پیکرگردانی استـاد/چرا هنرِ فرشچیان می‏‌تواند نماینده‌‏یِ برترین صورتِ تحقّق‏‌یافته‏‌یِ هنرِ تجسّمیِ ایرانی در حدودِ چهار قرنِ اخیر باشد؟

جهان نیز به تندی دگرگون می‌شود، چون شکلِ ابرها

راینر ماریا ریلکه، سونِت‌هایی به اورفئوس

لزوم بازنگری

حکایتِ مانی، پیامبری که معجزه‌اش نقّاشی است و به‌واسطه‌یِ آن عالَمِ دیگر را به مردم نشان می‌داده است، توضیح‌دهنده‌یِ نگاهِ تقدیس‌گرانه‌یِ ایرانیان به هنرِ نقّاشی است که با وجودِ انکارِ پیامبریِ مانی همواره یادش را چونان «نقّاشِ جادوگر» زنده نگه داشتند و همیشه در پیِ آن‌چنان تجربه‌ای از نقّاشی بودند که شاید در روزگارِ ما در آثارِ فرشچیان پیدا کردند.

محمود فرشچیان مهم‌ترین نقّاشِ معاصرِ ایران بود. فراتر از آن، هنرِ او می‌تواند برای ما نماینده‌یِ برترین صورتِ تحقّق‌یافته‌یِ هنرِ تجسّمیِ ایرانی در حدودِ چهار قرنِ اخیر باشد. 

 می‌دانم که این ادّعا ممکن است «عجیب» به‌نظر برسد و به بی‌اطّلاعی متّهم شوم. به‌نظرم دلیلِ این تعجّب، روحیه‌یِ «بازنگرانه»یِ حاکم بر سنّتِ روشنفکریِ ماست؛ تمایلِ اخلاقیِ ما به دیدن و برجسته کردنِ امرِ حاشیه‌نشین (= امرِ دیگر) می‌تواند ما را به نفیِ هر امرِ «عامه‌پسند» برانگیزد. حتّی اگر این صدایِ «عامه‌پسند» با معیارهایِ زیبایی‌شناختیِ خودِ ما شایسته‌یِ شنیده‌شدن بوده باشد، به‌سببِ اقبالی که «جامعه» به آن کرده، از سمتِ بخشی از ما طرد می‌شود.

این در حالی است که به‌ندرت دیده‌ایم فرهیختگانِ مخالفِ فرشچیان ـ که اصولاً توقّع می‌رود آثار را ازمنظرِ فرم داوری کنند ـ از او «ایرادِ هنری» بگیرند. البتّه نقّاش در شرایطِ امروزِ ایران مشکلاتِ دیگری هم دارد؛ اعتقادات خلاف جریان روشنفکری او، نه‌تنها نخبگان بلکه بخشی از توده‌یِ مردم را که چنددهه مخاطبانِ اصلیِ او بوده‌اند نیز از او تاحدّی جدا کرده است.

می‌دانم که فرشچیان نه‌تنها نزدِ مخالفانش، بلکه نزدِ بسیاری از موافقانش نیز چهره‌ای «نوکلاسیک»، «پاسدارِ سنّت‌ها»، «مینیاتوریست»، «حضرتِ استاد»، «نگارگرِ معاصر» و به‌طورکلّی چهره‌ای با صفاتِ ارتجاعی شناخته می‌شود، و به‌گمانم تا زمانی که نقّاش با چنین اَباطیلی توصیف شود، نمی‌توان به اهمیت‌اش چونان یک هنرمندِ «معاصر» پی برد که برای هنرِ مدرن دستاوردهایی داشته است (حتّی اگر نپذیریم که این دستاوردها او را در برترین جایگاهِ هنرِ ایرانی قرار می‌دهد).

می‌دانم که بسیاری از دوست‌دارانِ نقّاشیِ قدیمِ ایرانی (= نگارگری)، کارِ او را با همان معیارها می‌سنجند و «انحرافی» از آن می‌دانند، ولی این گسست را نقطه‌یِ‌قوّتِ کارش می‌بینم. آگاهم که بعضی از کسانی که دل در گروِ هنرِ مدرن دارند، کارهایِ او را به «تزئینی»‌بودن متهّم می‌کنند و آگاهم که امرِ تزئینی در هنر ـ دستِ‌کم در هنرِ مدرن ـ جایگاهی ندارد، ولی به‌نظرم به هیچ روی نمی‌توان هنرِ فرشچیان را به چنین چیزی متهّم کرد ـ و امیدوارم در این جستار بتوانم سرِنخ‌هایی به‌دست بدهم که بطلانِ این ادّعا را بشود ازشان نتیجه گرفت.

همین‌جا شایسته است بر این تأکید کنم که متّهم‌کردنِ فرشچیان به «ابتذال»، نیاز به اقامه‌یِ دعاویِ بسیار قوی و تعریفِ روشن از کاربردِ واژه‌یِ «ابتذال» دارد. پیداست که از گزاره‌ای چون «فرشچیان همه‌اش زن می‌کشد» این را نتیجه گرفتن که کارش «مبتذل» است، ازقبیلِ همان نوع موضوع‌پرستی‌ای است که فرشچیان را به‌سببِ اثرهایِ «مذهبی»اش، هنرمندِ «بزرگی» می‌داند. من نمی‌توانم استانداردهایِ دوگانه داشته باشم و ایرادی را که به مودلیانی نمی‌گیرم، به فرشچیان بگیرم. نیز می‌دانم که خیلی از ما ممکن است با کارهایِ فرشچیان از طریقِ رسانه‌هایِ رسمیِ حاکمیّت و کتاب‌هایِ درسی آشنا شده باشیم و در خلوتِ خود این نوع آشنایی را شایسته‌یِ برترینِ هنرمندان نشناسیم، ولی چگونگیِ آشناییِ ما نیز تعیین‌کننده‌یِ ارزشِ کارِ هنرمند نمی‌تواند باشد.

عبارتِ «مهم‌ترین نقّاش» در توصیفِ فرشچیان، نیاز به تدقیق دارد. اهمّیّتِ او هنوز در تاثیرگذاری‌اش بر هنرمندانِ دیگر نیست، گرچه ممکن است روزی و شاید اکنون که درگذشته است به‌زودی این اثرگذاری آغاز شود؛ امّا هنرِ فرشچیان تاکنون از دو منظر مهم بوده است، یکی در زیبایی‌شناسی‌اش که موضوعِ اصلیِ این نوشته خواهد بود و دیگری در «عامه‌پسند» بودنِ استثنایی‌اش که باید به‌واسطه‌یِ همان زیبایی‌شناسی فهم شود.

به‌هرحال از این به سادگی نمی‌توان گذشت که چگونه فرشچیان توانسته هنرِ نقّاشی را که در ایران و در اکثرِ جاهایِ دیگر جهان، ویژه‌یِ نخبگان است، تبدیل به هنری برای همه‌یِ مردم کند. استقبالِ بی‌مانندِ چند نسل از توده‌یِ مردمِ ایران از کارهایِ او ـ که نمونه‌هایِ چاپیِ آثارش را در خانه‌هایِ خود نصب می‌کردند ـ به‌خودیِ‌خود موضوعِ مطالعاتِ جامعه‌شناسیِ هنر نیز هست.

بی‌شک اهمّیّتِ زیبایی‌شناختیِ فرشچیان، نه در نسبتی که با نقّاشیِ قدیمِ ایرانی (= نگارگری) دارد، بلکه زمانی فهمیده می‌شود که با آثارش چونان پیشنهادهایی در نقّاشیِ مدرن برخورد شود. اگر برچسب‌هایِ سنّتی را از رویِ آثارِ او بتوانیم برداریم، و آن‌ها را در کنارِ آثارِ دیگر هنرمندانِ معتبرِ روزگارمان ببینیم، احتمالاً تشخیصِ جایگاهِ فرشچیان و کاری که می‌خواهد بکند دشوار نخواهد بود.

آثارِ پُرشمارِ فرشچیان را از نظرگاه‌هایِ مختلف می‌توان دسته‌بندی کرد، مثلاً از نظرِ دوره‌یِ حرفه‌ای یا شلوغی و خلوتی یا موضوعات یا میزانِ استقلال از نقّاشیِ قدیمِ ایرانی؛ ولی در این فرصت قصدِ آن ندارم که کارنامه‌یِ هنریِ فرشچیان را بررسی و آثارِ او را چنان‌که شایسته است خوانش کنم، بلکه به ترسیمِ کلّی‌ترین خطوط برایِ فهمِ زیبایی‌شناسیِ او، چونان پیشنهادش به هنرِ معاصر، می‌پردازم.

از این رو توجّه می‌دهم که آثارِ متأخّرترِ نقّاش (اواخرِ دهه‌یِ پنجاهِ شمسی به‌بعد) بیش از آثارِ قدیمی‌ترِ او و آثارِ «شلوغ‌تر»ش بیش از آثارِ «مینی‌مالیستی»اش مصداقِ تأمّلاتِ ما در این مقاله خواهد بود، زیرا غایتِ اسلوبِ هنریِ او را در این دسته از آثار می‌توان یافت؛ تابلوهایی چون «ضامنِ آهو» (1358)، «دگردیسی» (1363)، «پرندگان و ماهی‌ها» (1985)، «نیازِ نوازش» (1365)، «رایحه‌یِ دلنواز» (1367)، «باغِ عدن» (1990)، «تصویری از مهر» (1371)، «نقشی بر پرده‌یِ هستی» (1372)، «حضرتِ اسماعیل» (1376)، «عطوفت» (1379) و «تصعید» (1383).

شیوه

فرشچیان از اندک‌شمار نقّاشانِ تاریخ است که بُن‌مایه‌هایش (= موتیف‎هایش) محدود نیست ولی در یک نگاه کارش معلوم می‌شود که از اوست ـ کمیِ محدودیّت در عینِ این حد از «تشخیص‌پذیری»، ویژگی‌ای است که در نقّاشیِ مدرن در کارِ بزرگانی چون دالی و پیکاسو دیده می‌شود و در نقّاشیِ پیشامدرن هم تا همین حد کم‌یاب است. این ویژگی را که فراتر از «تشخیص‌پذیری» است، می‌توان برای تمایز از «سبک»، «شیوه» نامید.

برای مثال، بنگریم به آثارِ ابوالقاسمِ سعیدی که نقّاشِ صاحب‌سبکی است: کارهایِ او را می‌شود با یک نگاه بازشناخت، ولی بازشناسیِ ما وابسته به شکلِ درخت‌هایی است که او می‌کشد. به‌عبارتِ‌دیگر، تمایزِ سبکیِ سعیدی، خود را از طریقِ فرمِ خاصی نشان می‌دهد که در بن‌مایه‌یِ درخت (و هرآنچه از درخت انتزاع شده) می‌یابد. شاید نیاز به تاکید نباشد که این نقطه‌ضعفِ سعیدی نیست، زیرا ایجادِ محدودیتِ آگاهانه خودش رهیافتی به‌کارِ هنرِ شخصی است: سعیدی یعنی درخت‌هایِ سعیدی. امّا در هنرِ فرشچیان اگرچه بن‌مایه‌هایِ بسیار تکرارشونده‌ای هست، هیچ ضرورتی در کاربردشان نیست؛ یعنی هیچ بن‌مایه‌ای نیست که اگر در اثرِ فرشچیان نباشد، ما نتوانیم از فرشچیان بودنِ اثر را تشخیص دهیم. نه زن، نه گل، نه درخت، نه پرنده، نه برگ، نه ریشه، نه دود، نه آهو و نه اسب هیچ‌یک نیست که سبکِ فرشچیان تنها به‌واسطه‌یِ آن بتواند متعیّن شود، بلکه سبکِ او در آن «جور» ویژه‌ای است که این‌ چیزها را می‌کشد.

به‌نظرم «تشخیص‌پذیر» بودنِ اثر به‌خودیِ‌خود فضیلتِ بزرگی نیست، امّا اگر این تشخیص‌پذیری آنقدر درونی باشد، دیگر تنها تجلّیِ «فردیت» نیست، بلکه نشان از پیشنهادمندی و الهام‌بخشیِ هنرمند و تصرّفِ او در فرم‌هایِ خودِ آن هنر دارد؛ از این رو، به‌گمانم یکی از شرایطی که اهمّیّتِ تاریخیِ یک نقّاش را تعیین می‌کند، میزانِ «شیوه‌مندیِ» اوست. هرچه او در فرم‌هایش استقلالِ بیشتری نشان بدهد، درواقع دستاوردِ عمیق‌تری برای نقّاشی هم داشته است.

بااین‌همه توصیفِ «شیوه»یِ هنرمند، یعنی درونی‌ترین ویژگیِ کارش، و درحقیقت «خودِ» کارش، به‌سببِ نسبتی که با تجربه‌یِ وجودیِ امرِ هنری دارد، برای منتقد تا سرحدِ امتناع دشوار به‌نظر می‌رسد. لذا در اینجا مدّعی نیستم که تمایزِ واقعیِ کارِ فرشچیان با نقّاشانِ دیگر را قرار است صورت‌بندی کنم و اذعان دارم که تمایزهایِ واقعی بیش از آن‌که بیان‌پذیر باشند، تجربه‌پذیرند؛ تنها می‌کوشم با تجزیه‌یِ ویژگی‌هایی که از آثارِ او عجالتاً انتزاع کرده‌ام، توصیفِ چگونگیِ کارش را آغاز کنم.

پیکرگردانی

فرشچیان گویی می‌خواهد آزادی‌ای را که شاعر دارد در نقّاشی تجربه کند. شاعر می‌تواند آنچه را نمی‌توان دید، ترسیم کند و آزادی برای فرشچیان ـ چنان‌که از سیرِ آثارش برمی‌آید ـ نهایتاً یعنی آزادی از امرِ «عینی». این نه‌تنها موضوعات و سبکِ او را تعیین کرده است، بلکه رهیافتِ شخصیِ او به کارِ نقّاشی به‌مثابه‌یِ یک کنشِ انسانی است: نقّاش محدودیّتی برای خود قایل نیست.

در چشم‌اندازی، این ایده یگانگی دارد با «شیوه»یِ فرشچیان که می‌توان آن را «قلمِ رقصنده» توصیف کرد. واژه‌یِ «رقصنده» را از آن سبب به‌کار می‌برم که «بی‌پروایی» و «ناهنجاری» را با «ظرافت» می‌تواند هم‌زمان در بر گیرد. طراحی‌هایِ مدادیِ نقّاش، قلم‌گیری‌هایِ بدونِ رنگش و آثارِ مینی‌مالیستی‌اش ازجمله «چوگان» (1351)، «ناز» (1354)، «وسوسه» (1355)، «نفسی در هوایِ محبّت» (1356) و «پناه (یتیم‌نوازیِ حضرتِ علی(ع))» (1356)، فرصتِ خوبی برای مطالعه‌یِ حرکتِ دودگونه‌یِ قلمِ او به ما می‌دهد.

این رقصندگیِ دودوار، نسبتی با خوشنویسی دارد که در آن نیز درلحظگی و پیش‌بینی‌ناپذیری با انسجام و ظرافت همراه است و اصولاً نماینده‌یِ امرِ «وحشی» در هنرِ تجسّمیِ ایرانی است. اگر بخواهیم زیبایی‌شناسیِ او را با خوشنویسی بیشتر فهم کنیم، الگویِ خطِ شکسته‌نستعلیق به کمکِ ما خواهد آمد. در این خط ادغام‌شدنِ حروف در هم، وحشی‌نویسی، رها کردنِ دست، پیچش‌هایِ ناهنجار و آزاد شدنِ نسبت‌ها به‌حدِّ افراط است. دستخطِ خودِ فرشچیان هم که شبیهِ شکسته‌نستعلیق است، تا اندازه‌ای چنین خصلتی دارد.

شیوه‌یِ فرشچیان را می‌توان خوانشی آزادشده و بال‌وپرگرفته از مفهومِ اسلیمی دانست که در خودِ طرح‌هایِ اسلیمی یافته نمی‌شود. درحقیقت اگر وجهِ هندسی و قرینگی را از اسلیمی بگیریم، درهم‌پیچیدگی و ارتباطِ حداکثریِ اجزا با هم برایمان می‌مانَد. در بسیاری از آثارِ فرشچیان (و شاید در بهترین آثارش) اجزا به‌شکلی جدایی‌ناپذیر در هم ‌رقصیده است، مثلِ باغچه‌ای از پیچک‌ها که می‌تواند با نظمی هندسی آراسته شده باشد یا نشده باشد؛ و از هر دو نوع در آثارِ فرشچیان می‌بینیم. گرایشِ فرشچیان در بهترین آثارش بیشتر به بی‌نظمی است که گاه به یک آشوبِ مهارناپذیر تبدیل می‌شود؛ و این یکی از خصلت‌هایِ اصلی است که تعلّقِ او را به زیبایی‌شناسیِ «معاصرانه» نشان می‌دهد.

شلوغ‌ترین پالت‌هایِ رنگی و بی‌ربط‌ترین فرم‌ها را شاید در نقّاشی‌هایِ فرشچیان بشود دید که در آن‌ها تلاش می‌کند همه را با هم جور دربیاورد. در هنرِ فرشچیان ـ چنان‌که در صورتِ نهاییِ تکاملِ سبک‌اش به‌ویژه در آثارِ شلوغ‌اش می‌بینیم ـ رقصندگی تنها به‌صورتِ سنّتیِ آن، که درهم‌پیچیدگیِ خطوط است، رخ نمی‌دهد، بلکه به‌طور همه‌جانبه‌یِ آمیختگیِ فرم‌ها اجرا می‌شود.

معلوم نیست تا کجایِ این شخص انسان است و از کجا درخت شده و هم‌زمان گل و آتش است یا نیست (عطوفت، 1379)؛ بالِ ققنوس و برگِ رُسته و آتش یکی شده است (ققنوس، 1377)؛ بیرون و درونِ کادر درهم‌آمیخته است (نقش در کارگاه هستی، 1366)؛ رویِ پرده از پشتِ پرده جدا نیست (پرده‌یِ اسرار، 1365)؛ صورتِ اسب هم‌زمان دسته‌ای نامشخّص از گل‌ها هم هست (دگرگونی، 1364)؛ بالِ فرشته به رنگ‌هایی کشیده می‌شود که نام ندارند (حضرت اسماعیل، 1376)؛ «چهره»ای هم‌ زمان کشیده شده است و کشیده هم نشده است؛ هم هست و هم نیست (ضامنِ آهو، 1358). چیزها معلوم نیست چه هستند و حتّی در بسیاری از موارد رنگ‌ها معلوم نیست چه رنگی‌اند.

این ویژگیِ قلمِ فرشچیان را می‌توان «پیکرگردانی» نامید. کلمه‌یِ «پیکرگردانی» را از اسطوره‌شناسی و جادوگری به اینجا احضار می‌کنم و منظورم از آن تبدیل کردنِ (= گرداندنِ) شکل‌ها (= پیکرها) به یکدیگر است؛ در کارِ او شکل‌ها و رنگ‌ها صُلبیّت و مادیّتِ خود را با تبدیل‌شدن به هم یا هم‌زمان چیزهایِ مختلفی بودن از دست می‌دهند. بی‌شکل شدن و عدمِ امتناعِ تناقض (= هم‌زمان چیزی بودن و غیرِ آن‌چیز نیز بودن) که به‌نحوی در تضاد با «تجربه‌یِ عینی» قرار می‌گیرد، خودش مبنایِ فرم‌بخشی در این هنر است.

آثارِ فرشچیان به‌سببِ استقلال و دل‌بخواهی‌بودنی که اجزای‌شان (از فرم و رنگ) در عینِ درهم‌لغزیدگی دارند، و آن پیکرگردانیِ مداوم و پیش‌بینی‌ناپذیری که در جزءجزءشان دارد اتّفاق می‌افتد، «بدونِ طرحِ اوّلیّه» به‌نظر می‌رسند؛ انگار چیزها در همان لحظه‌یِ کشیده‌شدن دارند تجربه می‌شوند. هنرِ او خود را چونان امری اکنونی و در حالِ شدن می‌شناسانَد و در مقامِ مادّیّت‌بخشیدن به تجربه‌ای قرار می‌گیرد که نمی‌خواهد مادّی شود. شاید همین خصلتِ امکان‌پذیر در هنرِ نقّاشی است که به «معجزه‌یِ پیامبر» تعبیر می‌شده است. زنده‌بودنِ تصویر که برای ایرانیان ایده‌ای آرمانی بوده ‌است، یک ترجمانِ فرمی‌اش همین است؛ و این نسبت دارد با یکی از بن‌مایه‌هایِ بسیار پرتکرارِ فرشچیان که «زنده»‌کشیدنِ همه‌چیز است.

او هرچه در دوره‌یِ حرفه‌ای‌اش جلوتر آمده، بیشتر در پیکرگردانی افراط کرده است. بیشتر فرم‌ها و رنگ‌ها را درهم‌آمیخته، خطوط را محو کرده و کوشیده هرگونه صلبیّت و چگالی را از آثارش بزداید. اگر به آثارِ اوایلِ دهه‌یِ پنجاهِ فرشچیان نگاه کنیم، می‌بینیم که رقصندگی و تبدیل‌شوندگیِ اجزا وجود داشته است، ولی قلم‌گیری‌ها پررنگ و واضح است و رنگ‌ها تا حدِّ زیادی از هم تفکیک شده‌اند، مثلاً بنگریم به آثاری چون «سحر» (1351)، «پنجمین روزِ آفرینش» (1352)، «این گونه بودن» (1353) و «بویِ بهشت» (1354)؛ ولی در آثارِ دهه‌یِ شصت‌‌اش می‌بینیم که پیکرگردانی به‌حدّی است که اجزایِ آثار دیگر به‌سختی می‌توانند چیزی در جهانِ «مادّی» باشند.

هیروگلیف

در شیوه‌یِ فرشچیان برخلافِ نقّاشیِ قدیمِ ایرانی، بن‌مایه‌هایِ از پیش موجود با هم ترکیب نمی‌شوند، بلکه مطابقِ زیبایی‌شناسیِ «هنرِ مدرن» خودِ نقّاش تا حدِّ زیادی بن‌مایه‌ها را هم می‌سازد. اگر در آثارِ او زن، درخت، گل، برگ، پرنده، ابر، آهو و آتش هست، یا به‌همان فرم‌هایی نیست که در نقّاشیِ قدیمِ ایرانی و سنّتِ «نگارگریِ معاصر» می‌شناخته‌ایم، یا به‌نحوی در آن تصرّف شده و در آثارِ مختلفِ نقّاش مدام پیکر می‌گردانَد. هر یک از این اجزا را اگر از متنِ اثر خارج کنیم، باز معلوم است که قلمِ فرشچیان آن‌ها را کشیده است.

ازسویِ‌دیگر آثارِ فرشچیان ـ مطابقِ نقّاشیِ قدیمِ ایرانی و برخلافِ نقّاشیِ کلاسیکِ غربی ـ کلّیّت‌شان را نه یک‌باره، بلکه پس از حرکت و جست‌وجویِ چشم رویِ تابلو نشان می‌دهند. این مرزبندی‌هایی که فرشچیان با نقّاشیِ قدیمِ ایرانی و نقّاشیِ کلاسیکِ غربی می‌کند، باعث می‌شود که هنرش بنیادهایِ زیبایی‌شناختیِ مستقلّی از هر دو یافته باشد که به خصلتِ متن‌گونه‌یِ کارش مربوط می‌شود که آن هم در زیبایی‌شناسیِ مبتنی بر شعرش ریشه دارد.

سرگئی آیزنشتاین در نظریه‌یِ مونتاژِ خودش، سینما را به نوشتارِ هیروگلیفی تشبیه می‌کند. او بر این تاکید می‌کند که چگونه «مفاهیم» در سینما ـ که آن را اساساً مونتاژ می‌داند ـ همچون کانجیِ ژاپنی از ترکیبِ تصویرها ساخته می‌شود. (1) از این نگاه، نقّاشیِ قدیمِ ایرانی (= نگارگری) را نیز می‌شود یک نوع نوشتارِ هیروگلیفی دانست. آنجا هم تجربه‌یِ نقّاشی نه با دیدن و به‌طور یکباره، بلکه با خواندن و در زمان رخ می‌دهد؛ زمانی‌که خواننده برای تجربه‌یِ خود لازم می‌داند.

مقصود از خواندن اینجا حرکتِ چشم رویِ اجزا و ادراکِ منطقیِ ارتباطِ آن اجزاست. آنچه در توصیفِ نقّاشیِ قدیمِ ایرانی به «بودن درونِ تابلو» تعبیر می‌شود، همین برخوردِ متن‌محورانه با نقّاشی در غیابِ پرسپکتیوِ خطّی است. توجّه به این برخوردِ متن‌گرایانه با نقّاشی می‌تواند چونان مبنایِ تئوریکِ ایده‌هایِ خلّاقانه‌یِ نقّاشانِ قدیمِ ایران در تسطیحِ فضا (که به «پرسپکتیوِ مسطّح» تعبیر می‌شود) شمرده شود.

در نقّاشیِ فرشچیان همین منطقِ درون‌تابلوییِ نقّاشیِ قدیمِ ایرانی هست، با این تفاوت که اجزا، در آن از پیش شناخته نیستند و معمولاً جدا از هم نیز نیستند. چیزهایِ عجیبی هستند که فقط آنجا وجود دارند و پیکر می‌گردانند و به هم تبدیل می‌شوند. درحقیقت یک نقّاشیِ فرشچیان را می‌شود نوشتاری هیروگلیفی دید که نشانه‌هایش را خودِ نقّاش (چونان اموری خودبنیاد) وضع کرده و مرزهایِ نشانه‌ها نیز به سببِ تبدیل‌شوندگی گاه مشخّص نیست. پیکرگردانیِ قلمِ او را در اینجا می‌شود به وجودِ آوانگار در نوشتارِ هیروگلیفی تشبیه کرد. بدین‌ترتیب در یک اثرِ او، هم ایده‌یِ نگارگرانه‌یِ بودن درونِ نقّاشی، هم ایده‌یِ غربیِ شیئیّتِ هنر (= خودبنیادی) و هم ایده‌یِ تقریباً شخصیِ پیکرگردانی (= ترکیبِ هیروگلیف‌هایِ مفهوم‌نگار و آوانگار) وجود دارد.

در بسیاری از نقّاشی‌هایِ فرشچیان، بسیاری از اجزا و لاجرم کلّیّتِ اثر در نگاه‌هایِ اوّل کاملاً پنهان شده‌اند. جزئیات بسیار ریز پرداخت می‌شود و اجزایِ خواندنی در ریزبافت‌ها قرار می‌گیرند. بدین‌ترتیب بودنِ درونِ تابلو تا رفتن در درونی‌ترین نقوشِ آن ادامه می‌یابد. جایی‌که با چهره‌یِ حیوانیِ یک برگ روبه‌رو می‌شویم. گویی نقّاش می‌خواهد با مشغول‌کردنِ خواننده به ریزبافت‌ها، به هر اثر وسعتی بدهد که بتواند چشمِ خواننده را در بر بگیرد. بیننده (= خواننده) باید خطوطِ ریز را دنبال کند، وقتی برای پرسه‌زنی بگذارد و پس از جست‌وجوهایی در اثر، چیزها و چهره را پیدا کند. این گستردگی و فراگیری همان‌چیزی است که نقّاش برای تجربه‌پذیر کردنِ «عوالمِ ذهنیِ خود» (که خصلتِ اصلی‌اش سیّالیّت است) به آن نیاز دارد.

عامه‌پسندی 

لحظاتی به «عامه‌پسندیِ» آثارِ فرشچیان و دلایلِ آن بیاندیشیم (به‌جایِ «عامه‌پسند» دنبالِ تعبیرِ لطیف‌تری نمی‌گردم، زیرا به‌نظرم باید آن را واسازی کنیم و از پیش‌داوری‌ای که در آن است امیدوارم که روزی رهایی یابیم). هنرِ فرشچیان اگرچه اجزایِ شناخته‌شده را مستقیماً از گذشته نمی‌آورَد، ولی متنی که ترکیب می‌کند به‌شدّت به بازشناسی‌پذیری گرایش دارد. اجزایِ آثارِ او و ترکیب‌شان، با وجودِ دلبخواهی‌بودن و قائم‌ به‌ ذات بودن‌شان (و شاید درست به‌همین‌دلیل که «غریزی» به‌نظر می‌رسند) آنقدر از هرگونه پیش‌زمینه‌ای مستقل‌اند، که برای فهمیدن‌شان تقریباً نیازی به هیچ‌گونه «سوادِ هنری» نیست. به‌عبارتِ‌دیگر، هنرِ فرشچیان مخاطبانش را به «خواص» و «عوام» تقسیم نمی‎‌کند و از مشکلِ دردناکِ بیشترِ هنرمندانِ بزرگِ دیگر که هنرشان توسّطِ مردم فهمیده نمی‌شود خلاص شده است.

اگر بخواهیم خیلی از بیرون نگاه کنیم، استقلالی که او از سوادِ مخاطب‌اش دارد، از دو چیز می‌آید؛ یکی آنکه «زیباییِ» آثارِ او زیبایی به عمومی‌ترین مفهومِ آن است و دیگری، موضوعاتی که او برای آثارش برگزیده است. این موضوعات احتمالاً جهان‌شمول‌ترین و دستِ‌کم ایرانی‌شمول‌ترین موضوعاتی بوده‌اند که هنرمندی می‌توانسته عمرش را صرفِ پرداختن به آنها بکند.

پرداختن به کلّیّات خطرناک‌ترین کار در هنر است، چنان‌که ریلکه در نامه‌ای به شاگردِ جوانش می‌گوید: «شعر عاشقانه نسرائید. نخست از این مضمون‌ها که پر معمول و بازاری است، بپرهیزید؛ زیرا دشوارترین مضامین همین‌هاست. آنجا که نمونه‌هایِ باستانی کامل و عالی فراوان است، شاعر خصائص خویش را نمی‌تواند جلوه بدهد؛ مگر آنگاه که طبع‌اش به منتهای قوت و پختگی برسد. پس، از موضوعاتِ کلّی بگریزید...»(2) امّا نقّاش گویی آنقدر به «قوّت و پختگیِ طبع‌اش» اطمینان داشته است که نمی‌ترسیده کلّی‌بودنِ موضوع موجبِ تکراری و میان‌تهی شدنِ اثرش بشود.

نام‌هایی که او بر تابلوهایش گذاشته، تاکیدی مضاعف بر این روحیه‌یِ اوست: «عشق» (1344)، «ایثار» (1346)، «آهنگِ پرواز» (1351)، «در سیطره‌یِ قدرت» (1356)، «چهار عنصر» (1362)، «پرده‌یِ اسرار» (1365)، «در هوایِ نفس» (1370)، «رُستن» (1371)، «وساطت» (1378)، «از خود رهیدن» (1383) و بی‌شمار مواردِ دیگر. در اکثرِ این آثار نقّاش کوشیده است تصویری دیده‌نشده از هریک از این «کلّیّات» بسازد و تجربه‌یِ منحصربه‌فردی از این موضوعاتِ بسیار آشنا رقم بزند. بعضی از این تصاویر، همچون نام‌هایشان، به‌طورکلّی آشنا و قابلِ فهم‌اند، ولی پیش‌تر وجود نداشته‌اند و بعضی دیگر پیچیده‌تر و گیج‌کننده‌ترند، ولی با وقتی که برایشان صرف می‌کنیم همان‌قدر برایمان آشنا می‌شوند.

با این وصف، هنرِ نقّاشی برای فرشچیان شکلی از وضع‌کردنِ هیروگلیف‌هایِ جدید و قرار دادن‌شان در متنی قابلِ رمزگشایی، برای تجسّمِ بخشیدن به امورِ تجربه‌نشده است. به‌همین‌دلیل این هنر را از سنخِ هنرِ ناب یا شعر یا اسطوره می‌توان شمرد. هنری که می‌خواهد چیزها را برای اوّلین‌بار بیافریند (= بنامد)، هنری که نشانه‌ها را بازتولید نمی‌کند، بلکه آن‌ها را وضع می‌کند.

دو دالِ مرکزیِ آثارِ او که موضوعاتِ مختلف را به آن‌ها ارجاع می‌دهد، دو تجلّیِ عمومیِ زیبایی یعنی «بهشت» و «زن» است، با تصویرِ شخصی‌ای که نقّاش از این‌دو می‌سازد. بهشت را به‌صورتی می‌کشد که ما سریعاً می‌فهمیم این بهشت است، ولی واقعاً چنین تصویری از بهشت را ندیده بودیم. برای او بهشت، نه یک جا، بلکه یک ایده است؛ مهم نیست که اینجا کجاست، ولی خصلتی بهشتی‌گونه دارد. حتّی دوزخِ او هم شبیهِ بهشت است. زن به نمایندگی از انسان، فرشته و هرچیز، مدام پیدا می‌شود و ظاهراً این نمایندگی تنها از جهتِ زیبایی‌اش است. نقّاش با توسّلِ مدام به زن و ایده‌یِ بهشت، می‌تواند اکثرِ موضوعاتِ خود را مطرح کند.

فرشچیان ـ چنان‌که شیوه‌یِ اوست ـ تنها تصویری از بهشت ارائه نمی‌دهد، بلکه ناظرش را درونِ جزئیاتِ این بهشت (= تابلو) می‌کشانَد؛ ناظری که اگر هم از تاریخِ نقّاشی هیچ سر در نیاورد، دوست دارد بهشت را ببیند. گویی برای نقّاش یک تابلو استعاره‌ای از درِ بهشت است. او با این کارش، پلی واقعی برای ارتباطِ هنر با توده‌یِ مردم پیدا کرده است. حس می‌کنم که به ما می‌گوید: «شما، اگر هم نخواهید، به نقّاشی نیاز دارید!». این پیام در هنرِ فرشچیان، پیامی مرکزی است، زیرا بعدِ «اجتماعیِ» (= «اخلاقیِ») هنرش اساساً بر آن مبتنی است؛ هنری که «وظیفه»یِ گسترشِ فهمِ زیبایی‌شناختی و «حسّاس»تر کردنِ انسان‌ها را می‌خواهد برعهده بگیرد؛ هنری که می‌خواهد جهان را تغییر بدهد.

حالا که تنِ نقّاش به خاک تبدیل می‌شود، احتمالاً وقتِ آن است که در هنرش بازنگری کنیم. به‌باورِ من، هنرِ فرشچیان را می‌شود دوست نداشت یا برنگزید یا در مقابلِ آن موضعِ کاملاً مخالفِ معتبری گرفت، ولی بیش‌ازاین نمی‌توان بر آن چشم فرو بست. بی‌شک آغازِ تلاش برای شناختِ او و برگزیدنِ موضعی خودآگاهانه نسبت به او، برای آینده‌یِ فرهنگیِ ما سازنده خواهد بود. هنرِ فرشچیان آنقدر با همه‌چیز متفاوت هست که توقّع داشته باشیم در آینده هنرمندانِ بسیار نوآوری نیز در مقابل‌اش برخیزند و «پیامبری»اش را انکار کنند.

*در این نگارش از راهنمایی‌ها و یادآوری‌هایِ دوستانِ عزیزم دکتر وحید وحدت، امیرحسین گشتاسبی و کسری مرادزاده بهره‌مند شده‌ام، ولی مسئولیّتِ نارسایی‌ها برعهده‌یِ من است.

1- رک: مقاله‌یِ «رموز و سرچشمه‌هایِ سینمایی»، شکلِ فیلم، سرگئی آیزنشتاین، ترجمه‌یِ پرتو اشراق.

2- چند نامه به شاعری جوان و یک داستان و چند شعر، راینر ماریا ریلکه، ترجمه‌یِ پرویز ناتل خانلری.

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید