باید به ذائقه جامعه توجه کرد نه ذائقه مخاطب / گفت‌وگو با حسام اینانلو درباره کنسرت اخیرش با پیمان یزدانیان و دیگر کارهایش
حلقه مفقوده جریان امروز موسیقی ایران، پیوند میان هنر و اجتماع است. این پیوند که در سال‌های اخیر در حال نازک و نازک‌تر شدن بود به‌واسطه شیوع کرونا به طور کامل بریده شد. از این رو هم‌اکنون هنرمندان نمی‌دانند آنچه باید به لحاظ هنری ارائه دهند؛ چیزی که هم در ذهینت خود به آن باور داشته باشند و هم بتواند با جامعه ارتباط برقرار کند، چیست.
حسام اینانلو، آهنگساز و نوازنده کمانچه چند وقت اخیر روزهای شلوغی را روی صحنه داشته است. دو نوبت کنسرت با پیمان یزدانیان و تور کنسرت‌هایش تحت عنوان «تریو +یک» در چند شهر ایران روزهای پراجرایی را برایش رقم زده است. در کنار اینها همواره تجربه کردن و آموزش را جدی پیگیری کرده است. در دوران کرونا با 15 نوازنده مطرح جهان در قالب پروژه‌ای دونوازی‌هایی به صورت آنلاین داشت یا در راستای کارهای آموزشی‌اش پروژه «یاد» را پیگیری می‌کند؛ پروژه‌ای که کارهای شاخص اساتید موسیقی ایران را کمانچه و با خوانش و لحن خاص خودش اجرا می‌کند. با او درباره کنسرت‌هایش، پروژه‌های تجربه‌گرایانه و آموزشی‌اش گپ و گفتی داشتیم که در ادامه می‌خوانید.
ما در ماه‌های اخیر دو کنسرت از شما دیده‌ایم؛ یکی دوئتی با پیمان یزدانیان و دیگری توری در قالب گروه‌نوازی که از تالار وحدت در تهران آغاز شد. دو اجرا با دو تم کاملاً متفاوت؛ یکی هم‌نوازی با نوازنده‌ای شناخته‌شده و دیگری گروه‌نوازی با نوازندگانی کمتر شناخته‌شده برای کسب تجربیات جدید. می‌خواهم گفت‌وگو را با صحبت از تفاوت این دو تجربه آغاز کنیم و به این بپردازیم که آیا می‌توان یکی از این پروژه‌ها را اصلی و دیگری را فرعی نامید یا هر دو را در یک راستا و به قصد عرضه تجربه‌های شنیداری متفاوت به مخاطب میبینید؟
از آغاز تجربیاتی که من تاکنون با پیمان یزدانیان پشت سر گذاشتم حدوداً ۱۰ سال می‌گذرد. طی این دوران ۱۰ ساله، ما با یکدیگر بسیار ساز زده و به‌طور میانگین سالی یا دو سالی یک‌بار به برگزاری کنسرت مشترک پرداخته‌ایم. یکی از این کنسرت‌ها که در سال ۱۳۹۳ در تالار وحدت برگزار و حاصل آن تحت عنوان آلبومی به نام «رام» منتشر شد، آغازگر پروژه بداهه‌نوازی ما بود.
این پروژه، از دید من، پروژه‌ای همواره زنده است اگرچه تنها با حضور دو ساز که در طول این سال‌ها تغییری در رنگ آن‌ها ایجاد نشده ادامه پیدا کرده است. هرچند من همواره کوشیده‌ام سازهای زهی متفاوت را امتحان کنم. به‌عنوان مثال در آخرین دونوازی‌مان کمانچه‌ای نواختم که به آن ساز آناتولی گفته می‌شود. این ساز سال‌هاست که در ترکیه نواخته می‌شود و من با شیوه نوازندگی خود از آن بهره بردم. اینها تغییراتی است که هرکدام، رنگ صوتی متفاوتی به اجراهای ما می‌بخشد.
«تریو + یک» هم که با حضور سه نوازنده کمانچه؛ من در کنار فرزانه مهدی‌زاده و پارسا نظری به همراه عیسی غفاری، نوازنده تار به‌عنوان نوازنده مهمان برگزار شد، در ذهن من چندان دور از پروژه‌های دیگر ازجمله دونوازی‌هایم با پیمان یزدانیان نیست. هرچند در این میان به نکته‌ای مهم اشاره کردید و آن این‌که طبیعتاً روی صحنه رفتن با شخصی چون پیمان یزدانیان، به‌عنوان نوازنده‌ای ویرتئوز یک اتفاق را رقم می‌زند و روی صحنه رفتن با دوستان دیگر اتفاقاتی دیگر را. این دو اتفاق حتی در نوع تمرین نیز با یکدیگر متفاوتند.
می‌دانیم که نوازندگان سازهای کلاسیک چون پیانو به هر حال سوگیری چندان مثبتی نسبت به سازهای ایرانی و ظرفیت‌های آن ندارند. ضمن این‌که بداهه‌نوازی در موسیقی غربی متفاوت از موسیقی ایرانی است. هرچند با محدود کردن دایره بحث به ایران، به نظر می‌رسد باتوجه به آنچه به‌عنوان مثال اساتیدی چون حسین علیزاده و کیهان کلهر در سطح بین‌المللی انجام داده‌اند سوگیری‌های نوازندگان سازهای غربی، نسبت به نوازندگان سازهای ایرانی اندکی تلطیف شده است. به‌گونه‌ای‌که این نوازندگان به‌رغم آن‌که شاید به قدر نوازندگان جهانی در پی تجربه‌گرایی نباشند اما دست‌کم کوشیده‌اند باتوجه به ظرفیت‌های سازهای ایرانی، تجربیات جدیدی را رقم بزنند. نخست می‌خواهم نظر شما را در این مورد بدانم، سپس نظرتان را در مورد تجربه بداهه‌نوازی با سازهای غربی.
پاسخی که می‌دهم شاید شامل جواب هر دو بخش سوال‌تان باشد. شکل گرفتن جریان هم‌نشینی و هم‌نوایی با کسی که آبشخور فکری موسیقایی‌اش، موسیقی غربی یا کلاسیک است، مانند پیدا کردن راهی برای هم‌زبانی است. شاید برای بسیاری پیش آمده باشد که با مادربزرگ‌ها و پدربزرگ‌های‌شان که به زبانی دیگر، مثلاً ترکی، صحبت می‌کنند فارسی حرف زده باشند بی‌آن‌که اختلالی در رابطه‌شان پیش آمده باشد.
درواقع این مفاهمه، اگرچه با دو زبان مختلف، اما مفاهمه‌ای قابل شکل‌گیری است. اتفاقی که به‌عنوان مثال میان من و پیمان یزدانیان رخ می‌دهد نیز به همین صورت است. پیمان یزدانیان پیانو را با کوک ایرانی نمی‌نوازد و من هم نه تنها ربع پرده‌ها را از کمانچه‌نوازی‌ام حذف نکرده‌ام که لحن ساز زدنم را نیز تغییر نداده‌ام. من به‌عنوان یک نوازنده موسیقی ایرانی با همان ساختار صوتی موسیقی ایرانی کار می‌کنم و او هم به‌عنوان یک نوازنده موسیقی کلاسیک با همان ساختار صوتی موسیقی کلاسیک. هرچند طی سال‌ها همکاری، به‌واسطه معاشرت موسیقایی با یکدیگر، زبان هم را آموخته‌ایم و با زبان خود به زبان دیگری پاسخ می‌دهیم.
اگر خاطرتان باشد من در دوران شیوع ویروس کرونا تقریباً با ۱۴ یا ۱۵ نوازنده غیرایرانی همکاری مشترکی را تجربه کردم. غیرایرانی بودن این نوازندگان طبیعتاً تجربه متفاوتی را نسبت به همکاری با نوازندگان ایرانی سازهای کلاسیک برای من رقم زد. چراکه بعضاً من زبان موسیقایی آن‌ها را می‌شناختم و با آن آشنا بودم ولی این شناخت و آشنایی متقابل نبود.
درنهایت به نظر من آنچه موجب منتج به نتیجه شدن این‌قبیل همکاری‌ها می‌شود میل به فهمیدن است. بسیاری از موزیسین‌های ایرانی فعال در حوزه موسیقی غربی به‌واسطه فرهنگی که در آن رشد کرده‌اند قطعاً موسیقی ایرانی را فهم می‌کنند. هرچند ممکن است میل‌شان به شکل‌دهی گفت‌وگوی مشترک میان این دو گونه موسیقی در گذشته کمتر بوده و اکنون بیشتر شده است.
درنتیجه آنچه شما به‌عنوان موانع موجود بر سر راه این اتفاق میبینید ریشه در همین میل فزاینده یا کاهنده دارد. تجربه من نشان می‌دهد این میل به گفت‌وگو و تجربه مفاهمه برای موزیسین‌های غربی امری بسیار جذاب است. در این میان طبیعتاً اتفاقی که میان من و پیمان یزدانیان رخ می‌دهد، هم به‌واسطه وجود این میل و هم به‌واسطه فهم مشترک موجود عمیق‌تر است. به هر حال از نظر من نقطه کلیدی، همین فهم زبان مشترک است. به‌عبارت‌دیگر، در فرهنگ‌های موسیقایی گوناگون مشترکاتی وجود دارد و می‌توان نقاطی را با یکدیگر هم‌سطح کرد که هم‌نشینی راحت‌تری با یکدیگر داشته باشند.
نکته‌ای که به آن اشاره کردید، می‌تواند موضوع گفت‌وگویی مفصل باشد. آنچه در ایران موسیقی تلفیقی می‌نامندش و به‌عمد از به کار بردن واژه تلفیقی در موردش پرهیز می‌کنم، با جاز زدن با سه‌تار و کارهای مشابه شروع شد. این را با مفاهمه‌ای که اشاره کردید مقایسه می‌کنم و می‌خواهم باتوجه به آن بپرسم به نظرتان نقاطی را که اشاره کردید؛ نقاطی هم‌سطح برای هم‌نشینی راحت‌تر، چطور می‌توان پیدا کرد؟ این سوال را با عنایت به پروژه‌ای که در دوران شیوع کرونا انجام دادید و به آن اشاره کردید می‌پرسم. باتوجه به آن پروژه سطوحی را که می‌توان در آن‌ها بسیار آهسته هم‌نشین شد چطور باید پیدا کرد؟ و شما با کدام نوازنده تجربه دلنشین‌تری داشتید و تصور می‌کنید چرا آن تجربه دلنشین‌تر بود؟
نکته‌ای که در مدت اخیر بسیار به چشمم آمده و به آن دقت کرده‌ام اما به‌شخصه از آن پرهیز دارم، این است که امروزه بسیاری از آرتیست‌ها، حتی اساتید موسیقی، از جایگاه یک جامعه‌شناس صحبت می‌کنند. درواقع به سوال‌های هنری از مقیاس جامعه‌شناسانه پاسخ می‌دهند. بنابراین بسیاری از گفت‌وگوها از مسیر هنری خود خارج شده و به سمت آسیب‌شناسی حرکت می‌کنند. از این مقدمه برای اشاره به آنچه در مورد موسیقی تلفیقی گفتید استفاده می‌کنم.
ضمن این‌که تاکید دارم، نمی‌خواهم از دید جامعه‌شناسانه به آن نگاه کنم. من در مورد این موضوع مطالعاتی هرچند اندک داشته‌ام اما به عمد از پرداختن به آن می‌پرهیزم. چراکه معتقدم جامعه‌شناس باید کار جامعه‌شناسی‌اش را و هنرمند باید کار هنری‌اش را انجام دهد. این دو موضوع به‌خصوص در سه، چهار سال اخیر بسیار درهم‌تنیده شده است. به‌گونه‌ای‌که به‌عنوان مثال در رونمایی‌های مهم‌ترین آلبوم‌ها دیگر نه صحبتی از آلبوم که بیشتر در مورد صدور مجوز، برخورد وزارت فرهنگ‌وارشاد اسلامی و.... می‌شنویم. درواقع من نیز هم‌اکنون عملاً در حال انجام همین کار هستم.
به نظر من موسیقی تلفیقی پدیده‌ای است که در دوره‌ای به‌خاطر کنجکاوی هنری کسانی به وجود آمد. در این جریان تلفیقی، به نظر من هم تلفیقی اتفاق نمی‌افتد؛ بلکه در آن صورت‌های فرهنگی با یکدیگر تفت پیدا می‌کنند. مانند اتفاقی که برای مواد غذایی در حال پختن رخ می‌دهد، موادی که نمی‌توانند کاملاً در هم فروروند اما با یکدیگر تفت می‌بینند. ضمن این‌که به نظرم افرادی هم بوده‌اند که ذیل این جریان تجربیات موفقی را شکل داده‌اند. یکی از این افراد محسن نامجو است و شاید یکی از دلایل بسیار مهم موفقیتش را بتوان در میزان شناخت او از ادبیات جست‌‌وجو کرد.
او برای بستر موسیقایی خود فرمی بسیار مهم به‌نام ادبیات تدارک می‌بیند و برای همین است که موسیقی‌اش کار می‌کند. من نمی‌توانم در این مورد که شکل‌های سازی جریانی که آن را موسیقی تلفیقی می‌نامند چه میزان توانسته است موفق باشد، اظهارنظر کنم اما می‌دانم که کار هنری به هر حال نیازمند محوری است که حول آن شکل بگیرد. این محور گاهی نغمه است، گاهی فضاست و گاهی مانند آنچه نامجو در اکثر تجربیاتش انجام می‌دهد؛ بهره‌گیری از ادبیات.
به نظرم اگرچه شناسایی و تفکیک گونه‌های مختلف موسیقی و برچسب‌زدن روی آن‌ها جز موسیقی‌های اورجینال مانند موسیقی ردیف-دستگاهی یا جز کاری بسیار دشوار است اما من در حوزه موسیقی تلفیقی فعالیت نمی‌کنم. آنچه را من انجام می‌دهم شاید بتوان Word Music نامید؛ کاری کمی فراتر از جغرافیای خود. در پاسخ به این‌که پرسیدید کدام تجربه‌ام در زمینه همکاری مشترک آنلاین با موزیسین‌های بین‌المللی در دوران شیوع ویروس کرونا، تجربه موفق‌تری بوده است هم نمی‌توانم از مورد خاصی نام ببرم.
به نظر می‌رسد یک نوازنده ایرانی پیش از آن‌که به سمت گسترده‌تر کردن کار خود گام بردارد و ازجمله سراغ شکل‌دهی مفاهمه‌ای با موزیسین‌های بین‌المللی برود، به‌عنوان گام اول، باید هویت خود را یافته و لحنش را تثبیت کند. هرچند گویی کسانی که می‌خواهند در بستر موسیقی ایرانی به کار جدی و هنری موسیقی بپردازند، در حال از دست دادن این هویت و لحن ویژه هستند. درواقع این هویت و لحن در حال اضمحلال در بازار موسیقی است. هرچند باتوجه به خیل عظیم کودکان و نوجوانان علاقه‌مند به آموختن موسیقی، انتظار می‌رفت دست‌کم هم‌اکنون شاهد نسلی با لحن‌های متفاوت باشیم که کارهای جدید تولید می‌کنند اما ظاهراً دستانی در کار است که همه را یک‌شکل کند. در این وضعیت لحنی هم اگر پیدا می‌شود، لحنی اسیر بازار است. برای همین کار شما که لحن خود را پیدا کرده‌اید و فارغ از بازاری که همه را به شیوه دلخواه و مورد پسند مخاطب تغییر شکل می‌دهد پای آن ایستاده‌اید غنیمت است. نمی‌‌دانم با آنچه اشاره کردم چه‌میزان موافقید؟
به تصور من این اتفاق نه‌تنها در مورد فرهنگ که در مورد همه‌چیز قابل مشاهده است. چراکه ما بسیاری از موضوعات را مترادف سال‌های اخیر ایران در نظر می‌گیریم. ازجمله مفهوم «هویت ایرانی» را که می‌تواند از سال‌ها قدمت برخوردار باشد محدود به چند سال اخیر میکنیم و به همین خاطر است که این مفهوم بعضاً به ضد خود تبدیل می‌شود. درنتیجه اتفاقاً گویی همه از ایرانی بودن پرهیز می‌کنند و همین یکی از دلایل بااهمیت از دست رفتن لحن و هویتی است که اشاره کردید.
به عقیده من حلقه مفقوده جریان امروز موسیقی ایران، پیوند میان هنر و اجتماع است. این پیوند که در سال‌های اخیر در حال نازک و نازک‌تر شدن بود به‌واسطه شیوع کرونا به طور کامل بریده شد. از این رو هم‌اکنون هنرمندان نمی‌دانند آنچه باید به لحاظ هنری ارائه دهند؛ چیزی که هم در ذهینت خود به آن باور داشته باشند و هم بتواند با جامعه ارتباط برقرار کند، چیست. بخشی از این اتفاق به‌صورت‌بندی ارائه و ازجمله دشواری‌های متعدد موجود بر سر راه برگزاری کنسرت برمی‌گردد. این در صورتی است که بسیاری از همکاران من در حال حاضر تمایلی به دریافت مجوز برای روی صحنه رفتن ندارند و ترجیح می‌دهند حتی در جمع‌های بسیار بسیار کوچک به برگزاری کنسرت‌های بدون مجوز بپردازند.
در کنار این ما باید به این سوال پاسخ دهیم که در زمانه اکنون موسیقی‌مان باید از چه ضرباهنگی برخوردار باشد؟ درواقع آنچه ما به‌عنوان فرم‌های گذشته؛ تصنیف، چهارمضراب و دیگر فرم‌های موجود در موسیقی کلاسیک ایرانی می‌شناسیم از قابلیت برقراری ارتباط با تمپوی امروز، با مترومعیاری که جامعه امروز با آن زندگی می‌کند، برخوردار است یا نه؟ یک گام عقب‌تر برویم، این فرم‌ها با منِ نوعی به‌عنوان مولف ارتباط برقرار می‌کند یا خیر؟ اینها سوالات مهمی است که هر آرتیست مشغول در حوزه موسیقی، باید از خود بپرسد و به آن‌ها پاسخ دهد.
اگر من به‌عنوان مولف نمی‌توانم با این فرم‌ها ارتباط برقرار کنم باید به‌دنبال فرم‌های جدید بگردم. منظورم از فرم‌های جدید نه نوآوری که یافتن فرم‌هایی مربوط به خود، فرم‌هایی شخصی، فرم‌هایی مطابق با سرعت زندگی امروز و مهم‌تر از همه مطابق با خیال است. به‌نظر من یکی از محرک‌های کار هنری خیال است که امروزه به‌واسطه خردمند شدن جامعه و افراد، در حال کم‌رنگ شدن در آثار هنری است. به عبارت دیگر آثار هنری شما را در خود نمی‌بلعد و درنتیجه به شکلی کاملاً آگاهانه با یک اثر هنری روبه‌رو می‌شوید. درمجموع این‌که خروجی حاصل از کنار هم نشستن این عوامل است که می‌تواند اثری هنری را شکل دهد و امکان بروز و ظهور آن را فراهم کند.
برای جمع‌‌بندی این بخش از صحبت‌هایم باید بگویم پیش از هر چیز، مولف اثر به‌عنوان شخصی صاحب اندیشه، باید زمانه خود را درک و دریافت کرده و از قدرت خیال‌پردازی برخوردار باشد. هرچند چنان‌چه اشاره کردم بخشی از راه‌های ارتباطی میان جامعه و هنرمند مدت‌هاست که مسدود شده است. به‌عنوان مثال ما دیگر با پدیده‌ای شنیداری به‌نام آلبوم فیزیکال مواجه نیستیم. این درحالی‌است که بسیاری از موزیسین‌ها هنوز با جریان دیجیتال موسیقی کنار نیامده‌اند و آن را امری فاقد هویت و فاقد کارکرد می‌دانند. از این مهم‌تر، پدیده کنسرت به معنای موسیقی در خدمت موسیقی، نه موسیقی در خدمت تئاتر، فیلم، و... نیز دچار خدشه شده، بنابراین بسیاری از هنرمندان به انزوایی رسیده‌اند که در آن نمی‌توانند کاری از پیش ببرند.
این نکته را که هنرمند باید فرم ویژه خود را پیدا کند کاملاً می‌پذیرم و در مورد آن با شما همدلم اما این‌که می‌گویید هنرمند باید به جامعه پل بزند، زبان آن را بفهمد و باتوجه به آن زبان به تولید اثر هنری بپردازد به‌معنای اسیر فهم عرفی‌شدن نیست؟ به عبارت دیگر موجب رسیدن به این نتیجه نمی‌شود که سلیقه امروز جامعه چنین چیزی می‌خواهد، پس من هم این کار را انجام می‌دهم تا در بازار موسیقی بمانم یا در بهترین حالت بتوانم با مخاطبم به گفت‌وگو بپردازم؟ درواقع به نظرتان هنر نباید مستقل‌تر از اینها باشد و به‌رغم رسیدن به فرم مدنظر خود از مسیر خیال‌پردازانه‌اش برایش اهمیتی نداشته باشد که آیا مخاطبی پیدا خواهد کرد یا نه؟
این نکته‌ای بسیار بااهمیت است به‌خصوص از آن جهت بااهمیت می‌دانمش که باید حین صحبت‌هایم به آن اشاره می‌کردم. آنچه گفتم به این معنا نیست که هنرمند باید در جست‌وجوی ذائقه مخاطب باشد. درواقع من از ذائقه جامعه صحبت می‌کنم و نه از ذائقه مخاطب. در نظر داشته باشید باتوجه به تغییر سرعت زندگی، فهم ما از موضوعات مختلف به‌ویژه به‌واسطه رشد و توسعه جهان مجازی عوض شده است.
به‌گونه‌ای‌که حتی دیدگاه‌های جدیدی در مورد اخلاق شکل گرفته و پیچیدگی‌های جامعه بیشتر شده است. ضمن این‌که منِ نوعی هم به‌عنوان مولف در همین شرایط به‌سر می‌برم و تغییراتی که ایجاد می‌کنم، نه برای خوش‌آمد مخاطب که برای برقراری نسبتی صادقانه‌تر با خودم است. مثالی از استاد محمدرضا لطفی می‌زنم. یکی از دلایل بسیار مهم تاثیرگذاری او این بود که نه‌تنها به آنچه مینواخت اعتقاد داشت که به‌عنوان مثال به آنچه می‌پوشید هم اعتقاد داشت و همان‌طور که در خیابان راه می‌رفت روی صحنه نیز حاضر می‌شد. دلیل تاثیرگذاری او، صداقت هنری‌اش بود و این‌که هر آنچه را می‌زیست، مینواخت. این اتفاقی است که به عقیده من در حال حاضر از آن فاصله گرفته‌ایم.
یکی از عناصر بسیار بااهمیت موسیقی، حال است. حال به‌معنای در اکنون بودن و با خود ارتباط مستقیم داشتن. این عنصر یکی از مولفه‌های بسیار بااهمیت موسیقی است و یکی از چیزهایی که حال را از بین می‌برد وجود واسطه‌ها میان خود و اثر هنری است. من این نکته را که کسی بخواهد کار جدیدی ارائه دهد نفی نمی‌کنم. درواقع بحث من، بحث نوآوری نیست، بحث کشف روح زمانه است.
اتفاقی که به‌نظرم در ادبیات ما در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ شمسی رخ داد و اتفاق بسیار مهمی بود. به‌نظر من مهدی اخوان ثالث یکی از اشخاص مهم در ادبیات ماست که روح زمانه را کشف کرده است. زبان او، زبان عامه‌پسند نیست اما مربوط به شخص اوست و از آن فضای تغزلی که در ادبیات شکل گرفته بود دارای فاصله است و بسیاری آدم‌های دیگر مانند احمد شاملو، هوشنگ ابتهاج و...
این اتفاق به نظرتان ناخودآگاه است یا خودآگاه؟
به نظرم، هم ناخودآگاه است و هم خودآگاه. فهم این موضوع نیازمند مقداری هوشمندی و شم است. هنرمندی که زندگی شهری را در جامعه‌ای مدرن تجربه می‌کند، غیرممکن است بتواند شرایط خوبی داشته باشد مگر این‌که جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، فلسفه و... بداند. من نمی‌خواهم از اینها؛ جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، فلسفه و... به‌عنوان تریبون استفاده کنم چون هنر خود به‌قدر کافی تریبون بااهمیتی هست اما این دانستن یعنی آگاهی و بهره‌گرفتن از خودآگاه درحالی‌که شما وقتی کار هنری می‌کنید، محرک‌تان خیال است.
منظورتان از شرایط خوب، شرایطی است که بتوان در آن اثری خوب تولید کرد؟
بله. بحثم این است که هنرمند باید از خودآگاهی غنی برخوردار باشد اما با ناخودآگاهش است که اثر خلق می‌کند.
خیال در شما به چه صورت کار می‌کند؟ من این سوال را با دوستان نقاش، سینماگر و... نیز در میان گذاشته‌ام و علاقه‌مندم از شما نیز بپرسم که برای تقویت قوه تخیل‌تان چه می‌کنید؟
این سوال، سوال جالبی است که تا به حال فکر نکرده بودم باید در مورد آن برای کسی توضیح بدهم. شاید برای‌تان جالب باشد که اردیبهشت‌ماه سال جاری، وقتی برای برگزاری کنسرت بی‌کلام‌مان با پیمان یزدانیان روی صحنه رفتیم او می‌گفت، اگر خیلی‌ها بدانند ما راجع به چه چیزی فکر میکنیم و می‌نوازیم شاید کنسرت‌مان را ممنوع کنند! این‌که خیال چه می‌تواند باشد، می‌تواند هر چیزی باشد و برای هر کسی متفاوت عمل کند. درواقع به‌نظرم مثل شاعرانگی است.
درواقع منظورم پیش از این است. شما برای این‌که بتوانید اثر خوبی تولید کنید، باید خیال‌تان را تقویت کنید. همان‌طور که فلان نویسنده هم برای نوشتن یک صحنه و فلان سینماگر هم برای چیدن یک میزانسن خیالشان را تقویت می‌کنند. شما هم حتماً همین کار را می‌کنید. مثلاً داستان می‌خوانید، اتوبوس و مترو سوار و با آدم‌ها هم‌صحبت می‌شوید. بعضی از هنرمندان هم تجربیات متفاوتی دارند و خیالشان را به گونه دیگری تقویت می‌کنند، می‌خواهم بدانم شما چه می‌کنید؟
من فکر می‌کنم راه تقویت قوه خیال برای یک موزیسین، انزواست. چون خود موسیقی بسیار رازآلود است و در انزواست که می‌توانید لایه‌های زیرین آن را کشف کنید. آنچه با حضور در جامعه تقویت می‌شود بخش خودآگاه است که به شما در کشف روح زمانه و این که چه‌طور باید زندگی کنید کمک می‌کند اما بال و پر گرفتن خیال قطعاً در انزواست که اتفاق می‌افتد. حال این انزوا می‌تواند با ساز زدن، کتاب خواندن، فیلم دیدن یا هر چیز دیگری همراه باشد ولی به‌نظرم تنها بودن است که تمرین خیال‌پردازی‌ست.
این انزوا، موزیسین را از روح زمانه‌ات و آن چیزی که باید به لحاظ ساختاری اتفاق بیفتد، دور نمی‌کند؟
به نظر من این دو موضوع با هم پیش می‌رود. درواقع هنرمندِ امروز، هم تنها زیست می‌کند و هم در جامعه است. به عبارت دیگر مثل گرگ بیابان هرمان هسه، اگرچه با گله راه می‌رود اما تنها پیش می‌رود. به نظر من حفظ انزوا بسیار حیاتی است. این‌که شما بدانید در جامعه‌تان چه می‌گذرد و بعضاً از آن متأثر باشید، آن را بگیرید و خروجی‌اش را در انزوای‌تان ساخته و پرداخته کنید از نظر من می‌تواند فرمول خوبی باشد.
سراغ بحث آموزش برویم. شما در کنسرت «طرز تازه» که اولین بخش آن شامل برگزاری کنسرت «تریو + یک» بود، دو نفر از شاگردان‌تان را که سال‌ها بود با یکدیگر کار می‌کردید همراه خود کردید.
من سال گذشته پروژه‌ای را به‌نام «در پی آن آشنا» با گرته‌برداری از کاری که حسین علیزاده در دهه ۷۰ انجام داد و خروجی آن در قالب آلبوم «معرفی هنرمندان جوان» با حضور تارنوازان؛ پیام جهانمانی، پدیده احرارنژاد، صهبا مطلّبی و بهاره فیاضی توسط نشر ماهور منتشر شد، آغاز کردم. این ایده همیشه با من بود که هنرمند باید بتواند این ارتباط را با نسل بعد از خود برقرار کند. ضمن این‌که به نظرم، نسل بعدی در موضوع ارائه و برقراری پیوند اجتماعی دچار بحران‌هایی هست که راجع به آن حرف خواهم زد.
به ادامه صحبتم برگردم، من این پروژه را که در ابتدا بسیار شخصی بود و در ادامه انجمن موسیقی برای برگزاری کنسرت‌های حاصل از آن به کمکم آمد از سال گذشته آغاز کردم. ایده اولیه‌ام این بود که بتوانم بنا بر تشخیص شخصی‌ام، نوازندگان کمانچه‌ای که در شیوه نواختن‌شان «آن»ِ محترمی را که دنبال می‌کنم، پی می‌گیرند بیابم. این جریان با حضور ۸ نفر شکل گرفت و به کنسرتی در تالار رودکی تبدیل شد. بعد از آن با دو نفرشان؛ فرزانه مهدی‌زاده و پارسا نظری که به‌نظرم نزدیکی بیشتری با یکدیگر داشتیم، «تیریو + یک» را روی صحنه بردم.
من هنوز هم این پروژه را با نام «در پی آن آشنا» پیش می‌برم هرچند با مسائلی مواجه‌ام. مثلاً سال گذشته از حمایت انجمن موسیقی به‌واسطه مدیریت امیرعباس ستایشگر برخوردار شدم اما امسال که او در انجمن نیست، ظاهراً چارهای جز این ندارم که از طریق جمع‌آوری تن‌خواه اقدام به برگزاری کنسرت کنم. چون به نظرم برگزاری کنسرت اتفاق مهمی است. درواقع انتشار حاصل کار در قالب ویدئو یک مسئله است و به کنسرت تبدیلش کردن مسئله‌ای دیگر. این ایده به‌عنوان راهی برای برقراری ارتباط با نسل بعد از خودم، همیشه با من بوده است. چراکه معتقدم دست‌کم کسانی که من از این نسل با آن‌ها در ارتباط بوده‌ام ایده‌مندند، خوب ساز می‌زنند و خوش‌فکرند و به نظرم می‌توان به‌نوعی در هدایت‌شان نقش داشت.
تفاوت این نسل؛ نسلی که تصوری از جهان بدون شبکه‌های اجتماعی ندارد را با نسل خودتان یا نسل پیش از خودتان در چه میبینید؟
نکته مثبت این است که تجربه‌گراتر هستند اما آنچه موجب ایجاد بحران بر سر راه‌شان می‌شود، راه‌گم‌کردگی‌شان است. اشاره کردم که هر موزیسینی باید بتواند به این سوال پاسخ دهد که نسبت کار هنری‌اش با اجتماع چیست؟ توجه داشته باشید که اساتید موسیقی به‌خصوص در سال‌های اخیر حرف‌های ضد و نقیضی به چه‌شکل و چطور بودن حضور موزیسین در اجتماع مطرح کردند که درواقع نسل جدید را دچار بحران‌هایی کرد. به عبارت دیگر این تصور در بسیاری از افراد شکل گرفت که اگر هنرمندی به‌عنوان مثال در سالن رودکی روی صحنه برود وسط‌باز، خون‌شوی و... است.
درحالی‌که وظیفه کار هنری مشخص است و معلوم است که باید چه کار کند. درنتیجه تصور می‌کنم ما هم‌اکنون به برقراری دوباره پیوند با اجتماع نیازمندیم. حال یک نفر ممکن است احساس کند باید در کافه ساز بزند، اگر این کار او را به لحاظ روحی و هنری اغناء می‌کند، بسیار هم عالی است اما من فکر می‌کنم موسیقی باید کارکرد خودش را داشته باشد؛ موسیقی زنگ تفریح نیست. درمجموع آنچه فکر می‌کنم باید برای این نسل انجام داد و من به سهم خود تلاش می‌کنم که انجام دهم، یافتن راهی برای برقراری ارتباط کار هنری با اجتماع است.
می‌خواهم در مورد پروژه «یاد»؛ پروژه‌ای با هدف ضبط تصویری آثار بزرگان موسیقی ایرانی هم صحبت کنیم. می‌دانم که در این پروژه همواره روی اساتید موسیقی ایران تأکید داشته‌اید و معتقدید برای نوازنده شدن باید آثار آن‌ها را تمرین کرد و نواخت. می‌خواهم در این مورد کمی بیشتر توضیح دهید و از این بگویید که چرا معتقدید اگر کسی بخواهد کمانچه یا تار بیاموزد باید آثار درویش‌خان، لطفی، مشکاتیان و... را بنوازد؟
پروژه آموزشی «یاد» در قالب ضبط ضربی‌های ساخته شده‌ای که در تاریخ موسیقی ایرانی وجود دارد و یک کمانچه‌نواز باید آن‌ها را بنوازد تا بتواند دانش شنیداری لازم را کسب کند، اساساً به این دلیل شکل گرفت که احساس کردم ما صوت یا تصویر ضبط شده و مدونی برای ساز کمانچه که بتوان نام آن را رپرتوار گذاشت در اختیار نداریم. بنابراین تصمیم گرفتم این کار را به‌عنوان کاری کنار کارهای دیگرم انجام دهم و همه مراحل آن را اعم از ضبط تصویر و صدا خود بر عهده بگیرم.
این کار، به‌نظر من کار واجبی است و معتقدم برای رسیدن به فرم و ایده‌های جدید، برای پیدا کردن فردیت و هویت شخصی، برای آشنایی با تاریخ و... چارهای جز آن نداریم. بخش عمده‌ای از هویت موزیسینی که در حوزه موسیقی ایرانی کار می‌کند با تاریخ او، یعنی نواختن آنچه در گذشته اتفاق افتاده در پیوند است. شناخت این تاریخ به موزیسین دیدگاه می‌دهد و این دیدگاه را برایش تبدیل به روالی ادامه‌دار می‌کند.
