و کوتاهی دارد: زندگی پسری به‌نام محمد زمانی، از صبحِ آغاز تا شامِ پایان، چرخه تکراری رفتن به مدرسه، رفتن به ساحل و جمع‌آوری ماهی‌های قاچاق صید‌شده به‌دست پدر، بردن ماهی‌ها به مغازه، دریافت پول، خریدن نان، دادن داروهای مادر مریض، رساندن پول به پدر مست در کافه، بازگشت به خانه، خوردن شام مختصر، آوردن آب برای مادر برای شستن ظرف‌ها و خوابیدن است. فقط گاهی آنچه ماجرا را تغییر می‌دهد، سر‌رسیدن سربازی، از دست‌رفتن ماهی‌ها و سیلی‌خوردن متعاقب آن از پدر در کافه است. فیلم از کمترین میزانِ دیالوگ و موزیک برای پیشبردِ طرحِ داستانی خود استفاده می‌کند. «مرگ» مادر به یک اتفاق ساده تعبیر می‌شود؛ که حتی نظم آنی امور را نیز چندان منقلب نمی‌کند. پسر فقط در شبِ مرگِ مادر، خوابش نمی‌برد و سهمی که از مرگ مادر نصیب او می‌شود، اسکناسی 50ریالی است که با آن می‌تواند ساندویچ و نوشابه بخورد. به‌تعبیر زاون قوکاسیان؛ «پپسی، سهم محمد زمانی از مرگ مادر است... محمد زمانی که به ناگهان در زندگی روزانه‌اش بزرگ می‌شود. آنقدر سریع که در کودکی پیر می‌شود.»
استثمار و ظلمی که بر محمد زمانی روا داشته می‌شود، در نوع خود نمونه است. تنها کافی‌است او را با کودکان کار بازنمایی‌شده در سایر آثار آن‌دوره نظیر «سفر» بهرام بیضایی مقایسه کرد تا اوج غربت و درد محمد عیان شود. نه در او نشانی از آن شورو‌شوق کودکانه موجود در دیگر فیلم‌ها وجود دارد، نه مخاطب می‌تواند امیدوار به ایستادن چرخه باطل و تسلسل ظالمانه‌ای باشد که به بخشی اجتناب‌ناپذیر از زندگی آدمیان فیلم تبدیل شده است. حتی رؤیای «آموزش‌وپرورش» و غلبه بر جهل و بی‌سوادی نیز، در اینجا کورسوی امیدی را در دل زنده روشن نمی‌دارد. معلم و مدرسه، خود، اسیرِ تقدیرِ محتومِ بروکراسی فرمایشی است. مادری مریض که حتی مرگ را نیز نمی‌تواند فریاد بزند، پدری که پول صیدهای قاچاق را صرف عرق‌خوری می‌کند؛ پسری که بار یک‌زندگی را بر دوش می‌کشد؛ معلمی که نه‌تنها دل‌مشغول یادگیری بچه‌ها نیست بلکه اساساً فاقد اتوریته و موقعیتی است که به الگوی کودکان بدل شود؛ پزشکی که خبر مرگ یک‌مادر را این‌گونه به شوهر و فرزند اعلام می‌دارد: «اینکه مرده». در بندر شاه، در انتهای خط راه‌آهن سراسری ایران، در آنجا که فقر، بیچار‌گی و استیصال در تک‌تک لحظات و صحنه‌ها خود را نشان می‌دهد؛ البته همچنان خبر از بازرسی هست که برای اطمینان یافتن از صحت روند امور، در حضور او باید شاگردی آماده خواندن شعرهای میهن‌پرستانه مشحون از اسامی «کوروش»، «فریدون»، «اردشیر دارا» و چنین «ناموران»ی باشد؛ اشعاری مبنی بر اینکه «غافل منشین نه وقت بازی است» و «گر سَر بدهی، سَرا نگه‌دار».
در این بن‌بست حقیقی، «تاریخ غزنویان» اما مسئله است و نادانی محمد، باعث احضار مادر به مدرسه می‌شود. روابط قدرت از‌هم‌گسیخته، به بهترین وجه در نمای دفتر مدیر نمایان می‌شود. مدیر به مادر می‌گوید بچه‌اش درس نمی‌خواند. کاری از دست مادر ساخته نیست؛ پس به‌سرعت پاسخ می‌دهد که اختیار محمد با مدیر باشد. مدیر نیز پس از کلنجار‌رفتن با عینک خود، محمد را مرخص می‌کند. حتی کار به تَشَر هم نمی‌رسد؛ چه برسد به تنبیه، تحکم و تحکیم موقعیت. محمد می‌داند که کاری از دست آنها نیز ساخته نیست. مدیر و مادر مستأصل، حتی توانِ نمایشِ قدرت را نیز ندارند. اگر قدرت در رابطه است که قوام می‌یابد؛ در چنین فضای انزوازده‌ای سوال واقعی این است که چسب نگه‌دارنده ظاهر خانواده، مدرسه و جامعه چیست؟ در «یک اتفاق ساده» در فصلی ماندگار، معلم درحالی‌که مشغول صرف غذاست، محمد زمانی را وادار می‌کند تا در کلاس خالی از دانش‌آموزان بنشیند و جریمه‌های درسی را بنویسد. نگاه‌های معنادار محمد به معلم و زومی که دوربین شهیدثالث بر غذاخوردن معلم دارد، جدا از القای حس ترحم نسبت به شاگرد گرسنه، واجد سویه‌های تحقیرکننده‌ای نسبت به معلم نیز هست. در این نماها، ابهت و اقتدار معلم مضمحل می‌شود و تماشاچی و احتمالاً محمد، به درکی واقعی‌تر از معلمی می‌رسد که در رفتار متملقانه‌اش نزد بازرس، ضعف و زبونی خویش را در برابر نظم حاکم به نمایش می‌گذارد. همین آقای معلم، در فصل واکسیناسیون بچه‌ها، هنگامی که آستین‌اش را به توصیه خانم پرستار بالا می‌زند، موجبات تفریح دانش‌آموزان را فراهم می‌آورد و این لحظه از معدود لحظه‌هایی است که نمایی و صدایی از خنده و خوشحالی در کل فیلم تلخ شهیدثالث، مجال بروز می‌یابد.
رابطه محمد زمانی با سایر افراد، فرقی با تعامل زیستی‌اش با طبیعتِ پیرامون ندارد. نه سلامی به پدر شنیده می‌شود؛ نه محبتی از مادر دیده می‌شود. تک‌جمله‌های فیلم نیز جملاتی بسیار کلیشه‌ای هستند: «پاشو برو آب بیار». محمد، در وجوه شخصیتی، کاریکاتوریزه و غلوآمیز نیست و خودِ خودش است. برخلافِ قهرمانان کودک بیضایی، حرافی، ادا و اطوار و خیال‌بافی بلد نیست و تنها انسانی ضعیف، تنها و غریب است. پیاده‌روی محمد پشتِ سرِ پدر، در کنار صدای قطار، اگر نشانه‌ای بر ادامه روند موجود نباشد و آینده پسر را در حال پدر نبیند؛ بی‌تردید واجد نمودهایی دل‌گرم‌کننده نیز نیست. ظاهراً دنیا برای کودکان به همین تلخی و سیاهی بی‌پایان، باقی خواهد ماند. به‌تعبیر معلم محمد زمانی: «عیب نداره، عیب نداره، بالاخره همه یک روزی می‌میرند.»
طبیعت بی‌جان و منطق فروبسته زندگی روزمره
فیلم بعدی شهیدثالث، «طبیعت بی‌جان»، در سال 1354 ساخته شد. فیلم درباره زوجی سالخورده است که در منطقه‌ای دورافتاده زندگی می‌کنند. پیرمرد که سوزن‌بان است حکم بازنشستگی‌اش را دریافت می‌کند و اینک باید جایش را به راهبانی جوان بدهد. پیرمرد برای اعتراض به اداره محل کارش می‌رود و به حکم بازنشستگی اعتراض می‌کند اما با بی‌اعتنایی مسئولان مواجه می‌شود. سوزن‌بان به کافه‌ای می‌رود و مست می‌کند. روز بعد نیز به همراه همسرش محل سکونت‌اش را تخلیه می‌کند و می‌رود. این فیلم نیز مورد توجه جشنواره فیلم برلین قرار گرفت و برنده دیپلم هیئت‌داوران پروتستان و کاتولیک قرار گرفت. شهید ثالث هم جایزه خرس نقره‌ای بهترین کارگردانی را دریافت کرد. فیلم که به شیوه سوم‌شخص مفرد روایت می‌شود، دیالوگ‌های اندکی دارد و امساک شهیدثالث در گفت‌وگونویسی به ایجازی دلنشین انجامیده است؛ کمااینکه بعدتر خود نیز بدین نکته اشاره کرد که سینمای مورد علاقه او «سینمای کم دیالوگ یا بدون دیالوگ» است.
شهیدثالث می‌گفت: «اون پیرمرده پدر خود منه» و روایت‌اش از نحوه نوشتن فیلمنامه نیز بامزه است: «یک‌موقع من یک‌زن ایرانی داشتم که اخلاق غریبی داشت. در زندگی زناشویی دو تا آدم یا می‌تونن باهمدیگه بسازن یا نمی‌تونن. ما نمی‌تونستیم با همدیگه بسازیم برای اینکه من کار فیلم رو خیلی دوست دارم و تا همین امروز هم فیلم برای من هم زنه، هم بچه، هم پدره و هم مادر. اون‌شبی که می‌خواستم سناریوی این فیلم را بنویسم یک دعوای معمولی بین من و زن سابقم پیش اومد و من قسمش دادم که بره بخوابه و بهش قول دادم که فردا با هم بقیه دعوا را ادامه می‌دیم. و اون رفت خوابید. درنتیجه سناریوی طبیعت بی‌جان ظرف هفت‌ونیم ساعت یا هفت‌ساعت نوشته شد. یعنی صبح روز بعد وقتی سناریو تمام شده بود، زن سابق من هنوز خواب بود. من تک‌پا تک‌پا رفتم آشپزخونه یک کمی نون و پنیر خوردم و رفتم میدون بهارستان دادم سناریو را تایپ کنن... فیلم کم‌خرجی هم بود. هشت‌روزه فیلمبرداریش کردم.»
از نظر حمیدرضا صدر: «یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان چه آنها را بپسندیم و چه ملال‌آور بخوانیم، نمونه‌های نوجویی یا نیاز به نوجویی سینمای دهه 1350 بودند. مضامین متفاوت و فرم نامتعارف آنها بسیار ضدجریان‌تر، جسورانه‌تر و مؤلف‌گرایانه‌تر از فیلم‌های فیلمسازان هم‌عصرش، مثلاً مهرجویی با «گاو» یا کیارستمی با «گزارش» بود (فیلم‌های بعدی آنها هم مؤید این امر بود) و به همین دلیل هم طبعاً، توفیق‌اش را به جشنواره‌ها محدود کرد. فضای بصری فیلم‌های شهیدثالث، مثل بافت رنگ‌های «طبیعت بی‌جان» تا زمان‌بندی‌های نامتعارف‌اش، یا تعمق‌اش در باب سکون لحظه‌های روزمره و پیوند آنان به تراژدی زندگی، در سینمای دهه 1350 ایران جبهه متفاوتی محسوب می‌شد که هرچند ملال‌آور به‌نظر می‌رسید اما از همه الگوهای متداول هم فاصله می‌گرفت.»
فیلمسازی در غربت فیلمساز بی‌وطن
جایی خوانده بودم «روزی که سهراب کفش‌هایش را پوشید و از خانه بیرون آمد، دنیا وطن او شد.» توصیف بسیار دقیقی است. سهراب دلبستگی ملی و وطنی را متوجه نمی‌شد و ازنظرش وطن آن جایی بود که آدمی بتواند آنگونه که تمایل دارد زندگی کند: «من خودخواسته از ایران عزیمت کردم و با وجود تشویق‌های رژیم شاه و جمهوری اسلامی -هر دو- برای بازگشت به ایران، 23سال بی‌آنکه به زادگاهم برگردم، در آلمان کار کردم. باید با اندوه فراوان اذعان کنم که هیچ تعلق خاطر و دلبستگی نوستالژیکی به ایران ندارم. هر روز صبح که پایم را از خانه بیرون گذاشته‌ام چه در آلمان بوده‌ام، چه در فرانسه و نیز اتحاد جماهیر شوروی ـ جاهایی که زندگی کرده‌ام و فیلم ساخته‌ام ـ احساس کرده‌ام که در خانه هستم، چون مشکلی نداشته‌ام. من اساساً وطن‌پرست نیستم... فکر می‌کنم وطن آدم نه جایی که به دنیا آمده، بلکه سرزمینی است که به او امکانی برای ماندن، کارکردن و تشکیل زندگی بدهد... مدتی طولانی آلمان خانه من بود.» از همین قرار از جایی به‌بعد وقتی شهیدثالث با مصائبی در ساخت فیلم «قرنطینه» مواجه شد، به آلمان مهاجرت کرد و فیلمسازی را در این کشور ادامه داد. آثاری چون «غربت» (1354)، «زمان بلوغ» (1976)، «خاطرات یک عاشق» (1977)، «تعطیلات طولانی لوته آیزنر» (1978)، «نظم» (1980)، «آخرین تابستان گرابه» (1980)، «چخوف: یک زندگی» (1981)، «اتوپیا» (1982)، «گیرنده ناشناس» (1983)، «هانس جوانی از آلمان» (1983)، «درخت بید» (1984)، «فرزندخوانده ویرانگر» (1985) و «گل‌های سرخ برای آفریقا» (1991) در این دوران ساخته شدند و بعد از آن دوری طولانی و باطل از بیکاری و معطلی شکل گرفت که هنرمند را به ورطه تخریب خودخواسته رسانید. زمانی از او درباره «برنامه‌های آینده» پرسیده بودند و او گفته بود: «یک فیلم دیگر و باز هم یک فیلم دیگر.»
زمانه اما تغییری اساسی کرده بود و اینک در نبود حمایت‌های دولتی، شرایط ساخت فیلم برای کسی چون شهید ثالث بسیار دشوار می‌نمود. مهاجرت او به آمریکا نیز نه‌تنها کمکی به این شرایط نکرد، بلکه در عمل وضعیت روحی و روانی او را نیز بغرنج‌تر کرد. شهیدثالث در زمان اقامت در آلمان، به‌طورمرتب از سرمایه‌های ملی، چندملیتی و تلویزیونی برای ساخت فیلم‌هایش بهره می‌برد. هزینه تهیه فیلم‌هایش نیز البته چندان اندک نبود. مستند «تعطیلات طولانی لوته آیزنر»، 150هزار مارک و «گل‌های سرخ برای آفریقا»، 5/1میلیون مارک خرج برداشت. بااین‌همه، در مقایسه با بسیاری دیگر از فیلمسازان مهاجر پرکار بود و جدا از اینکه آثارش مورد توجه جشنواره‌های زیادی قرار می‌گرفتند، بارها نیز در تلویزیون ZDF و کانال آرته اروپا نمایش داده می‌شدند و روی هم رفته شهیدثالث مورد توجه بود. بااین‌همه او همچنان به‌دلیل نگرش و برخورد سازش‌ناپذیر، عادات کاری سخت و طاقت‌فرسا، زمان طولانی و آهنگ کند فیلم‌ها، نبود کنش در آنها، دیستوپیای انتقادآمیز و ساختار احساسی تلخ فیلم‌ها که منتقدی آن را با «سیاه همچون قبر» توصیف کرده بود، چونان بیگانه‌ای در میان جمع می‌نمود و بعدتر وقتی از اوایل دهه 1990، کمک هزینه‌های دولتی، وام‌ها و مساعده‌ها و وثیقه‌های مالی و پاداش‌ها و جایزه‌ها محدودتر شدند، کار برای ادامه فعالیت شهیدثالث روزبه‌روز دشوارتر شد و او نیز که هیچ تمایلی به هیچ سازشی با مناسبات نوین نداشت، روزبه‌روز افسرده‌تر، بدبین‌تر و تلخ‌اندیش‌تر شد.
سینمای سهراب و سراب سیاست
سهراب شهیدثالث از نظر سیاسی، گرایش چپ داشت و حتی گاه از اعضای حزب توده ایران نیز معرفی شده است. فرهاد فرجاد از مسئولان پیشین تشکیلات حزب توده در آلمان درباره عضویت شهیدثالث در حزب و نحوه فعالیت او می‌گوید: «پیش از انقلاب 1357، من در تشکیلات برلین حزب توده فعال بودم. سهراب در گردهمایی‌های عمومی حزب شرکت نمی‌کرد اما در جلسات بسته و مهمانی‌ها همیشه حضور داشت. ما از حضور او در میان خود خوشحال بودیم، اما همه می‌دانستیم که از نظر سیاسی تجربه و دانش زیادی ندارد.» همین قضاوت را واهاک هاکوبیان که سهراب را به حزب جذب کرده بود نیز ابراز می‌کند: «سهراب آدم پیچیده و سختی بود، اما بی‌نهایت خوش‌قلب و مهربان بود. سهراب یک هنرمند تمام‌عیار بود. سواد ادبی و هنری او بی‌نظیر بود. ادبیات فرانسوی، انگلیسی، روسی و آلمانی را به‌خوبی می‌شناخت و آثار ادبی را به زبان اصلی می‌خواند؛ اما از نظر سیاسی اطلاعاتش خیلی پایین بود. فقط شعار می‌داد و به کمترین چیزی جوشی می‌شد به‌خصوص اگر کسی از حزب انتقاد می‌کرد، به‌شدت عصبی می‌شد و قهر می‌کرد.» سینمای سهراب نیز چندان نسبتی با رئالیسم سوسیالیستی و هنر تبلیغاتی که احزاب چپگرا مبلغ و مدافع آن بودند، نداشت. ازنظر سیاوش قائنی که تا نیمه دهه 1980 سرپرستی حزب توده را در آلمان برعهده داشت: «سهراب آرزو داشت که تمام نیروی خود را در خدمت حزب قرار دهد، اما بدبختانه سینمای او اصلا به‌درد حزب نمی‌خورد. حزب به مبارزه انقلابی معتقد بود، اما در سینمای سهراب کوچکترین اثری از مبارزه وجود نداشت؛ نگرش شخصی او هم بی‌نهایت سیاه و بدبینانه بود. نمی‌دانم با چنین روحیه‌ای چطور می‌توان کمونیست بود و مبارزه کرد؟»
نمونه‌ای از این نگاه بدبینانه سهراب را می‌توان در داوری‌اش راجع به جشنواره‌هایی دید که از خلال توجه آنها، امکان استمرار فعالیت هنری را پیدا کرده بود. از نظر او همه فستیوال‌ها از یک سرچشمه آب می‌خورند و آن هم چیزی نیست جز «ملاحظات و رودربایستی‌های سیاسی». در کنار این البته معتقد بود هر فیلمسازی که از دستگاهی حمایت نمی‌شود، مانند طفل یتیمی بی‌کس‌وکار و بدون حمایت از دستگاه تبلیغاتی است و بی‌عدالتی در موردش اعمال می‌شود، بنابراین بایستی به فستیوال‌ها فیلم بدهد، چون فستیوال روی سومی هم دارد: روزنامه‌نویس‌های عادل. در اینجا او روی عدالت و حسن‌سلیقه رسانه‌ها حسابی ویژه باز می‌کرد.
در کنار اینها اما آنجا که بحث سیاست و رابطه آن با هنر مطرح می‌شد، تردیدی به خود راه نمی‌داد که مفاهیمی چون «هنر متعهد» را انکار کند: «اکیداً پیامی چه «انسانی»، چه «غیرانسانی» ندارم. برای ارشاد خلق نیامده‌ام.» از نظر او: «پیام مخصوص پیامبران است و بس. اگر نجاری از روی ظرافت و سلیقه یک میز ناهارخوری خوب بسازد، به‌نظر شما پیام خاصی در این میز نهفته است؟... عصر طلایی سینما عمرش به پایان رسیده است و همه فیلم می‌سازند. پیام‌ها هم تمام شده است. موقعی که نوبت فیلمسازی من رسید، پیام‌ها تمام شده بود و ازاین‌رو فیلم‌های من بدون پیام ماند.» برای هنرمند البته وظایفی را برمی‌شمرد و مهمترین‌شان را این می‌دانست: «مهمترین وظیفه هنرمند به دست دادن سندی از زندگی معاصر خودش است، یعنی که این سند، برای روزگار بعد قابل استفاده باشد و شهادت بر دوره‌ای دهد که او در آن زندگی کرده است.» این «شهادت» را اما سیاسی نمی‌فهمید و اگرچه «گیرنده ناشناس» و «اوتوپیا» را دو فیلم سیاسی خود قلمداد می‌کرد اما بر آن بود که «بهتر است که سینما و سیاست از هم جدا باشد.»
این درک او از رابطه سیاست و سینما، نسبتی نیز با درکش از خود سینما داشت: «سینما در حال حاضر نمی‌تواند همیشه قصه‌ساز باشد. مسئله من در «یک اتفاق ساده» نشان‌دادن واقعیت است و نشان دادن زندگی آدم‌هایی که قهرمان نیستند. نه فقط قهرمان نیستند، بلکه خیلی هم عادی و ساده‌اند.» می‌گفت: «یک اتفاق ساده»، «صادق‌ترین و باشرف‌ترین فیلمم بود» اما «بهترین» فیلم‌اش را «گل‌های سرخ برای آفریقا» می‌دانست زیرا بر آن بود که «نصف فیلم (راجع به) خودم است.» از اظهار فضل‌های فلسفی ابا داشت و جایی میان مصاحبه هنگامی که کمی درباره تفاوت‌های بنیادین زن و مرد به گونه‌ای شبه‌فلسفی سخن رانده بود، بلافاصله با سخنی تند و تلخ، سیلی محکمی به خود زده بود: «من فیلسوف نیستم. من 55ساله و فقیر هستم»؛ فقری که باعث شده بود بگوید در 25 سالی که از ایران خارج شده است، فقط «باشو غریبه کوچک» بهرام بیضایی را دیده و از تماشای این فیلم این «استاد بزرگ» به گریه افتاده است و افسوس بخورد که به‌خاطر اینکه «خیلی درگیر امرار معاش» بوده، نتوانسته است فیلم‌های زیادی ببیند.
