سفر یک خر

درباره‌ «ای‌اُ» ساخته یرژی اسکولیموفسکی

شاهین محمدی زرغان

منتقد سینما

حیوانات از زندگی روزمره ما ناپدید می‌شوند ولی اشباح آنها در هنرها، نظریه و فرهنگ بصری سر برمی‌آورد. یرژی اسکولیموفسکی این شبح در تن «ای‌اُ» احضار می‌کند و ما را همسفر این خر-مطرود می‌کند. نور قرمز در محیطی تاریک تمام صحنه را پوشانده است؛ رنگی که در دید دورنگ اسب و خر جایی ندارد و حضور دائم این نور و رنگ چیزی شبیه مناسبات انسانی عمل می‌کند که از درک خر خارج است، اما مدام بر او ظاهر می‌شود. «ای‌اُ» به پشت، روی زمین افتاده است و زیر زمزمه‌ و نوازش‌های کاساندرا احیا می‌شود و به حالت عادی‌اش باز می‌گردد. تماشاگران تشویق می‌کنند و سفر «ای‌اُ» از همین نقطه آغاز می‌شود. تنها در همین سیرک است که گویی انسان و حیوان با یکدیگر پیوند برقرار می‌کنند، هرچند در پشت صحنه خیلی نتوان به این عبارت استناد کرد. سیرک به‌خاطر تظاهرات فعالان حقوق حیوانات تعطیل می‌شود و حیوان‌های سیرک منتقل می‌شوند؛ اما سرنوشت حیوانات پس از تعطیلی برای آنها مهم است؟ این سرآغاز سفر جاده‌ای «ای‌اُ» از لهستان تا ایتالیا می‌شود و فیلم‌ساز او را در مسیر ژانر‌های مختلف قرار می‌دهد. «ای‌اُ» ازیک‌سو قصد دارد ساختارهای اجتماعی، خشونت و شفقت را در جامعه نشان دهد و ازسویی‌دیگر تلاش می‌کند ما را با استفاده از تصاویر نسبتا انتزاعی‌تر رویای «ای‌اُ»، وارد ذهنیت خر کند و ساخته‌های دست بشر و طبیعت را مدام در تقابل با یکدیگر نشان می‌دهد. یرژی اسکولیموفسکی، با تغییر مکرر به دیدگاه ذهنی حیوان، تجسم خاطرات و رویاهای او و نگاه کردن به جهان از دریچه چشم حیوان، تلاش می‌کند تا دیدگاهی درونی داشته باشد؛ چیزی که آن را از بالتازار روبر برسون جدا می‌کند. مسیر «ای‌اُ» و بالتازار با هم متفاوت است. هرچند در جاهایی به هم نزدیک می‌شوند اما راه «ای‌اُ» در تلاش برای رهایی و فرار معنا پیدا می‌کند. برسون هیچ‌گونه انسان‌سازی‌ای را برای بالتازار مجاز نمی‌دانست، او آن را در خلوص حیوانی برهنه‌اش، در ناآگاهی کامل‌اش نشان می‌داد که آن را در دستان بشری خشن، بی‌پناه می‌گذاشت؛ برعکس، اسکولیموفسکی به خر خود رویاها، کابوس‌ها و خاطرات یک گذشته شاد می‌دهد؛ گذشته‌ای که در سیرک همراه با رقصنده‌ای کار می‌کرد که همیشه نوازش‌اش می‌کرد. به همین دلیل اسکولیموفسکی هرگونه اشاره‌‌ مستقیم به کتاب مقدس و رویکرد برسون را کنار می‌گذارد تا فیلم را به قلمروهای متکثری هدایت کند، جایی که درام با گروتسک پیوند خورده است و خشونت می‌تواند به غیرمنتظره‌ترین فرم‌ها بروز پیدا کند. در هر حال نمی‌توان این تمایز انسانی و حیوانی را رها کرد. اولین تعریف‌های متافیزیک و انسان بر مبنای تمایز انسان و حیوان شکل گرفته‌اند. حیوان در میدان هستی بشری تولید می‌شود. در دیدن این فیلم یک مسئله اساسی وجود دارد. آیا باید به این حیوان دوباره از منظر انسانی نگاه کنیم؟ جهانی که حیوانات دوباره الگوی‌شان را از انسان می‌گیرند و انسان را الگوی کل جهان می‌بینند و باقی حیوانات در درجات مختلف خود به الگوی انسانی نزدیک می‌شوند؟ به‌عبارت دیگر این حیوانات را باید از نگاه انسان دید و تفسیر کرد؟ یا خود خر در این فیلم در مقام الگو قرار می‌گیرد و نسبت به الگوی خود و چیزی که شبیه‌اش است، برخورد می‌کند؟ حیوانات و در اینجا «ای‌اُ»را باید انسان‌گونه ببینیم؟ وجه جالب‌توجه او احساسات انسانی است که به او نسبت می‌دهیم؟

شکستن حصار

در ایستگاه دوم «ای‌اُ» وارد مزرعه‌ اسب‌ها می‌شود. تصاویر زیبای مالیک‌وار که شاید «ای‌اُ» به‌نوعی کمال خود را در این اسب‌ها می‌بیند. مسیری که «ای‌اُ» در مواجهه با اسب‌ها طی می‌کند همان مسیری است که زیبایی و اهمیت اسب در دنیای کلاسیک یونانی به مقایسه‌ با اسب‌های گالیایی توسط ژرژ باتای ختم می‌شود. در این صحنه مقام دولتی برای افتتاح سوله، سخنرانی کوتاهی می‌کند و این جمله‌ مهم را به‌کار می‌برد: «سعی می‌کنیم به‌جهت خیر و صلاح عمومی، بی‌نظمی موجود را اصلاح کنیم» که در همین لحظه صدای شیهه کوتاه اسبی، خارج از قاب هم این صحنه را خنده‌دار، هم کنایه‌آمیز می‌کند. در تقابل اسب‌ها در حیات نظم‌پذیر و بی‌نظم می‌توان به تفاوت یونانی‌ها و گالیایی‌ها اشاره کرد. گالیایی‌ها با تقلید از یونانی‌ها نقش اسب را روی سکه حک می‌کردند اما با از فرم انداختن فرم اسب آن را به‌شکل اسبی دیوانه تصویر کردند. چیزی که به تصویر حیاتی تعبیر می‌شود که نظم را از دست داده است. این اسب‌های دیوانه را می‌توان تجسم فرآیندی دانست که معروف است به بازگشت به توحش یا بازگشت به وضعیت حیوانی. آنچه «ای‌اُ» را برای ما متمایز می‌کند برجسته شدن روح یاغی‌گری اوست. ژرژ باتای می‌گوید: «آدمی باید بداند که وقتی در حضور حیوانات در مورد کرامت انسانی صحبت می‌کند مثل سگ دروغ می‌گوید زیرا حیوانات موجوداتی ذاتا آزاد هستند، نه بر حسب قانون؛ تنها یاغی‌های حقیقی، حیوانات هستند» چراکه به‌قول کافکا، در محاکمه دردناک‌ترین وضعیت، وضعیتی است که باید از قانون‌هایی پیروی کرد که آنها را نمی‌شناسیم. «ای‌اُ» به‌عنوان باربر شروع به‌کار کرده است و در مجال‌هایی اسب سفید را دید می‌زند. او مدام خیره‌ این اسب است، بدن و یال و کوپالی که هنگام دویدن به‌اهتزار در می‌آیند. اوج چشم‌چرانی «ای‌اُ»، صحنه‌ حمام اسب سفید است. دوربین اسکولیموفسکی روی بدن این اسب به‌گونه‌ای حرکت می‌کند که مجسمه‌های برهنه‌ یونانی را به‌خاطر می‌آورند. این مسیر حالا به طغیان اسب سفید هنگام مواجهه با اسب قهوه‌ای ختم می‌شود. «ای‌اُ» در این برخورد سرکشی و مقاومت اسب را با چهره‌ای که گویی دیوانه شده می‌بیند، از او می‌آموزد و فرار می‌کند و از اینجا حیات او نظم خود را از دست می‌دهد. «ای‌اُ» که مانند طبقات خوگرفته به‌جنایت توسط مقررات «پلیسی» خشن انسان‌های پیرامونش رام شده بود، امکان‌های وضع موجودش را زین‌پس برهم می‌زند. خری که در این دنیای پلیسی از قوانین آن سر باز می‌زند، محکوم است به طرد شدن. حالا در نمایی که مانند انتقال زندانیان است، او را به مکان دیگری می‌برند.

گذر از رحله‌ آینه‌ای

اسکولیموفسکی سعی دارد مرزی که ماشین انسان‌شناختی میان انسان و حیوان می‌کشد را بردارد. «ای‌اُ» دیگر به‌عنوان یک سوژه تصمیم می‌گیرد؛ گاهی انسان‌گونه رفتار می‌کند و گاهی در ناچاری مطلق دست به کنش می‌زند. ژیلبر سیموندون حیات را تئاتر فردیت‌یابی می‌داند. در این تئاتر هر موجود زنده‌ای به‌ویژه حین مواجهه با مشکلی تازه و ناآشنا توان ابراز کنش دارد: «ساخت حقیقی روان زمانی آشکار می‌شود که کارکردهای حیاتی موجود زنده، دیگر توان مشکلات پیش‌رو را نداشته باشند. یا به‌بیان کلی‌تر، در هر موجود زنده نوعی فردیت‌یابی هست که از خود فرد صادر می‌شود و نمی‌توان آن را صرف نوعی فردیت‌یابی دانست که یک‌بار برای همیشه روی داده و تمام شده است. موجود زنده مشکلات را فقط ازطریق انطباق -یعنی تغییر روابط خود با محیط که از عهده‌ ماشین نیز برمی‌‌آید- حل نمی‌کند؛ بلکه به این منظور ساختارهای درونی تازه‌ای می‌‌آفریند و خود را به‌تمامی در اصول حاکم بر حیات مستقر می‌کند». حیوان برای اسکولیموفسکی مانند کافکا، راه فرار جستن است. آنچه حیوان را حیوان می‌کند آن است که حیوان می‌خواهد از آن فرار کند اما نمی‌خواهد آزاد شود. آنچه حیوانات کافکا می‌خواهند، راه گریزجستن و نه آزادی است. برای مثال می‌توان به میمون کافکا اشاره کرد که حین تلاش نافرجام برای فرار از قفس تنگ‌اش، انسان می‌شود؛ درصورتی‌که هدف او انسان‌شدن نبوده است. بنابراین قرار نیست تبدیل شدن از میمون به انسان، نمودی از آزادی یا اختیار باشد بلکه دقیقا برعکس است؛ او مجبور بوده انسان شود. یافتن راه فرار درست از همان جایی که ظاهرا مفری ندارد. فرار یعنی درهم‌شکستن وضعیتی که ناچاری مطلق است. «ای‌اُ» هم مدام در وضعیت این ناچاری قرار می‌گیرد و برای فرارجستن کنش انجام می‌دهد و در این لحظه‌ بخصوص دست از کار می‌کشد. از نظر باتای، حیوان حتی حین کار هم به‌شکل عجیبی منفصل از کار است چنانکه گویی مخفیانه حاکمیت خود را حفظ می‌کند. حیوان به‌نوعی قابلیت آن را دارد که هرلحظه دست از کار بکشد؛ همچون اسبی که چهارنعل به تاخت می‌رود. کاری که پرولتر هم با دست‌کشی از کار می‌تواند آن را تجربه کند. زیست «ای‌اُ» سراسر احساس، تلاش، کار، رنج، مقاومت و فرار است (کارگر را به‌یاد نمی‌‌آوریم؟). حالا که دست از کار کشیده و در برابر نظم موجود ایستاده است، مانند یک بزهکار به‌جای دیگری منتقل می‌شود. کابینی که از بالا در میان جاده‌های پیچ‌در‌پیچ لهستان ‌می‌بینیم و ما را یاد انتقال زندانیان (حداقل در فیلم‌هایی که با آنها سروکار داشتیم)، می‌اندازد. روندی که «ای‌اُ» در این خانه/زندان طی می‌کند ما را بیشتر به این دیدگاه نزدیک می‌کند. «ای‌اُ» گوشه‌گیر شده است، غذا نمی‌خورد، از حیوانات دوری می‌جوید و اکولیموفسکی چندبار روی میله‌های دروپنجره‌ها تاکید می‌کند تا حال‌وهوای زندان بیشتر بر فضا مستولی شود. رویای کاساندرا احضار می‌شود. حالا «ای‌اُ» به زندان جدید و ساعات هواخوری‌اش عادت کرده است. درحالی‌که با بچه‌ها به دشت رفته‌اند، دختر داستان هارپر کور را برای بچه‌ها تعریف می‌کند؛ داستانی که درباره‌ حقه‌ هارپر به پادشاه و موسیقی مسخ‌کننده‌ او برای دزدیدن اسب‌هاست. گویی این داستان با یادآوری تنش اسب‌های ایستگاه قبلی، تلنگری به «ای‌اُ» می‌زند که حالا دوباره به نظم جدید خو گرفته است. شب تولد «ای‌اُ» فرا رسیده است و کاساندرا با کیک هویج سراغ «ای‌اُ» می‌آید اما درحالی‌که غرق در نور قرمز (حاصل از چراغ موتور) است، «ای‌اُ»را ترک می‌کند. «ای‌اُ» دیگر نمی‌تواند دوری او را تحمل کند و فرار می‌کند اما ناچار به داخل جنگل ترسناک کشیده می‌شود. با موجوداتی روبه‌رو می‌شود که تا حالا ندیده اما زمان آن رسیده است که خود را بشناسد. مانند انسان ارسطویی که وقتی به حیوانات نگاه می‌کند، خودش را می‌شناسد و در رفتار حیوانات پارودی ژست‌ها و ادا و اطوارهای خود را می‌بیند. این جنگل به صحنه‌ عجیبی از نگاه خر ختم می‌شود؛ گویی حالا خر مرحله‌ آینه‌ای خود را گذرانده است.

خود حیوانی بود و سرانجام مرگ

ما رنج و حالات روحی گوناگون «ای‌اُ» را در برخورد با چشمان او درک می‌کنیم. در بحث‌های مربوط به‌ حیوانات، ‌مهم‌ترین بخش بدن در حیوانات را بیرون‌زدگی دهان می‌دانند که وجه تمایز حیوان و انسان است. مابقی اعضای بدن صرفا خدمت‌گزار دهان‌ هستند. اما چشمان «ای‌اُ» بیش از پوست و دهان، نمود ظاهری روح است و مانند انسان عملکرد چشم‌های او حداقل برای ما غالب‌تر است. چهره‌ی «ای‌اُ» هم زمانی که دهانش بسته است، رسمیت و اعتبار بیشتری دارد. ما او را جز یک صحنه هنگام عرعر، نمی‌بینیم. او سراسر سکوت است و وقتی هم قرار است صدای او را بشنویم، خارج از قاب حضور دارد و چهره‌اش را نمی‌بینیم. اولین‌ صحنه‌ای که اسکولیموفسکی به ما اجازه می‌دهد تا عرعر «ای‌اُ» را زمانی بشنویم که چهره‌ او را هم می‌توانیم ببینم، در آن شهر متروکه‌ای است که پشت ویترین مغازه با یک آکواریوم مواجهه می‌شود. شهر متروکی که فیلم‌های زامبی یا آخرالزمانی را به‌یاد می‌آورد. گویی گرد مرده بر شهر پاشیده‌اند. صحنه‌ای که بسیار عجیب خود را از عرعرهای رنج‌کشیده «ای‌اُ» جدا می‌کند. این صدای ممتد یا در برخورد با انعکاس خود در ویترین یا حسادت به ماهی سر داده می‌شود. دنیای «ای‌اُ» زیرورو شده و هستی او مانند ماهی به حصار اولیه محدود نشده است. «ای‌اُ» در این دست‌به‌دست‌شدن‌ها به طلسم پیروزی تبدیل می‌شود؛ خری که شانس را به تیم فوتبال شهر داده تا در مسابقه‌ای پیروز شود اما مانند همه خدایان سرنوشت خوبی در انتظارش نیست و تا دم‌مرگ پیش می‌رود. نوبت به رویای عجیبی می‌رسد که یک ربات در سیطره نور قرمز مانند حیوان رفتار می‌کند، راه می‌رود و بازتاب خود را می‌بیند اما تشخیص نمی‌دهد. حیوان به‌مثابه‌ جسم بی‌روح دکارتی که همچون ماشین درنظر گرفته می‌شود را دیگر نمی‌توان به‌ «ای‌اُ» نسبت داد. او از اینجا به‌بعد تصمیمات عجیبی می‌گیرد و شاید بگوییم مانند انسان یا اسب‌های ارسطویی عمل می‌کند. اسب ارسطویی چنان رفتار می‌کند که گویی انسان است. حیوانات ارسطو، همگی آکادمیک‌اند. از کمال بی‌بهره‌اند اما به‌هرحال انسان‌گونه هستند. ایستگاه بعدی قاچاقچی حیوانات است، اما «ای‌اُ» با آن نگاه سنگین خود با ضربه‌ای به‌سر آن قاچاقچی او را می‌کشد. پس از قتل قاچاقچی حیوانات، «ای‌اُ» گویی مانند اروپای قرون وسطی در دادگاه عمومی محکوم می‌شود و به مسلخ‌گاه روانه‌اش می‌کنند تا به سالامی تبدیل شود. اما توسط پسر ایتالیایی با این جمله که «امیدوارم مجرم نباشی!» نجات پیدا می‌کند و رهسپار ایتالیا می‌شود. ورود به ایتالیا و خانه‌ پسر جوان که مانند باغ عدن می‌ماند، تنها جایی است که اسکولیموفسکی روی شخصیت‌های انسانی تمرکز می‌کند. زمانی که «ای‌اُ» دیدن صحنه‌ای ممنوعه را نمی‌تواند تحمل کند و در صحنه‌ای جادویی و رازآمیز درهای باغ باز می‌شوند و فرار می‌کند. صحنه‌ بعدی او را روی پلی می‌بینیم که از بالا به آب‌های مواج خروجی سد نگاه می‌کند. در این صحنه‌ فیلم انگار با داستان کره‌‌اسب ارسطویی مواجهیم که چهارنعل خود را از بلندی به پایین می‌افکند. اگرچه او در ابتدا مانند اسب گالیایی سرکش، نظم موجود را با تمرد خود بر هم زد، اما اینجا نظم کیهانی او را از باغ خارج می‌کند؛ همچون تبهکاری که در سفر قهرمانانه‌ خود مانند فیلم‌های وسترن دوباره به نظم و خیر عمومی بازمی‌گردد. تنهای تنها روی پل ایستاده و پایین را نگاه می‌کند؛ او که نمی‌تواند خود را ادیپ‌وار به‌جای نجات‌بخش‌اش کور کند و شاید دیگر نمی‌خواهد انسان‌گون رفتار کند و خود را همچون اسب ادیپی به پایین پرتاب کند. پس تصمیم نهایی او ترک جهان انسانی است و خودکشی او از جنس خود حیوان مسیرش را تکمیل می‌کند. «ای‌اُ» دوباره در نقش حیوانی خود در جهان انسانی عمل می‌کند و در این ناچاری مطلق تصمیم می‌گیرد خود حیوان باشد؛ سرنوشت را شبیه هم‌قطاران خود تجربه کند و درنهایت راهش را در میان سیل گاوها در کشتارگاه باز می‌کند.