در دام خـود فتـاده

بازخوانی کارنامه سینمایی جلال مقدم در هجدهمین سالمرگ او

در اواخر عمرش که مصادف با آغاز نوجوانی ما بود، او را در قامت مردی بلندبالا به‌نام «آقا تهرانی»، در فصل افتتاحیه شکوهمند بزم آغازین فیلم «رد پای گرگ» دیدیم؛ پدر طلعت (گلچهره سجادیه) که رضا (فرامرز قریبیان) او را چنین به تماشاچیان معرفی می‌کرد: «آقا تهرانی اگه تو عکس باشه، عکس بره تو سینه دیوار، اون دیوار دیگه نمی‌ریزه.» این همه، اما انگار گویی باز برای ادای‌احترام به پیرمرد پالتوپوش کلاه شاپو به سر، کم بود که صادق‌خان (منوچهر حامدی) را ترغیب می‌کرد به سبقت‌گرفتن در انجام تکلیف حرمت‌گذاری: «آقا تهرانی به این بلندی ماشاءالله خودش دیواره. عکس یه‌عمر به اون وا‌می‌سته. آقاتهرانی وقتی اینجاس این مجلس صاحاب داره. ما پامون رو جلو آقا تهرانی بلند نمی‌کنیم.» آقاتهرانی رفت گوشه ذهن‌مان. گوشه ذهن‌مان البته. وسط ماجرا نبود و وقتی بزرگ‌تر شدیم و زهر «دندان مار» و داغ «سرب» را هم چشیدیم، فهمیدیم «رد پای گرگ»، اولین‌باری نبوده که جلال مقدم، آن فیلم‌ساز قدر متقدم، جلوی دوربین کیمیایی ایستاده است، ولو باز هم در نقشی کوتاه، اما ماندگار.

بعدتر دانستیم نقشی که کیمیایی در «دندان مار» برای او نوشته است، ترجمانی از تجربه تلخ زیسته خود مقدم بوده است؛ «آقا جلال»، روشنفکری «صاحب حرف» از دورانی دور که اینک از پس سال‌ها برو بیا، با یک باتری آمریکایی دست دوم در قلبش، کنج گوشه عزلت نشسته است، «میان این همه سیمان و لوله و آهن» دلنگران «بچه‌ها و کفترها»ست، مجله «سخن» صحافی می‌کند، مرضیه و خوانساری و بنان که «خیلی خوبه»، گوش می‌دهد، مراد قهرمان قصه، «رضا» (فرامرز صدیقی) است و هنوز مجرد: «سفیدی جوونی که رفت، نوبت خاکستری 40سالگیه. بعد غروب 50سالگی، یواش‌یواش شب میشه، تاریک! مگه میشه تو شب زن گرفت: تنوره و نون. زود بیاریش بیرون خمیره، دیر بیاری می‌سوزه. سر موقع.» مقدم البته هیچ‌وقت سر موقع نبود. عمری جلوتر بود و همین هم گرفتارش کرد چون ازقضا، بیشتر می‌پسندید و می‌کوشید که همگام باشد و هیچ‌وقت آنچنان که تمایل داشت، نشد. لااقل در سینما نشد. در بازه‌ای کمتر از یک‌ونیم دهه، فیلمنامه نوشت و فیلم ساخت، اما نتوانست به راه‌حلی برای رسیدن به سینمایی هنری که مخاطبان عام نیز پیدا کند و تلفیق هنر و تجارت باشد، دست یابد.

از نیشابور تا جنوب شهر

جلال مقدم، کارگردان، فیلمنامه‌نویس، منتقد و بازیگر سینمایی در سال 1308 در نیشابور در خانواده‌ای بالنسبه فقیر به دنیا آمد. 13ساله بود که با برادرش به تهران مهاجرت کرد و ساکن خیابان عین‌الدوله (ایران فعلی) شد. در تهران، دیدن فیلم‌هایی چون «مکبث» اورسن ولز، سینما را نزد او به چیزی جدی بدل کرد. در دهه پرالتهاب 1320 که فضای سیاسی و روشنفکری ایرانی رونقی دوباره گرفته بود، او نیز نظیر بسیاری دیگر، گرایشی به حزب توده پیدا کرد. بعدتر در دوران تدریس در دبیرستان‌ها، با جلال آل‌احمد آشنا شد و به‌واسطه جلال، ابراهیم گلستان را شناخت. با شاملو نیز مراوده و ارتباط داشت و با بسیاری دیگر از نام‌آوران فرهنگ ایران چون صادق چوبک، نجف دریابندری، شاهرخ مسکوب، احمدرضا احمدی و... رفاقتی پیدا کرد. در مجله‌های حزب توده، نقد سینمایی با بن‌مایه‌های دست‌چپی نوشت و با «کتاب هفته» شاملو و «کیهان ماه» آل‌احمد همکاری کرد. نخستین فیلم‌نامه‌هایی که نوشت، اما نه به مذاق دکتر اسماعیل کوشان به‌مثابه یکی از استوانه‌های سینمای عامه‌پسند خوش آمد و نه دکتر هوشنگ کاووسی، منتقد پروپاقرص سینمای غالب یعنی فیلمفارسی را جذب کرد. بااین‌همه، آنچه مایه راهیابی او به سینما شد، آشنایی با سینماخوانده‌ای جوان به‌نام فرخ غفاری بود که در میانه دهه 1330 از پس نقدنویسی در فرانسه و فعالیت در سینما تک پاریس، به ایران آمده بود و اشتیاق داشت فیلمی بسازد که هم روشنفکران و منتقدان بپسندند، هم مردم به تماشای آن راغب باشند تا پول تهیه‌کننده دود نشود و به هوا نرود. بدین ترتیب غفاری و مقدم با یکدیگر، فیلمنامه نخستین فیلم غفاری با نام «جنوب شهر» را نوشتند؛ فیلمنامه‌ای با نگاهی واقع‌گرایانه‌تر به سرگذشت زنی کاباره‌ای که وقتی با فیلمبرداری در مکان‌هایی واقعی تلفیق می‌شود، اثری خاص و متمایز از انبوه فیلمفارسی‌ها می‌نمود و البته در برابر سد سانسور نیز تاب نیاورد و به‌دلیل آنچه مسئولان وقت، آن را نشانه چیزی مشابه واژه رایج این روزها، «سیاه‌نمایی» می‌دانستند، ابتدا توقیف و بعد نیز قلع و قمع شد زیرا وزیر کشور وقت معتقد بود: «ما جنوب شهر اینطوری نداریم. اینها دروغ است.»

از شب قوزی تا خانه خدا

مقدم نیز نظیر غفاری بر این عقیده راسخ بود که باید میان سینمای هنری و سینمای تجاری، وصلتی رخ بدهد تا سینما در ایران بتواند ساختاری پیدا کند و جانی بگیرد. نخستین کوشش مشترک این‌دو، البته با شکست مواجه شد، اما چند سال بعد، آنها دوباره شانس خود را با فیلمی دیگر از فرخ غفاری با نام «شب قوزی» آزمودند؛ فیلمنامه‌ای برگرفته از یکی از داستان‌های «هزار و یک شب» که مقدم در نوشتن آن نقشی عمده داشت و غفاری نیز در ساختش، استعداد و خلاقیت فراوانی به خرج داد. هژیر داریوش، منتقد مشهور زمان، درباره فیلم نوشت: «امروز با جمعیت خاطر کامل اعلام می‌کنیم که سینمای ایران شروع شد» اما در مقام مقایسه، داریوش و همفکران او در جبهه حمایت از «شب قوزی» کم‌شمار بودند و کثیری از منتقدان، ارزش‌های سینمایی فیلم را نادیده گرفتند و بدان تاختند. در سوی دیگر معادله دومجهولی ذهن غفاری و مقدم نیز، آبی از تماشاگران خوگرفته به فیلمفارسی برای فیلم گرم نشد و اگرچه «شب قوزی» به جشنواره‌های بین‌المللی چون کن و بروکسل راه یافت و منتقدی چون ژرژ سادول که خواندن کتاب «تاریخ سینما»ی او، بر مقدم و غفاری، هر دو بسیار موثر افتاده بود، آن را «کشف یک سینمای نوین» دانست، اما به‌نظر می‌رسید دومین تیر تیم غفاری ـ مقدم نیز به سنگ خورده بود.

آن تیر به سنگ‌خورده غفاری ـ مقدم در آشتی هنر و تجارت، منتقدان و مردم، که همین زوج را می‌توان نخستین جویندگان و آزمون‌کنندگان آن در پهنه سینمای ایران دانست، در «قیصر» مسعود کیمیایی به چله نشست و آن جوان 27 ساله، پس از تجربه ناموفق «بیگانه بیا» در دومین ساخته‌اش، در همان سال 1348 که مهرجویی هم «گاو» و تقوایی نیز «آرامش در حضور دیگران» را ساختند، چنان فیلم جانانه‌ای ساخت که تا امروز مایه مباهات اوست و پس از نیم‌قرن هنوز که هنوز است ستایش می‌شود. مقدم اما جز فضل‌تقدم در تلاش برای راهیابی به چنین مسیری، در عمل و پیش از فرارسیدن فصل «موج نو»ی سینمای ایران، در سال 1345، با ساخت «خانه خدا» وصلتی متفاوت را رقم زد و بعدی نوین از سینما را آشکار کرد: «سینما به‌مثابه نهاد اجتماعی».

این فیلم مستند که همچنان درباره تعیین کارگردان اصلی آن از بین ابوالقاسم رضایی و جلال مقدم اختلاف‌نظرهایی میان مورخان سینمای ایران چون مسعود مهرابی و جمال امید دیده می‌شود، مراحل مختلف مراسم حج، از تدارک سفر زائران از کشورهای متفاوت تا ورودشان به عربستان و انجام واجبات حج تا بازگشت‌شان از این سفر را به تصویر می‌کشید و در زمانه‌ای که انجام سفر حج به سهولت امروز نبود، دولت سعودی اجازه تصویربرداری از مراسم حج را نمی‌داد و اقشار مذهبی نیز سینما را تحریم کرده بودند و پا به سالن‌های سینما نمی‌گذاشتند، با موجی از استقبال مردم مذهبی مواجه شد و بدین‌ترتیب بسیاری از ایرانیان به بهانه تماشای این فیلم، برای نخستین‌بار، اکران سینمایی را تجربه کردند. فیلم علاوه بر فروش فوق‌العاده در ایران، در هندوستان نیز چندین میلیون روپیه فروش کرد و تدوین و نوشتن گفتار فیلم آن را ابراهیم گلستان به‌ثمر رسانید که پیش‌تر، از حضور جلال مقدم در فصل کافه فیلم «خشت و آینه» خود بهره برده بود و بعدترها در مصاحبه با پرویز جاهد، ضمن تمجید از «ذوق» مقدم در فیلمسازی و اهمیت تلاش‌های مشترک او با غفاری، ادعا کرد که کارگردانی این فیلم را باید به‌نام ابوالقاسم رضایی زد، نه جلال مقدم و آنچه مقدم درباره این فیلم کرد، استفاده از ارتباطات خود با برخی شخصیت‌های متنفذ برای کسب مجوزهای لازم فیلمبرداری در مکه بوده است و لاغیر: «در ساختن فیلم هیچ دستی نداشت و تا آنجا که من می‌دانم هیچ‌وقت هم هیچ ادعایی دراین‌باره نکرد.» گلستان البته در فقره اخیر اشتباه می‌کند زیرا در روایت مقدم، ایده ساخت چنین فیلمی را او با رضایی در میان گذاشته بود و مجوزها را نیز او فراهم ساخته بود اما «فیلم که آماده شد، اسم من را به‌عنوان مشاور گذاشتند و نه کارگردان. اسم ابوالقاسم رضایی به‌عنوان کارگردان آمد. اعتراض کردم و بعد در نمایش عمومی درست شد.»

3 کمدی میان‌مایه

مقدم از سال‌های آغازین دهه 1340 همراه غفاری به تلویزیون ملی رفته بود و در آنجا به ساخت مستندهایی مشغول بود. در سال 1347، عباس شباویز (تهیه‌کننده قیصر) پس از تماشای این مستندها به مقدم پیشنهاد کرد کارگردانی فیلمی کمدی با حضور تیم هنری معروف، گرشا، متوسلانی و سپهرنیا را برعهده بگیرد. چنین پیشنهادی برای مقدم وسوسه‌کننده بود زیرا او حالا می‌توانست با تضمین نسبی موفقیت تجاری فیلم، آنچه را مایه ارتقای سطح کمدی ایرانی می‌دانست، به بوته آزمون بگذارد و به ترکیب جادویی خود و به فرمولی دست پیدا کند که در آن ضمن استفاده از عوامل سینمای رایج، فیلمی متفاوت ساخته شود: «من به سینمایی اعتقاد دارم که هم پول‌ساز باشد و جواب خوبی در گیشه بدهد، هم شخصیت کارگردان در آن حفظ شود.» این فرمول در مقام‌عمل اما جواب نداد، زیرا «سه دیوانه» اگرچه حتی موردتوجه هوشنگ کاووسی قرار گرفت، در لحظاتی از آن تبحر تکنیکی مقدم در میزانسن و قاب‌بندی به چشم می‌خورد، طنز در بده‌بستان‌های تیم سه‌تایی‌ها جریان دارد و حتی برخی آن را «یکی از معدود کمدی‌های خوب سینمای ایران» دانسته‌اند، اما درواقع فیلمی دوپاره و سرگردان میان گیشه و اندیشه است و شکست تجاری آن نیز شاید از همین امر ناشی شود. بااین‌همه، بعدتر مقدم دو بار دیگر سعی کرد این فرمول را بیازماید؛ بار نخست در سال 1350 با فیلم «راز درخت سنجد» که در آن فردین حضور داشت و مقدم تجربه خود در ساخت آن را ملهم از کمدی‌های فرانک کاپرا معرفی می‌کرد، سپس در سال 1351 با «صمد و فولادزره دیو» که در ادامه فیلم‌های صمد ساخته شد و در آن خود مقدم در کنار فرخ غفاری در بخش‌هایی عمده از فیلم بازی کردند. بااین‌همه، فردین و صمد نیز راهی برای درست از آب درآمدن آن فرمول پیدا نکردند و حاصل‌کار مقدم در سه‌فیلم کمدی‌ای که ساخت، اگرچه به‌خصوص در اولی و آخری سطحی بالاتر از سینمای رایج بود و گاه شمایلی تحسین‌برانگیز نیز پیدا می‌کرد، اما نه فروش چشمگیری داشت و نه بازتاب درخور تأملی؛ تو گویی هیچ در هیچ.

پنجره‌ای رو به جهانی نو

با وجود چنان تجربه اولیه‌ای، مقدم ساخت دومین فیلم خود، «پنجره» (1349) را که در فضای بعد از موفقیت «قیصر» ساخته می‌شد، با علی عباسی، تهیه‌کننده خوش‌سلیقه و یکی از حامیان جریان «موج نو» که پس از تهیه «حسن کچل» علی حاتمی، تهیه‌کنندگی «رضا موتوری» کیمیایی را نیز برعهده گرفته بود، استارت زد و در این اثر از بهروز وثوقی دعوت کرد تا نقش شخصیت جوانی به‌نام سهراب را بازی کند که پس از مهاجرت از آبادان به تهران و کار در کارخانه عموی ثروتمندش، در حال طی کردن پله‌های ترقی و آشنایی با دختری از خانواده‌های طبقه بالاست که رابطه‌ای موازی با دختری فقیر و درمانده که با نقشه‌ای فریبکارانه به سویش آمده است، سیر زندگی او را دستخوش تحولی جدی می‌کند. به‌جز وثوقی، اسفندیار منفردزاده، احمدرضا احمدی، عباس کیارستمی و شهیار قنبری از جوانانی بودند که در این فیلم در کنار مقدم قرار گرفته بودند و هر یک به‌نوعی در موسیقی، شعر، سینما و ترانه، زبانی نو را دنبال می‌کردند.

فیلم اگرچه به‌واسطه آنچه مقدم دخالت‌های تهیه‌کننده برای تضمین موفقیت تجاری فیلم دانسته است، خالی از فصول رایج رقص و آواز فیلمفارسی‌ نیست، اما جدا از آنکه مقدم نیز نظیر کیمیایی در «قیصر» کوشیده است منطقی نیم‌بند برای قراردادن این فصول در فیلمنامه فراهم کند، درمجموع اثری مهم، متفاوت و ماندگار است و از نظر سرنوشت قهرمان قصه، لحن معتدل و روایت خونسردانه‌ای که از سرگذشت شخصیت‌ها و نوع تزاحم افکار و رفتارهای افراد متعلق به طبقه‌های متفاوت به‌نمایش می‌گذارد، هم قرابت‌هایی با سینمای موج نو دارد و هم می‌توان مدعی شد در آن بار جهت‌گیری‌های خاص سیاسی و اجتماعی که به‌طور معمول در آثار کسانی چون کیمیایی و مهرجویی کفه سنگین ترازو است، به‌نفع روایتی سینمایی‌تر سبک‌ شده است؛ روایتی موجز با دیالوگ‌هایی کوتاه، سنجیده و بدون افتادن در ورطه شعر و شعار.

مقدم البته در «پنجره»، بدون موضع نیست و به‌نظر می‌رسد نقد تازه به دوران رسیدگی و تظاهر طبقاتی آن به‌خصوص در نسل جوان و در ارتباط با فرهنگ غربی، در لابه‌لای اثر گنجانده شده است، اما درعین‌حال در فیلم نشانی نیز از دوقطبی‌سازی طبقات فقیر و غنی در میان نیست و جدا از شخصیت‌های خاکستری موجود در همه طبقات فیلم، آنچه باعث شده است فیلم پس از گذر دهه‌ها ارزشمند بماند و جلوه‌گری کند، اعتدال نگاه مقدم و تقدم هنر بر سیاست نزد اوست؛ امری که او خود در همان دوران در مصاحبه‌های خود با مجله‌ها نیز بدان اذعان داشته است: «سینما اگر بخواهد در یک لوله توپ برود و به یک طرف خالی شود، من گلوله نمی‌سازم. من مثل کسانی که به‌طور‌کلی اعتقادات اولی‌تری ـ اولی‌تر به انتخاب خودشان، نه به ارزیابی نهایی ـ دارند، یعنی معتقد به اصولی هستند و می‌خواهند هنر را وسیله بیان اعتقادات خودشان کنند، نیستم. به چه علت نیستم؟ برای اینکه معتقدم اگر کسی مفهوم واقعی هنر را درک کند خودبه‌خود از اعتقادات ثانوی در جوار هنر، بری خواهد شد. یعنی باز به این نتیجه می‌رسیم که فیلم‌سازی که مارکسیست باشد و بخواهد از راه سینما مارکسیسم را بیان کند، سینماگر نیست، مبلغ است.»

مقدم با وجود سوابق آشنایی با حزب توده و برخی روشنفکران چپ‌گرا، نه مارکسیست بود و نه به ایده «هنر متعهد» علاقه‌ای داشت و همین بر ابعاد غرابت او در دوران شیوع چپ‌زدگی در محافل روشنفکری می‌افزود. درباره مارکسیسم می‌گفت: «من هیچ‌وقت طرفدار تزهای انقلابی نیستم» و بهتر است مارکسیسم را «در یک صندوق‌خانه مومیایی‌اش کرد». او سینما و هنر را نیز ادامه نبرد سیاسی و ایدئولوژیک نمی‌دانست: «من هیچ‌گاه اعتقاد ندارم که سینما، کارخانه نارنجک‌سازی است و برای پیشبرد عقایدم هیچ‌وقت متوسل به کوکتل مولوتف نخواهم شد.» از نظر او، تعهد نیز اگر بدین معنا باشد که هنر به ابزار و مسئله ثانوی فیلمساز تبدیل شود، قابل‌دفاع نیست: «تعهد یک چیز درونی و ذهنی است. چیزی است نسبت به خود. تعهد یعنی اینکه من متعهد شوم به خودم نزدیک‌تر شوم. تعهد این است که من جایم را در یک ریتم کلی بشناسم. من چه‌کار به این سروصداهای روز دارم؟ من احساس تنهایی نمی‌کنم از اینکه عقایدم شبیه پنج‌میلیون‌نفر دیگر نباشد. من احساس تنهایی می‌کنم از اینکه عقایدم شبیه خودم نباشد.»

فرار از تله خودساخته

می‌گفت؛ از دو دسته متنفر است: بی‌سوادها و انتلکتوئل‌ها. به «موج نو» در سینمای ایران چندان باور نداشت و «این تحول و تغییر مختصر سینمای ایران» را «ناشی از دنباله‌روی از مقتضیات تجاری» قلمداد می‌کرد. معتقد بود: «سینما به کتاب بیشتر شباهت دارد تا به کاباره.» سینمای مورد علاقه‌اش هم سینمای آمریکا بود و به فرهنگ آنگلوساکسون نیز که به او فروتنی می‌آموخت، تمایل داشت: «فروتنی خاصی که در روشنفکر فرانسوی و کسانی که تحت‌تاثیر روشنفکری فرانسوی هستند، نمی‌بینم.» استدلالش این بود که «فرانسوی بیشتر حرف می‌زند و کمتر عمل می‌کند. فرهنگ آنگلوساکسون در قالب‌های خیلی ساده، حرف‌های خیلی بزرگ می‌زند. سینمای آمریکا، سینمایی است که عمیق فکر می‌کند و ساده حرف می‌زند و من معتقدم یک روشنفکر واقعی ساده می‌گوید و عمیق می‌اندیشد.» در عین حال به مفهوم «سینماگر مولف» نیز به‌معنای تکرار مضامین و سوژه‌ که در ایران رایج شده بود، اعتقادی نداشت: «من شخصاً از کارگردانانی که یک نوع فیلم می‌سازند، بدم می‌آید.»

سواد و دانش گسترده او البته نقل عام و خاص و دوست و دشمن بود. ادا و تظاهر روشنفکری اما در او نبود. نزد فیلمفارسی‌سازها غریبه می‌نمود اما با موج‌نویی‌های سینمای ایران نیز هیچ‌گاه نسبتی معنادار پیدا نکرد و در اختلاف بین کانون سینماگران پیشرو (کیمیایی، بیضایی، تقوایی، هریتاش، مهرجویی، هژیر داریوش و...) با سندیکای هنرمندان، طرف آنها نایستاد. هم کمدی ساخت، هم درام و عصاره نگاهش به سینما و ادای‌دینش، یک‌بار پس از تجربه «پنجره» به سینمای آمریکا شد «فرار از تله». از تله آن فرمول‌جادویی استفاده از عناصر فیلمفارسی در تألیفی اندیشمندانه، به‌کلی گسست و فیلمی فوق‌العاده خوش‌ساخت، ساخت که پلان‌به‌پلان آن، بوی خودش را می‌دهد. تعهد را همین معنی کرده بود. اوج فعالیت کوتاه مقدم در سینما، فیلمی است ساده اما عمیق، با تمرکزی کمتر دیده‌شده در سینمای ایران روی شخصیت‌های محوری و
با پرهیزی عامدانه از شلوغ‌بازی‌های رایج و از این‌شاخه به آن‌شاخه پریدن‌های شایع، حتی در سینمای موج نو. فیلم در جنوب، از خرمشهر تا دزفول، از دزفول تا هفت‌تپه می‌گذرد؛ داستان مردی به ‌نام مرتضی که پس از پنج‌سال حبس، متوجه می‌شود نامزدش به‌خاطر قرض‌های پدر متوفایش، به ازدواج با پیرمردی نزول‌خور تن داده است و اینک برای جبران بدهی، چاره‌ای ندارد جز اینکه به نقشه فردی به‌نام کریم عمل کند. مرتضی و کریم دست به یک دزدی موفقیت‌آمیز می‌زنند اما مثل همیشه ترس و طمع، ماجرا را پیچیده می‌کند. فیلم، داستان‌ساده خود را به ظرافت و زیبایی به تصویر می‌کشد؛ اینجا دیگر بدون هیچ شعار و حرف اضافه و البته با کلی هارمونی در معماری اجزای اثر. شعر البته در فیلم هست اما آن هم در خدمت داستان و معرفی شخصیت‌هاست، نه چیزی دیگر و بیشتر. زوج وثوقی و داود رشیدی که بعدتر باردیگر در «کندو»ی فریدون گله، می‌درخشند، در اینجا نیز رشک‌برانگیزند و بهترین خود را به نمایش می‌گذارند. فیلم در چهارمین جشنواره «سپاس» در رقابت با «داش آکل»، «باباشمل» و «درشکه‌چی»، از دریافت عنوان بهترین سه‌فیلم سال محروم ماند، اما از جلال مقدم به‌عنوان بهترین کارگردان تقدیر شد. فروش فیلم در اکران اول تهران، باز هم چنگی به‌دل نمی‌زد (700هزار تومان در اکران اول تهران)، اما با این فیلم مقدم احتمالاً همواره در تاریخ سینمای ایران به‌یاد آورده خواهد شد.

شب، تاریکی و مرگ

خودش البته می‌گفت: «هیچ وقت از کارهایم راضی نیستم». کارگردان‌های ایرانی را به گلادیاتورهایی تشبیه می‌کرد که باید با شیرهای مختلف سانسور، گیشه، مردم، مد و... بجنگند و به‌نظرش این آخری باعث شده بود که هنر ایران در تصنیف «مرا ببوس»، فیلم «قیصر» و تصنیف «آمنه» خلاصه شود. البته از جوانانی نیز که انتظار داشتند او فیلم‌هایی در سطح فلینی بسازد، خرده می‌گرفت که به تفاوت محیط و امکانات توجهی ندارند و باری در پاسخ آرشیتکتی که به او گفته بود حالا کارت به جایی رسیده که رفته‌ای فیلمفارسی می‌سازی؟ چنین پاسخ داده بود: به چه مناسبت بنده باید یک پازولینی باشم، ولی جنابعالی یک لوکوربوزیه نباشید؟!

پس از «صمد و فولادزره دیو»، به لاک خود خزید و از سینما کناره گرفت. کشتی آرمان‌های جوانی در تألیف سینمای متفاوت، به گل نشسته بود و او نیز کم‌کم رسید به «غروب 50سالگی». یواش‌یواش شب شد و تاریکی فرا رسید. شد مصداق همان شعری که کریم در «فرار از تله»، برای مرتضی خوانده بود: دلا خو کن به تنهایی که از مردن بلا خیزد. دیگر آنچه از او به‌یاد می‌آید، کارگردانی دو فیلم شکست‌خورده «چمدان» (1365) و «آشیانه مهر» (1363) و بازیگری اجباری از برای غم نان در نقش‌هایی فرعی در تعدادی فیلم سینمایی است که مهمترین‌شان به‌جز آثار کیمیایی، «هامون» داریوش مهرجویی بود؛ در نقش روانکاوی به‌نام دکتر سماواتی که در همان حضور کوتاهش با آن فرورفتن‌ها در صندلی و دیالوگ معروفش خطاب به مهشید: «این خاصیت مردای ایرونیه. یه‌عمر زور گفتن و زور شنفتن، عادت کردن...» جلوه‌ای خاص پیدا کرده بود. جایی در آن فیلم، مهشید از احساس بی‌خاصیت بودن کارش و بی‌اهمیت‌بودن اینکه بعد از مرگش تابلوهایش را «مردم» به دیوار خانه‌های‌شان بزنند، گفته بود و سماواتی با تعجب پرسیده بود: «اهمیتی نداره؟» این فقط پرسشی نبود که در فیلم به زبان بیاورد؛ همواره در ذهنش نیز درگیر این مسئله بود: «خیلی‌ها معتقدند که فیلم‌های من نسبت به مجموعه فیلمفارسی یک سروگردن بالاتر بوده اما گاهی مسئولان این را قبول ندارند. حالا اسم نمی‌برم ولی به من می‌گویند، تو هیچ کاری برای سینمای ایران نکرده‌ای. پشت گردن آدم از این حرف داغ می‌شود. فکر کنید، آدمی مثل من تنها دلخوشی‌اش این است که بالاخره یک کاری کرده. آن‌وقت با این حرف‌ها یکهو یک تشت آب‌سرد روی آدم ریخته می‌شود.»