پیشگوی زوال/ نگاهی به جهانِ عکس‌های ناصر تقوایی

ناصر تقوایی را بیشتر به‌عنوان فیلم‌ساز می‌شناسند؛ خالقِ «ناخدا خورشید»، «آرامش در حضور دیگران» و «ای ایران» و البته «دایی‌جان ناپلئون»؛ اما او پیش از آن‌که دوربینِ سینما را به‌دست گیرد، با دوربینِ عکاسی جهان را تجربه کرده بود. عکاسی برای تقوایی آغازِ راهِ «نگاه» بود: تمرینِ چشم، تمرینِ صبر و تمرینِ مکث. همان خصایلی که بعدتر، در قاب‌های سینمایی‌اش نیز ادامه یافت. 

آغاز هر هنرمند را می‌توان در لحظه‌ای جست‌وجو کرد که جهان برای نخستین‌بار بر او گشوده می‌شود؛ لحظه‌ای که واقعیت، از درونِ سادگیِ کودکی، صورتی دیگر می‌یابد؛ برای ناصر تقوایی نیز هم‌چنین. او هنوز شاگردی در کلاس دوم ابتدایی بود که دو واقعه‌ی کوچک اما سرنوشت‌ساز، مسیر زندگی‌اش را دگرگون کرد: نخست دیدار با تصویر متحرک و سپس آشنایی با دوربینِ عکاسی.

یکی از هم‌کلاسی‌هایش، فرزندی از کارگران مهاجر بود و پدرش در کویت کار می‌کرد و در بازگشت، برای پسرش دستگاهی آورد که در آن روزگار کالایی عجیب می‌نمود: پروژکتور هشت‌میلی‌متری و حلقه‌هایی از فیلم‌های کوتاهِ کمدین‌ها. آن دستگاه، جعبه‌ی جادویی‌ای بود که نور را بر دیوار می‌تاباند و جهانِ خاموشِ تصاویر را زنده می‌کرد. تقواییِ کودک در آن لحظه با جادوی سینما آشنا شد. همان سال‌ها در مدرسه، درس‌هایی از نقاشی، موسیقی و خطاطی در برنامه‌ی تحصیلی گنجانده بودند. در کارنامه‌ی شاگردان، هنر جایی داشت و معلم نقاشی او که ذوقِ سیاه‌قلم‌اش را ستوده بود، روزی به او پاداشی داد که بعدها سرنوشت‌ساز شد: دوربینی جعبه‌ای، از آن نوع ساده و ابتدایی که فیلم شش در شش می‌خورد و لفافی کاغذی دورش پیچیده می‌شد. برندش کُداک بود و چنان‌که تقوایی بعدها با لبخند گفته است، خودِ شرکت برای بالا بردن مصرف نگاتیو، این دوربین‌ها را رایگان می‌فرستاد.

او با همین جعبه‌ی ساده، «نگاه» را آغاز کرد و چه‌بسا از همان لحظه، تقدیرش رقم خورد. نخستین عکس‌ها حاصلِ کنجکاوی کودکانه بود؛ از هم‌کلاسی‌ها، از گردش‌های مدرسه، از کوچه‌های خاکی و خانه‌های گرم جنوب. خودش بعدها گفته است که در تمام تعطیلات، جمعی از دوستانش «گَنگ» می‌شدند و به بیرون شهر می‌رفتند و عکاسی همواره بر عهده‌ی او بود. همان عکس‌ها، آغازِ راهی شد که بعدها به سینما ختم شد: «سینما را با چشم شروع کردم.»

تقوایی اصالتاً آبادانی بود؛ فرزند جنوب، زاده‌ی سرزمینی که خورشیدِ آن درخشان‌تر از تمامِ خطه‌های دیگر است و رنگ‌هایش، همیشه تند و گرم. در همان سال‌های جوانی، نخستین سفارش حرفه‌ای خود را از شرکت پتروشیمی آبادان گرفت. مجموعه‌ای از عکس‌های صنعتی بود، اما در دست او این موضوع خشک و فنی به جهانی تزیینی و شاعرانه بدل شد. بعدها خود گفت: «می‌توانید فکر کنید که عکسی از پالایشگاه را بر دیوار خانه‌تان بزنید؟ اما آن عکس‌ها این قابلیت را داشتند.» در آن مجموعه، لوله‌ها و دودکش‌ها در برابر آسمان جنوب، بدل به استعاره‌هایی از حیات صنعتی نوین ایران شده بودند. باد در چاه‌ها می‌وزید و در میانِ فلز و بخار، تصویری از وطن در گذار از سنت به مدرنیته ثبت می‌شد. نخستین نمایشگاهش بر پایه‌ی همین عکس‌ها شکل گرفت و به‌قول خودش، «اولین مواجهه‌ی جدی من با عکاسی هنری بود».

سال‌ها بعد، هنگامی که صدمین سال حفاری نخستین چاه نفت ایران فرارسید، تصمیم گرفت مجموعه‌ی آبادان را کامل کند؛ اما دیگر نتوانست. سازمان‌های نفتی اجازه‌ی عکاسی از تجهیزات را ندادند و او ناچار شد رؤیای تکمیل مجموعه را کنار بگذارد. آنچه باقی ماند، بخشی از حافظه‌ی تصویری صنعتی کشور بود که در قاب‌های او معنا یافت. در کنار این مجموعه، به عکاسی از مشاغل ایرانی پرداخت: «در عکس‌های تزیینی، طبیعت نقش اصلی را دارد؛ اما در این مجموعه، انسان مرکز جهان است.» در اینجا، رگه‌ی اندیشه‌ی فلسفی تقوایی آشکار می‌شود: او از همان آغاز، به «مکان» همچون بخشی از معنا می‌نگریست و جغرافیا برایش چون روحِ ماجرا می‌‌نمود؛ چنانچه می‌گفت: ««هر اتفاقی در جغرافیایی رخ می‌دهد. ما اتفاقِ لامکان نداریم. گاهی چشم‌انداز را که عوض می‌کنید، ناچار می‌شوید داستان را هم عوض کنید.»

این باور، هم در عکس‌هایش حضور داشت و هم در سینمایش. او بارها گفته بود که هر بار برای فیلمی سفر می‌کرده، اگر هم فیلم ساخته نمی‌شده، آن چشم‌انداز در ذهنش می‌مانده تا روزی بدل به داستانی شود. همین وسواس در انتخاب مکان، سبب شد که بیشتر نقاطی که روزی در قاب او جاودانه شدند، بعدها در واقعیت ویران شوند: خانه‌ی «آرامش در حضور دیگران»، بندر گناوه، جزیره‌ی مینو و حتی قلعه‌ی بم. گویی نگاه او ـ به تعبیر خودش ـ پیش‌‌گویِ زوال بود: «نمی‌دانم چرا، اما هرجا رفتم، بعد از من نابود شد. شاید چشم من، شاهد آخر بود.» امروز که عکس‌هایش از دهه‌های گذشته را بازخوانی کنیم، به این حقیقتِ عریان می‌رسیم که او زمان را از فراموشی نجات داد. کافی است بارِ دیگر عکس‌های نمایشگاه «جنوب، حافظه‌ی روشن» (۱۳۹۷، خانه‌ی هنرمندان) را مرور کنید. 

تقوایی سیزدهم اردیبهشت 1352، در روزنامه‌ی کیهان درباره‌ی هنر عکاسی گفته است: «عکس گرفتن از یک گوشه این جامعه، یا بازسازی یک گوشه‌ی آن به همان شکلی که ظاهراً به چشم می‌آید کار مهمی نیست، مشکل مشاهده‌ی روحیه جامعه است. روح جامعه همان چیزی است که من به آن می‌گویم فضا. نه آن چیزی که فقط به چشم دیده می‌شود. فضای تیره، در یک روز روشن و آفتابی هم تیره است. پس این تیرگی در کجاست؟ در جان آدمی که دارد زیر آفتاب راه می‌رود.» با وجود آن‌که تقوایی خود را هیچ‌گاه «عکاس حرفه‌ای» نمی‌نامید، منتقدان هنر امروز او را در ردیف چهره‌های متعالی این هنر قرار می‌دهند؛ اما تفاوت او در این است که نگاهش از دلِ ادبیات و جنوب آمده است و شاید به همین‌خاطر است که عکس‌هایش مثلِ یک شعرِ وزین، وزن دارند. 

عکاسی‌های ناصر تقوایی را می‌توان به چند دوره تقسیم کرد. دورانی که خود در جنوب زندگی می‌کرد و در آنجا به ثبت زندگی روزمره و بنادر و صنایع پرداخت؛ بعدتر هم‌زمان با ورود او به تلویزیون ملی و ساخت فیلم‌های مستند، عکاسی‌اش بیشتر به سوی مطالعه‌ی چیدمان و نور حرکت کرد و زمانی که سینما اولویت یافت، اما عکاسی همچنان در حاشیه‌ی خلوت او باقی ماند. در آن سال‌های طولانی فیلم‌نساختن تا قبل از بیماریِ سختِ روزهای آخرش، بارِ دیگر به عکاسی پناه برد؛ به‌قول خودش برای زنده نگه‌داشتن حس دیدن. او می‌گفت در این سال‌های عسرت، بیش‌تر می‌نویسد یا روی کاغذ یا از پشتِ دوربین بدونِ کلمه. اما هر چه هست؛ در همه‌ی این دوره‌ها، تقوایی عکاسی را نوعی ریاضت می‌دانست. او از تکثر گریزان بود و از سرعت بیزار: «چاپ آنالوگ در ایران عذاب است. کاغذ خوب نیست، مواد گرون شده. اما هنوز نمی‌تونم با دوربین دیجیتال ارتباط برقرار کنم. اون تصویر زیادی تمیزه، زیادی مطیع.»

در عکس‌های تقوایی، هیچ چیز تصادفی نیست و هرچه دیده می‌شود، از ذهنی می‌آید که به ریاضتِ دیدن خو کرده است. این ریاضت، همان چیزی‌ است که سینمایش را نیز از بسیاری از فیلم‌سازان هم‌دوره‌اش جدا می‌کند و هر قابِ آثارش، پیش از آن‌که «صحنه‌ای سینمایی» باشد، «عکسی کامل» به نظر می‌رسد. 

به کانال تلگرام هم میهن بپیوندید