دریغنامه جمعی ما/یادداشتی بهبهانهٔ انتشار نسخهٔ ترمیم‌شده‌ٔ فیلم «غریبه و مه» اثر جاودانهٔ بهرام بیضایی
نسخهٔ ترمیم‌شده‌ٔ فیلم «غریبه و مه» (۱۳۵۲) که در هفته‌های اخیر در دسترس عموم قرار گرفته، فرصت و بهانه‌ای شد تا نگاهی دوباره بیاندازیم به یکی از مهمترین فیلم‌های سینمای ایران.
نسخهٔ ترمیم‌شده‌ٔ فیلم «غریبه و مه» (۱۳۵۲) که در هفته‌های اخیر در دسترس عموم قرار گرفته، فرصت و بهانه‌ای شد تا نگاهی دوباره بیاندازیم به یکی از مهمترین فیلم‌های سینمای ایران. این فیلم در کنار «رگبار» (۱۳۵۰) یکی از دو فیلم بهرام بیضایی است که توسط بنیاد سینمای مارتین اسکورسیزی و با همکاری سینماتک بولونیا مرمت‌شده و دو سال پیش نخستین نمایش نسخهٔ جدید خود را در فستیوال ایل چینما ریترواتو تجربه کرده. بنیاد سینمایی اسکورسیزی در عین حال در این سال‌ها کار سترگ مرمت شاهکار محمدرضا اصلانی یعنی «شطرنج باد» (۱۳۵۵) را نیز به انجام رسانده؛ پروژه‌ای درخشان که اگر نبود، معلوم نمی‌شد چه بر سر شاهکار اصلانی می‌آمد.
ضرورت بازسازی کلاسیک‌های ایرانی
حدوداً یک‌سال‌ونیم پیش که در مرکز فرهنگی آرگو «شطرنج باد» را دیدم، می‌توانم به جرأت بگویم که تماشای شاهکار اصلانی در این شمایل بدیع شبیه یک مکاشفه بود. سیستم پخش صدای استثنایی آن مرکز در کنار تصاویری منحصر‌به‌فرد و الماس‌گون که حال از پس دهه‌ها مغفول‌ماندگی با وضوح در پیش چشمان قرار گرفته بود، لذت ناب سینما را پس از سال‌ها برایم زنده می‌کرد.
این روزها که بار دیگر شاهکار بیضایی را بعد از چندین‌سال و این‌بار در شمایل جدیدش می‌دیدم، تازه بیش از پیش به اهمیت کار ارزشمند مرمت فیلم‌های کلاسیک سینمای ایران پی بردم. این فیلم نخستین فیلم رنگی بیضایی است و در عین حال فیلمی بوده که نقاشی و روح نگارگری در تمام پلان‌‌ها و نیز پرداخت مضمونی آن نقشی محوری داشته. این خود نشان میدهد که مرمت این فیلم تا چه حد در ارتقای درک و دریافت ما از سال‌های درخشان سینمای ایران دارای اهمیت است.
سینمای ایران در سال‌های اخیر - به استثنای معدود آثار قابل اعتنا - در عمل روزگار احتضار خود را سپری می‌کند. ابتذال حاکمه که بی‌شک تدارک و خواست اراده‌ای برای محو سینمای فکور، مستقل و روشنفکرانهٔ ایران بوده، هدفی جز امحای سینمای انتقادی و هنر مستقل را در پی نداشته؛ و خب طبیعتاً شاید یکی از نخستین سوال‌ها برای هر کسی که این نسخهٔ جدید از شاهکار بهرام بیضایی را می‌بیند، این خواهد بود که چرا او اکنون در ایران نیست و دیگر نتوانسته در این سال‌ها فیلمی بسازد؟ سوالی که البته همه پاسخ‌اش را می‌دانیم.
بیضایی این فیلم را با مشقات بسیاری ساخته بود. شرح مفصل گوشه‌ای از این مصائب را در گفت‌وگوی بلند و درخشانش با زاون قوکاسیان آورده. از مشکلات مربوط به ضبط صدا و از بین رفتن موسیقی‌‌هایی که بیضایی برای فیلم گرد‌آورده بود، تا فاصله‌ای که بین ضبط استودیویی گفت‌وگو‌ها و صدای واقعی زمینه وجود دارد (چیزی که با هیچ مرمتی قابل اصلاح نیست)؛ تا کارشکنی‌هایی که بر سر راه تأمین بودجه‌ٔ سرسام‌آورش در آن سال‌ها (چیزی قریب به 300هزار دلار) پدید می‌آید که مدت زمان آغاز و پایان فیلم‌برداری را به دو سال می‌کشاند. فیلم که در خوانش اول تاحدی سورئال، درهم‌تنیده با فضای وهم‌آلود اسطوره‌ای و نیز آکنده از مناظر تکین دهکده‌ای ساحلی است، ممکن است اینگونه به نظر آید که برای بیننده فضایی غریب و پس‌زننده را تدارک دیده، حال آنکه پرداختی عمیقاً واقع‌گرایانه و ملموس دارد.
داستان غریبه و مه
داستان فیلم ساده است: در یک روستای ساحلی (چیزی که نه در ایران این روزها که حتی در ایران اوایل دههٔ 50 دیگر وجود نداشت و بیضایی مجبور می‌شود که شمایل روستایی که قریب به یک‌دهه پیش از ساخت فیلم الهامبخش‌اش شده بود را دوباره بازسازی کند)، روزی پسری معلول قایقی را در نزدیکی ساحل مشاهده می‌کند. قایق حامل مردی زخمی است که هیچ از گذشته و اینکه چه بر سرش آمده، نمی‌داند. اولین برخورد ما با «آیت» (با بازی درخشان خسرو شجاع‌زاده) قهرمان فیلم از همینجا آغاز می‌شود.
زنی شوی‌مرده در روستا بهنام «رعنا» (با بازی خیره‌کننده و شمایل به یادماندنی پروانه معصومی) که دریا یک‌سالی می‌شود جسد شوهرش را در خود فروبرده و پس نداده، دورادور پیگیر احوالات «آیت» می‌شود. او در قایق آیت، داسی را می‌یابد که نشانی ناآشنا بر خود دارد (نشانی که ما نیز هیچ‌گاه آن را نمی‌بینیم) و همین موضوع این گمان را در آیت به‌وجود می‌آورد که داس متعلق به همان‌هایی است که او را زخمی کرده‌اند و دیر یا زود به جست‌وجویش خواهند آمد.
آیت در این میان به رعنا دل می‌بندد و کنجکاو شناختن اوست تا اینکه این موضوع خشم خانواده‌ٔ شوهر مفقود‌شده‌ٔ رعنا را برمی‌انگیزد. آنها به همراه دیگر اهالی روستا، او را «غریبه» می‌انگارند و به او می‌گویند یا باید زنی از روستا را به همسری برگزیند یا آنجا را ترک کند. انتخاب او رعناست و رعنا نیز به‌صراحت می‌گوید که تنهایی را نمی‌خواهد و اینکه حق دارد زندگی را برگزیند و تا آخر عمر در سوگ شوهر ناپدیدشده‌اش نسوزد.
آن دو درنهایت به هم می‌رسند. دور از چشم اهالی و خصوصاً برادرهای شوهر با هم وصلت می‌کنند. اهالی نیز دست‌آخر چاره‌ای جز پذیرش ندارند. جشن عروسی‌ای برایشان بر پا می‌شود که در جریان آن گرگی به آبادی حمله‌ور می‌شود و بعد دو غریبه آیت را تهدید می‌کنند که باید با آنها بیاید و روستا را ترک کند. به‌رغم تمام اینها آیت در میان اهالی می‌ماند. شبی او با مردی درشت هیکل مواجه می‌شود که پی‌می‌بریم همان شوهر مفقود‌شده‌ٔ رعناست. شوهری که چیز زیادی از شخصیت واقعی‌اش درنمی‌یابیم، جز آنکه آن شخصیت حماسی و دوست‌داشتنی که خانواده و اهالی از او ساخته بودند نیست، بلکه عامداً مدتی از چشم اهالی پنهان شده بود و دریا او را در خود فرو نبرده است.
در درگیری میان آن دو، آیت او را به قتل می‌رساند. فردا جنازه‌ٔ شوهر در ساحل پیدا می‌شود. رعنا که در ابتدا همراه با تمام اهالی این اتفاق را نتیجهٔ شوم وصلت خود با آیت می‌داند، به‌مرور با آیت همراهی بیشتری نشان میدهد؛ او قایقِ آیت را در گودالی دفع می‌کند تا معشوق را از دست ندهد. در روزهای بعد غریبه‌ای سیاه‌پوش به روستا می‌آید و بعد بی‌آنکه چیزی بگوید، از روستا خارج می‌شود. درنهایت پنج سیاه‌پوش از دریا به روستا می‌آیند تا آیت را به قتل برسانند؛ که همگی درنهایت توسط او کشته می‌شوند. آیت اما از هر زخمی که بر پیکر آنها می‌زند، خود زخمی برمی‌دارد. آیت در پایان به قصد دانستن هویت کسانی که به دنبالش آمده بودند با پیراهنی بلند، سفید و کفن‌گونه بر قایق می‌نشیند و در دریای مه‌آلود گم می‌شود. در پایان رعنا را زنان سیه‌پوش روستا در عزایی دوباره، همراهی می‌کنند.
غربتِ غریبه
بیضایی «غریبه و مه» را فیلمی دانسته بود که زاده‌ٔ کابوس‌های اوست. کابوسِ تحت تعقیب بودن؛ ترس و واهمه‌ای همیشگی. این درست همان چیزی است از او یک «غیرخودی» می‌سازد. و همین ماهیت پیش‌گویانه‌ٔ فیلم را دوچندان می‌کند. آیت از یک عدم می‌آید، در یک عدم محو می‌شود و فاصله‌ٔ میان این دو عدم را حسرت عشق و هراسی مدام از مرگ برمی‌سازد. او حامل زخم است (همانگونه که آقای حکمتی در فیلم «رگبار» حامل زخم بود). معانی فلسفی ـ سیاسی این روایت استعاره‌گون در «غریبه و مه» در‌هم‌تنیده‌اند.
به همین دلیل است که بیضایی اتهامات «ضد‌اجتماعی بودن»، «خنثی بودن» و «سورئال» بودن فیلم را رد می‌کند و در همان گفت‌وگو با قوکاسیان (که به‌خاطر فقر شدید در حوزهٔ نقد سینمایی در ایران هنوز احتمالاً مهمترین منبع برای شناخت سینمای بیضایی است) می‌گوید که «غریبه و مه» شاید واقعی‌ترین فیلمی است که او ساخته. راستی هم، چه چیزی می‌تواند واقعی‌تر از هراس فراگیری باشد که او در فیلم‌اش برایمان تصویر کرده؟ فیلمی با فضایی کافکایی؛ یادآور سقوطی مدام در دل ایهام، مه‌آلودگی جهان و... یادآور محکومیتی که مصدر و مجری‌اش تا ابد در ابهام باقی می‌ماند.
آیت برای به‌دست‌آوردن بدیهی‌ترین چیزها در زندگی می‌ستیزد. همچون تمام ما، او دائماً باید برای داشتن چیزهایی که برخی به رایگان و بی‌هیچ نیازی به اثبات شایستگی از آن برخوردارند، نبرد کند؛ حق زیست آزاد، عشق، خوراک، امنیت و آرامش. عصیان او عصیانی فروتنانه در طلب بدیهی‌ترین چیزها در زندگی است و همین عصیان ساده، خواب بسیاری را می‌آشوبد.
غربتِ «غریبهٔ» فیلم تنها به خودِ آیت محدود نمی‌شود. غربت آن پسر معلول که فیلم با او آغاز می‌شود نیز هست (بیضایی خود گفته بود: ««غریبه و مه» داستان پسری بی‌کس است. پسری که هیچ از آیت نمی‌خواهد جز آنکه سرپناهی برایش بسازد).
او از جرگه‌ٔ همان پسران بی‌کسی است که در فیلم‌های دیگر بیضایی از «سفر»(۱۳۵۱) گرفته تا «باشو، غریبهٔ کوچک» (۱۳۶۴)، حضوری پررنگ و پربسامد دارند. در عین حال این غربت، غربت رعنا نیز هست. درواقع «غریبه و مه» آخرین فیلم بیضایی است که در آن زنان هنوز به‌شکلی کامل بدل به قهرمان اصلی داستان‌هایش نشده‌اند و محوریت داستان را به‌عهده نمی‌گیرند. «غریبه و مه» سرآغاز این روند است که «چریکهٔ تارا» (۱۳۵۷) (هم از جهت فرمی و هم مضمونی) ادامه‌اش داد و فیلم‌های بعدی بیضایی تکمیل و تثبیت‌اش کرد.
نقدِ دوستدار زندگی
آنچه اهمیت «غریبه و مه» را در پس این سال‌ها که بر فیلم و بر ما رفته آشکارتر می‌سازد جسارت و برندگی آن در نقادی فرهنگی است. فیلم، ما را برهنه در مقابل خودمان می‌نهد؛ با تمامی واهمه‌ها، بزدلی‌ها و کاستیهایی که فروماندگی امروزمان را ساخته. بیضایی خود می‌گوید فیلم‌هایش از «رگبار» گرفته، تا «غریبه و مه»، «کلاغ » و «چریکهٔ تارا»، یک «دریغنامهٔ جمعی» هستند.
مفهومی در تقابل با تراژدی و قهرمان تراژیک؛ از آن رو که در اینجا قهرمان از زمان و زمانه‌اش فراتر نمی‌رود بلکه زمان، او را و تمام چیزهای پیرامونش را می‌بلعد. این فیلم‌ها روایت یک «شکست جمعی»اند و ارزش‌شان دقیقاً از آنجا می‌آید که راوی دروغ نیستند. قرار است گذر نامحسوس آن «زمانِ خاموش» که بستر این شکست جمعی است را ملموس و عینی سازند. هیچ رسالتی در هنر انتقادی (آنچنان که کیشلوفسکی به ما آموخت) والاتر از ملموس‌سازی چیزی که دیگران توانایی دیدنش را ندارند، نیست. نقد بیضایی اما نقدی زندگی‌گریز و مأیوسانه نیست. نقدی دوستدار زندگی و ساختن است. همانگونه که او می‌گوید: زندگی همچون طبیعت همانقدر ستمگر است که خواستنی است.
برای گذر به چنان پرداخت انتقادی از زمانه و جامعه‌اش، بیضایی باید گامی بلند و جسورانه بردارد؛ هم در نقد مخاطب سینمایی‌اش، هم در نقد مردمانی که میان‌شان زیست می‌کند در کشوری که: «فقط یک تفتیش یا نظارت رسمی ندارد، همه نمایندهٔ تفتیش‌اند». او در یکی از درخشان‌ترین بخش‌های مصاحبه‌اش با قوکاسیان می‌گوید: «تحسین‌های دربست از مفهوم شکافته‌نشده‌ی «مردم» را در تمام این سال‌ها از همه‌جور دسته‌ای شنیده‌ایم. برخورد من این‌همه بی‌قیدوشرط نیست.
مردمی مخاطب من هستند که بخواهند قدمی از آنچه هستند پیش‌تر بروند؛ آنها که دانسته یا ندانسته در خدمت حفظ معادله‌های پیشین‌اند در روبه‌رو شدن با کار من آشفته می‌شوند. از طرفی مردم دوست ندارند نقد بشوند؛ و به‌عنوان خریداران همیشگی، اگر تحسین خود یا رویا‌های خود را ببینند و بشنوند بهتر کف می‌زنند و بیشتر پول یا رأی می‌دهند. سیاست‌پیشه‌گان، جرگه‌ها و فیلمسازان با آنها همگام شدند یا همگامی نشان دادند تا توانستند اعتمادشان یا پول‌شان یا رأی‌شان را بگیرند و در عوض، خود توسط چیزی که می‌خواستند تغییر دهند تغییر داده شدند... من از دستمزد، خوشنامی یا فروش گذشتم تا مجبور نشوم با هرچیزی همگام شوم.
مردم در کل تعیین‌کننده‌اند، ولی یکدست، بی‌اشتباه یا غیرقابل انتقاد یا تغییرناپذیر نیستند. روح لاقیدی و حس تخریب و اخلاقیات نقدنشده‌ٔ گروهی از آنها، چیزی است که آقای حکمتی معلم فیلم «رگبار» را به خشم می‌آورد. او این توده‌ٔ دوست‌داشتنی را سزاوار شرایط بهتری می‌داند و می‌کوشد برایشان کاری بکند؛ صحنهٔ نمایش بسازد که بر آن، رفتار و کردار آدمی برابر چشمانش نقد می‌شود. ولی ساخته‌ٔ او حتی پیش از آنکه محل را ترک کند ویران شده. برای همین گفتم «رگبار» یک دریغنامهٔ جمعی است.» (صفحات ۵5-۵4)
این معادله‌ای است که بیضایی چنانکه خود می‌گوید در «غریبه و مه» هم دنبال می‌کند. در آنجا هم غربت در جامعهٔ خود (آن بیگانگی‌ای که گویی سرنوشت محتوم انسان‌هایی است که قدمی فراتر از اخلاقیات عام و نظام ارزش‌گذاری پذیرفته‌شده برمی‌دارند)، مضمون محوری فیلم است. غریبه‌گی آیت از آن‌رو سهمگین و تلخ است که منادی یک تغییر است. تغییری که در فرآیند لجام‌گسیختهٔ مدرنیزاسیون در عصر پهلوی دوم می‌رفت تا همه‌چیز را دچار گسستی بنیادین کند. آیت، فرزند زمانه‌ای ظلمانی است و سرنوشت شوم و «مه‌آلود» او از همینجا نشأت می‌گیرد. تقدیر زمانه‌ٔ او گرچه اجتناب‌ناپذیر‌تر و موسع‌تر از تکینگی شخصیت اوست، اما او وارث و نماد آن می‌شود. یادآور این گفتهٔ پرآوازه در انجیل که: «رسوایی اجتناب‌ناپذیر است ولی وای بر کسی که حامل و مظهر آن باشد.»
در باب کاستی‌ها
درنهایت اما شاید بتوانیم چند کلامی هم در باب کاستی‌های فیلمی بگوییم که در پس خروارخروار تحسینِ به‌حقی که می‌شود نثارش کرد، می‌توان در آن دید؛ کاستیهایی که البته آنها را نیز می‌شود حاصل دشواری‌های آغاز راه در مسیر پُرسنگلاخ فیلم‌سازیِ مستقل –آن‌هم در این ابعاد- در سینمای ایران در آن سال‌ها دانست و از این‌رو درک‌شان کرد؛ سینمایی اندیشه‌ورز که سینمای امروز ایران هنوز هم که هنوز است، نتوانسته با قله‌های آن در دهه‌های 40 و 50 هماوردی داشته باشد.
مهمترین نقدی که می‌توان بر فیلم وارد دانست، شاید انباشت بیش‌ازاندازه‌ٔ مضمونی فیلم باشد، که تاحدی شمایلی کلاژگون از آن ساخته. بیضایی خود به تأثیر‌پذیری از پیشینه‌ٔ نمایش در ایران و نیز روایت‌های اساطیری و آیین‌های بومی اشاره داشته. درعین‌حال خود او به‌صراحت «غریبه و مه» را ادای احترامی به «هفت سامورایی» کوروساوا و نیز سینمای میزوگوچی و برگمان دانسته؛ و در شیوه‌ٔ تدوین آن عمیقاً تأثیر ولز، فورد و هیچکاک را می‌توان دید. با این حال این امر موجب نمی‌شود که از دوپارگی فیلم و فاصله‌ٔ میان منطق ذهنی و منطق عینی فیلم به آسانی گذر کنیم. این نقدی است که در همان سال‌ها بهنام ناطقی متوجه فیلم دانست و یادداشت درخشانش را در مجموعه‌ای که زاون قوکاسیان گردآوری کرده، می‌توان یافت.
منطق عینی و سیر داستان، مسیر مجزایی از منطق ذهنی و مضمونی فیلم طی می‌کند. به دیگر سخن، کارگردان آنقدر دلمشغول پرداخت مضمونی و اشارات معنایی فیلم بوده که سیر منطقی داستان و روال رخدادها را رها کرده. گویی اصلاً برایش اهمیتی نداشته. این دوپارگی هرچند در خیل تابلوهای نقاشی شگرفی که بیضایی در طول فیلم پیش چشمان‌مان می‌نهد، شاید ابداً به چشم نیاید یا حتی با همهٔ اهمیت‌اش قابل‌چشم‌پوشی باشد، اما معضلی است که فیلم از آن رهایی نمی‌یابد.
شاید هم بتوانیم بگوییم که فیلمساز به سیاقی خودخواسته در پی آن بوده که راهی را که خود، نخستین رهرو‌اش در سینمای ایران بوده را تا انتها بپیماید و نگران پس‌زدن‌ها و طعنه‌ها (که در زمان اکران فیلم کم هم نبود) نباشد؛ گویی خواسته (همانگونه که فیلم در کنه خود به‌دنبال آن است) تا به منتهای ترس‌ها و تشویش‌های فرهنگی ما سفر کند بی‌آنکه از انزوا و تنها‌ماندن هراسی داشته باشد و «بیرون‌زدگی» روایی داستان را جدی نگیرد.
ازاین‌رو چه نقدها در مورد فیلم را درست و بحق بدانیم و چه یکسونگرانه و غرض‌ورزانه، باید سپاسگزار بیضایی باشیم که «دریغنامهٔ جمعی»مان و آنگونه که خود گفته بود؛ «تعزیه‌ٔ ما مردمان بی‌نام» را، از ما دریغ نکرد. او حقیقت وجودمان را با تمام تلخی‌اش پیش چشمان‌مان نهاد. هنرمندانِ کمی چون او در ایران (در این فرهنگِ پر از تخطئه، حسادت و دنائت) جسارت چنین کاری را داشته‌اند و همین برای ستایش، تحسین و جاودنگی او و آثارش کافی است.
