امیدواری به نوازندگانی از نسل جوان

از زمان انتشار فراخوان جذب نوازنده به ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران در پایان خردادماه ۱۴۰۲ تا برگزاری کنسرت توسط این ارکستر در ۱۲ اسفندماه همان سال، بیش از ۸ ماه به طول نیانجامید. زمان کوتاهی که آروین صداقت‌کیش، رهبر این ارکستر می‌گوید طی آن چنان نوازندگان مشتاق، جدی، آموزش‌دیده و توانا در نواختن سازهای تخصصی‌شان از گوشه‌گوشه ایران دیده که حیرت‌زده شده است و به آینده موسیقی کلاسیک ایرانی امیدوار. این امیدواری از پس دوباره بر پا ایستادن ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران حاصل شده است. ارکستری که در سال ۱۳۹۳ با عنوان «بنیاد ارکستر نوجوانان و جوانان ایران» توسط آرمان نوروزی تأسیس شد و در تیرماه سال ۱۳۹۷ «ارکستر سازهای ملی نوجوانان و جوانان ایران» را به همت جمعی از دانش‌آموختگان رشته‌های آهنگسازی و نوازندگی ساز ایرانی پدید آورد.

این اتفاق تحت رهبری مهرداد میرزایی شکل گرفت، اما با شیوع ویروس کرونا و همه‌گیری آن دچار توقف شد. این توقف تا پایان سال ۱۴۰۱، هنگامی که نوروزی از صداقت‌کیش خواست رهبری این ارکستر را برعهده بگیرد ادامه داشت. برگزاری کنسرت ۱۲ اسفندماه ۱۴۰۲ ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران در پردیس تئاتر شهرزاد بهانه‌ای شد تا از آروین صداقت‌کیش، رهبر این ارکستر و شهریار قیدارپور، کنسرت‌مایستر آن بخواهیم از تجربه‌ امیدوارکننده خود بگویند.

تجربه امیدوارکننده‌ای که آروین صداقت‌کیش؛ متولد ۱۳۵۳ در تهران، آهنگساز، پژوهشگر، منتقد و مدرس موسیقی از معاشرتی ۸ ماهه با جوانانی شبیه به شهریار قیدارپور به‌دست آورده است. قیدارپور متولد سال ۱۳۷۷ در کردستان است. دانش‌آموخته هنرستان موسیقی پسران تهران و کارشناسی موسیقی از دانشگاه گیلان که به‌عنوان استعداد درخشان در مقطع کارشناسی‌ارشد وارد رشته اتنوموزیکولوژی دانشگاه تهران شد. آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌وگو با این رهبر ارکستر و کنسرت‌مایستر است.

*‌با چگونگی شکل‌گیری ایده تاسیس ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران با استفاده از نوازندگان جوان ایرانی آغاز کنیم. آیا هدف از تاسیس این ارکستر انجام کاری مشابه آن‌چه مرکز حفظ و اشاعه موسیقی انجام داد، بود ‌یا پیدا کردن جوانانی که نبودشان موجب ایجاد خلأیی در موسیقی ایران است؟ یا هر دوی این اهداف را در نظر داشت؟

آروین صداقت‌کیش: در ابتدا باید اشاره کنم که کنسرت ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران در سال ۱۴۰۲ نه حاصل نخستین دور فعالیت آن‌که برپاخاستنی دوباره بود. برپاخاستنی که براساس ایده‌ای برآمده از خانه هنر نوین به مدیریت آرمان نوروزی با انتشار فراخوان جذب نوازنده آغاز شد. نوروزی در اوایل سال ۱۳۹۰ با همراهی برخی همکارانش ارکستری مشابه ارکستر سمفونیک به‌نام ارکستر نوجوانان و جوانان ایران را بنیاد گذاشت. موسسان این ارکستر معلمان موسیقی هم بودند و ضمن این‌که هنرجویان ارکستر فقط هنرجویان خودشان نبودند، یکی از اهداف‌شان ایجاد ارکستری برای هنرجویان‌ خودشان هم بود تا امکان اجرا برایشان فراهم شود. نوروزی در سال ۱۳۹۷ به این فکر افتاد که برای موسیقی ایرانی هم چنین ارکستری ترتیب دهد؛ ارکستری به همان نام با این تفاوت که به‌جای سازهای کلاسیک غربی با سازهای کلاسیک ایرانی شکل گرفت.

او این‌بار با همکاری مهرداد میرزایی به‌عنوان رهبر، اولین دوره کنسرت ارکستر نوجوانان و جوان ایران با سازهای ایرانی را در فاصله سال‌های ۱۳۹۷ تا ۱۳۹۸ برگزار کرد. فعالیت این ارکستر در سال ۱۳۹۸ با همه‌گیری ویروس کرونا متوقف شد و این توقف با اعتراضات سال ۱۴۰۱ ادامه پیدا کرد. آرمان نوروزی در پایان سال ۱۴۰۱ در تماس با من از برنامه‌اش برای از سرگیری فعالیت‌های ارکستر گفت و این‌که پس از مشورت‌هایی به این نتیجه رسیده‌ است که من رهبری ارکستر را برعهده بگیرم. طی جلساتی که با یکدیگر برگزار کردیم درنهایت به این نتیجه رسیدیم که می‌توانیم توافق پیدا کنیم. ما در ابتدای کار فراخوانی برای جذب نوازنده منتشر کردیم. نوازندگان نوجوان و جوان بسیاری در رنج سنی میان ۱۶ تا ۲۵ سال در این فراخوان شرکت کردند و هیئت‌داوران؛ متخصصانی از هر ساز، به داوری کار آن‌ها نشستند.

*‌در این مرحله چه شرایطی برای جذب نوازندگان وجود داشت؟  

صداقت‌کیش: یکی از شرایط، مهارت در نوازندگی بود. این‌که نوازندگان چطور ساز می‌زنند، نه این‌که چند سال است ساز می‌زنند و دیگری، توانایی در سولفژ. شرط دیگری که اگرچه چنان نمی‌توان به دقت به سنجش آن برآمد، گروه‌نوازی بود که موردتوجه هیئت‌داوران قرار گرفت. ضمن این‌که می‌دانستیم همگی آن‌ها بدون شک از آموزه‌هایی درخصوص ردیف برخوردارند و سنجشی دراین‌خصوص صورت ندادیم.

*‌اشاره کردید که استقبال خوبی هم صورت گرفت.

صداقت‌کیش: بله و ما به استعدادهایی برای تشکیل دو ارکستر دست پیدا کردیم و ارکستری اصلی و ارکستری پشتیبان شکل دادیم. بخشی از هدف شکل‌گیری این ارکستر بی‌شک آموزشی بود، اما قسمت اعظم آن به فراهم کردن امکانی برای اجرای موسیقی برمی‌گشت. ما در دومین دور فعالیت ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران مشاهده کردیم که برخی نوازندگان این ارکستر کمتر به جنبه آموزشی آن نیازمندند و می‌توان به‌مدد حضور آن‌ها استانداردهایی را رعایت کرد. به‌گونه‌ای‌که ابدا نیاز نیست پیش از روی صحنه رفتن عذری خواست و کم‌وکاست اجرا را به کم‌سن‌وسالی نوازندگان آن مرتبط دانست چون اجرای‌شان بی‌کم‌وکاست است یا دست‌کم حدنصابی در آن رعایت می‌شود. پس هدف اصلی به سمت‌وسوی اجرای موسیقی با سازهای ایرانی تغییر مسیر داد و این چیزی بود که بیش از هر چیز دیگر برای‌مان اهمیت پیدا کرد. هدف دیگر خانه هنر نوین، آرمان نوروزی و من این بود که این امکان تنها مختص نوازندگان ساکن تهران نباشد و نوازندگان دیگر نقاط ایران نیز از آن برخوردار باشند. برای همین است که اکنون می‌توانم اشاره کنم که نیمی از اعضای ارکستر ساکن شهرهایی جز تهرانند و با وجود همه دشواری‌ها، هر هفته برای تمرین به تهران می‌آیند. شاید برای‌تان جالب باشد که بدانید در فراخوان اولیه ارکستر نوازندگانی از کاشمر، سنندج، شیراز، کرمان، اهواز، بندرعباس و... حضور داشتند.

*‌این تمرین‌ها نمی‌توانست به‌صورت آنلاین انجام شود؟

صداقت‌کیش: خیر. در تمرین این نوع ارکستر نوازندگان حتماً ‌باید کنش‌های عملی و کلامی رهبر را از نزدیک مشاهده کنند. مشاهده‌ای که به‌شکل آنلاین امکان‌پذیر نیست.

*‌تا اینجای کار هستیم، می‌خواهم شهریار قیدارپور هم از نحوه پیوستن خود به ارکستر بگوید.

 شهریار قیدارپور: همان‌طور که اشاره شد من نیز از طریق فراخوان به این ارکستر پیوستم و پس از پذیرفته شدن در ارکستر به لطف رهبر آن به‌عنوان مایستر انتخاب شدم. نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم این است که علاوه بر اهداف مورد اشاره ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران و ایجاد فرصتی برای اجرا توسط جوانان، برای من رویکرد آموزشی آن نیز مشهود و مطلوب بود. رویکردی که از قدرت تصحیح ایرادات احتمالی نظام آموزشی برخوردار است و به‌عقیده من می‌تواند جای خالی پرداخت به گروه‌نوازی ارکستر را در این نظام پر کند. درنتیجه من در تمرینات مستمر ۷ ماهه‌مان رویکردی آموزشی را نیز در لایه زیرین اهداف احساس می‌کردم.

 صداقت‌کیش: در اهمیت گروه‌نوازی مورد اشاره شهریار قیدارپور همین بس که مجموعه بزرگی از آثار آهنگسازان پیشکسوت و جوان نیازمند گروه‌‌نوازی‌های بزرگ و اجرا توسط ارکستر است. بخش اعظمی از این آثار بیش از یک‌بار رنگ اجرا به خود ندیده‌اند و پس از ساخته‌شدن توسط آهنگساز تنها یک‌مرتبه به وسیله ارکستری که خود او فراهم آورده است، روی صحنه رفته‌اند. این اجراها حتی در مواردی در قالب کنار هم نشستن قطعاتی غیرهم‌زمان ضبط شده در استودیو شکل می‌گرفته است. ازسوی‌دیگر بسیاری از آهنگسازان هم‌نسل ما علاقه‌مند به نوشتن چنین قطعاتی هستند اما ابزاری در دست ندارند تا بشنوند که چه می‌سازند. پس یکی دیگر از اهداف ما فراهم آوردن ابزاری برای اجرای این آثار بود.

ما ضمن این‌که می‌خواستیم موسیقی آکوستیک خوبی را بدون تغییر و تقویت صوتی به گوش شنوندگان برسانیم، چیزی که از شنیدنش لذت ببرند و بر ارزش فرهنگی‌اش واقف باشند قصدمان این بود که امکانی برای اجرای همه آثار مغفول‌مانده و آثاری که عدم وجود ارکستر، زایش آن‌ها را در ذهن آهنگسازان معاصر متوقف می‌کند فراهم آوریم. آن‌چه در مورد وضعیت گروه‌نوازی در نظام آموزشی گفته شد هم از دید من نیز بسیار ناگوار است و این نوع از نوازندگی در هیچ‌کدام از مقاطع چنان که باید، مورد توجه نیست چراکه تربیت نوازنده ارکستر جزو اهداف آموزشی‌شان نبوده است.

پس هنگام ورود نوازندگان به ارکستر یا باید شانس بیاورید و تصادفاً با نوازندگانی آموخته در این مورد مواجه شوید ـ می‌گویم تصادفاً چراکه جزئی از موارد آموزشی‌شان نبوده است ـ یا گروه‌نوازی را از طریق تمرین قطعات به آن‌ها بیاموزید. ضمن این‌که نوازندگان ورود پیدا کرده به ارکستر ازطریق فراخوان، مراتب نیازهای اولیه به آموختن گروه‌نوازی را از سر گذرانده بودند و با تمرین قطعات پله‌پله پیش رفتند. این مجموعه اهداف تا امروز و تا آن‌جایی که توان داشته‌ایم محقق شده است.

‌*می‌خواهم بدانم به عقیده شما سازهای ایرانی خود از میل به گروه‌نوازی و ظرفیت آن برخوردارند یا خیر؟ بیشتر از آن جهت می‌پرسم که گوش‌های ما از موسیقی ارکسترال بیش از هر چیز میل به شنیدن نوای غربی دارد با این حساب اساساً می‌توان گفت، گروهی از سازها بیش از گروهی دیگر از ظرفیت ساخت موسیقی ارکسترال برخوردارند یا این ما بوده‌ایم که از آن ظرفیت چنان که باید و شاید بهره‌ نبرده‌ایم؟

صداقت‌کیش: در موسیقی ایرانی ازیک‌سو براساس برخی تجربه‌های تاریخی و ازسوی‌دیگر براساس برخی ملاحظات تئوریک و صداشناختی می‌توان به این پرسش پاسخ داد. این ظرفیت، براساس تجربه‌های تاریخی وجود دارد و چنان‌چه می‌دانیم قطعات متعددی ساخته شده‌اند که به هیچ صورت نمی‌توان آن‌ها را خارج از موسیقی کلاسیک ایرانی دسته‌بندی کرد. مثل هنگامی که فرامرز پایور، گروهی 24‌چهار نفره را با حضور نوازندگانی چندگانه از برخی سازها روی صحنه برد و در برخی از قطعاتش برای‌شان چندین خط موسیقایی نوشت یا وقتی که پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده و دیگران قطعاتی با چنین ترکیب‌هایی نوشتند یا زمانی که حسین دهلوی، ارکستر مضرابی را شکل داد و خالقی، صبا و دیگران برای ارکسترهایی در رادیو،  قطعاتی نوشتند و به اجرای آن‌ها پرداختند.

پس پاسخی که ناگزیر از آنیم این است که با چنین تجربه‌ تاریخی، ظرفیت مذکور پیش روی ماست. ازسوی‌دیگر نخستین مسئله مطرح‌شده در ملاحظات تئوریک و صداشناختی در این مورد آن است که در موسیقی ایرانی قطعات برای چندنوازی نوشته نشده‌اند، اما این مسئله فارغ از میزان دقت لحاظ‌شده در آن که چندان مورد اعتماد من نیست ارتباطی به این‌که ما از این به بعد چه می‌کنیم، ندارد. به‌عبارت‌دیگر اگر این ظرفیت وجود هم نداشته است، ما می‌توانیم فراهم‌اش آوریم. ضمن این‌که می‌پذیریم برخی از سازهای ما برای ورود به ارکستر از لحاظ ظرفیت‌های صداشناختی با مشکلاتی مواجه‌اند. مشکلاتی که به‌نظر من، موانعی قطعی به‌شمار نمی‌آیند و با پیشبرد تجربه‌ها و شکل‌گیری نیاز به اصلاح می‌توان بر آن‌ها فائق آمد. به‌عنوان مثال در ساز سنتور شاهد نمونه‌هایی هستیم که با تکنیک‌هایی مشکلات آن برای گروه‌نوازی را از میان برداشته‌اند و در این مورد تجربه‌ شهریار قیدارپور، نوازنده سنتور و ارکسترمایستر به‌عنوان نمونه‌ای عملی از ارزش شنیده‌شدن برخوردار است.

 قیدارپور: به عقیده من، یکی از چالش‌های اصلی پیش‌روی سازهای ایرانی در ارکسترنوازی مسئله کوک است. وجود یا عدم‌وجود ظرفیت مورد اشاره شما هم فارغ از بعد تاریخی موضوع به این مسئله برمی‌گردد و چالشی می‌سازد که برای ما شامل حدود ۸۰۰ سیم از ۴۳ ساز گوناگون بود که گاهی چیزی بالغ بر یک‌ساعت از وقت تمرین را به خود معطوف می‌کرد و نیازمند چک‌شدنی دانه به دانه با تیونر بود. یکی از دغدغه‌های ما برای رسیدن به سونوریته مدنظرمان همین مسئله بود و بارها و بارها با تاملی مضاعف برای تعیین فرکانس فواصل قطعات اجرایی همراه می‌شد و چنین مرتبه تست شد و تغییر پیدا کرد تا درنهایت به نتیجه مدنظر و صدای مطلوب‌مان رسیدیم. درنتیجه معتقدم، رسیدن به کودک درست و نگه‌داشتن آن در سازهای ایرانی، نیازمندی اصلی آن‌ها برای گروه‌نوازی است.

*‌با این حساب آن‌چه می‌تواند مجموع این پرفورمنس را تحت‌الشعاع قرار دهد، لحظه‌ای است که می‌خواهید از دستگاهی با یک کوک به دستگاهی دیگر با کوکی دیگر بروید. معتقدید این وقفه‌های ایجادشده از امکان حذف و حرکت به سمت استانداردهای جهانی برخوردارند؟

صداقت‌کیش: به عقیده من، تنها ساز ایرانی که می‌توان به مشکلات آن برای ورود به گروه‌نوازی اشاره کرد، سنتور کلاسیک و تغییر نایافته است؛ سنتور کلاسیک با تعداد خرک کمتر از نمونه‌های تغییریافته و فاقد پرده‌گردان. در این نوع از سنتور هنگام تغییر قطعات از مایه‌های ناهمخوان امکان گروه‌نوازی از میان می‌رود. به‌عنوان مثال اگر سنتوری برای شور سل کوک شده باشد و قطعه بعدی از بیات اصفهان باشد با آن سنتور ابدا نمی‌توان به گروه‌نوازی ادامه داد. در مورد دیگر سازها ازجمله تار، عود، قانون، کمانچه و... این مشکلات نه با این شدت که تنها گاهگاهی بروز پیدا می‌کنند و با تغییری کوچک می‌توان به گروه‌نوازی ادامه داد. در نظر گرفتن این موضوعات ازجمله کارهایی است که آهنگسازان برعهده می‌گیرند و به‌عنوان مثال در نظر دارند که اگر قطعه‌ای به‌سرعت در حال نواخته‌شدن است از امکان مایه‌گردانی برخوردار نیست و باید فکری برای آن کرد.

نکته‌ای که گاهی اوقات در موسیقی کلاسیک غربی نیز دیده می‌شود. نمونه ساده آن این‌که شما نمی‌توانید پاساژی بسیار طولانی به لحاظ زمانی و سریع برای نوازندگان سازهای بادی بنویسید و دلیلش این‌که باید جایی برای نفس کشیدن آن‌ها در نظر گرفت. این‌ها به‌عنوان جزئی از دروس ارکستراسیون مسائلی است که آهنگسازان آن‌ها را در نظر می‌گیرند و نمونه‌اش را می‌توان در قطعه «نخست گلبانگ مضرابی» ازجمله قطعات اجراشده در کنسرت ۱۲ اسفندماه ۱۴۰۲ ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران دید و دریافت که حسین دهلوی هنگام مایه‌‌گردانی‌ها چگونه به این‌که کدام سازها از عهده کار برخواهند آمد، اندیشیده است و به این‌که کدام ساز کدام مایه را عوض کند و کدام مایه را کدام ساز دیگر. درنتیجه می‌توان چنین برداشت کرد که اندیشه پیشرفته ارکستراسیونی آهنگسازان موسیقی ایرانی چنان‌که در آثار حسین دهلوی مشاهده می‌شود، می‌تواند به بهره‌برداری درست از ظرفیت حضور سازهای گوناگون برای گروه‌نوازی منجر شود. نکته دیگری که باید اشاره کرد این‌که ما درحال‌حاضر به نمونه‌هایی تغییر‌یافته از این سازها نیز دسترسی داریم. به‌عنوان مثال، نی کلیددار یا سنتور با پرده‌گردان؛ مشهور به سنتور هفت‌دستگاه می‌توانند همه فواصل مورد نیاز را دسترس‌پذیر کنند.

*‌نکته دیگری که می‌خواهم درخصوص آن صحبت کنیم و تصور می‌کنم از اهمیت بسیار بالایی برخوردار باشد، چرخه اقتصاد چنین ارکسترهایی است. می‌خواهم بدانم احتمال حمایت‌شدن نوازندگان ازسوی ارکستر و کسب درآمدهای ماهانه ساختار حرفه‌ای توسط نوازندگان چنین ارکسترهایی را باید بسیار دور از دسترس دانست؟

صداقت‌کیش: من چنین ایده‌ای را آن‌چنان که می‌گویید، دور از دسترس نمی‌دانم اما نکته‌ای که باید در سوال‌تان تصحیح کنم این‌که ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران نیست که نوازندگانش را حمایت می‌کند، بلکه نوازندگان هستند که ارکستر را حمایت می‌کنند. ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران با ایده پرداخت حق عضویت توسط اعضاء شکل گرفت. شیوه‌ای که در خارج از ایران نیز دیده می‌شود و ارکسترهایی براساس آن شکل می‌گیرد. من و آرمان نوروزی نیز آن را از نمونه‌های اروپایی آموخته بودیم. با پرداخت این حق عضویت نسبتاً مختصر هزینه‌های ارکستر ازجمله استفاده از تمرین‌دهندگان حرفه‌ای تامین می‌شود. ضمن این‌که ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران ملزم به پرداخت هزینه عمده‌ای که صرف اجاره مکان تمرین می‌شود، نیست و این مکان توسط خانه هنر نوین در اختیار آن قرار گرفته و تنها در مواردی معدود پیش آمده است که به علت فشار تمرین‌ها ناگزیر از اجرای سالنی برای تمرین شده باشیم. چشم‌انداز پیش‌روی ما حمایت از نوازندگان به لحاظ اقتصادی است و امیدواریم از این لحاظ به سمت تبدیل‌شدن به ارکستری حرفه‌ای گام برداریم و جریانی میان نوازندگان، تمرین، اجرا و مسائل اقتصادی شکل دهیم.

*‌اگر بخواهیم جزئی‌تر به اجرای ۱۲ اسفندماه ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران بپردازیم، می‌خواهم بدانم اجرا در پردیس تئاتر شهرزاد برای خودتان رضایت‌بخش بود؟

صداقت‌کیش: رضایت از سالن محل اجرا به مسائل گوناگون برمی‌گردد و یکی از عمده‌‌ترین آن‌ها وضعیت آکوستیک سالن است. باتوجه به مختص اجرای تئاتر بودن سالن‌های پردیس تئاتر شهرزاد تصور ابتدایی ما دور بودن بسیار آن از سالن مطلوب‌مان بود اما بعدتر که صدادهی تمرین‌ها، اجرا و نسخه‌های ضبط‌شده را شنیدم به این نتیجه رسیدم که به آن حد مشکل‌زا نبوده و دشواری ایجادشده بیش از امکانات سالن به سختی ذاتی ضبط چنین اجراهایی و صداگیری از آن‌ها برمی‌گشته است. مسئله دیگر به امکانات سالن ازجمله مکانی مناسب برای حضور نوازندگان پیش از اجرا و نکاتی ازاین‌دست مربوط بود که می‌توان گفت، در پردیس تئاتر شهرزاد با پیچیدگی‌هایی همراه بود. ضمن این‌که تصور می‌کنم، بهترین صدادهی ارکستری مانند ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران در تالار رودکی اتفاق می‌افتد. اشاره کردم که یکی از اهداف ما رساندن یک موسیقی آکوستیک خوب بدون تغییر و تقویت صوتی به گوش شنوندگان بود و میکروفون‌هایی هم که در سالن مشاهده کردید جز برای قطعه اول؛ «مقدمه بیات ترک» (پنج‌گان مضرابی و کوبی)، اثر محمدرضا فیاض شامل ساز سه‌تار و صدای خواننده در قطعات بخش دوم تنها برای ضبط مورد استفاده قرار گرفت و پخشی از آن‌ها صورت نمی‌گرفت.  

قیدارپور: نکته‌ای که می‌خواهم به آن اشاره کنم این‌که باتوجه به قلت تجربه اکثر نوازندگان حاضر در این‌قبیل اجراها، چنین کنسرت‌هایی می‌توانند از جنبه تمرینی هم برخوردار باشند. درنتیجه معتقدم، باتوجه به نیاز اولیه ما به‌عنوان نوازندگان این ارکستر به شناخت از اجرای عمومی، روی صحنه رفتن در سالنی کمتر شناخته‌شده‌تر به‌عنوان سالن موسیقی را می‌توان اتفاقی مثبت ارزیابی کرد. نکته دیگر این‌که خود آرمان نوروزی هم تمایلی نداشت در این مرحله ذهن نوازندگان ارکستر را درگیر کسب یا عدم‌کسب اجازه‌هایی برای اجرا در مکان‌هایی خاص کند.

*‌با وجود بی‌نظمی‌هایی ناهم‌خوان با نظم درونی ارکستر ـ بی‌نظمی‌هایی که قطعاً در سالنی مانند رودکی با تیم برگزاری حرفه‌ای‌تر دیده نمی‌شود ـ چه میزان از اجرا در این سالن رضایت داشتید؟

قیدارپور: من در مورد میزان رضایت مخاطب اطلاعی ندارم، اما ما به‌عنوان نوازندگان ارکستر، صدای یکدیگر را به خوبی می‌شنیدیم.

*‌می‌خواهم بدانم آیا پیش آمده است که با احساس خلأیی در صدادهی ارکسترال سازهای ایرانی به فکر استفاده از سازهای ابداعی و حتی گامی فراتر از آن، ابداع‌سازی جدید افتاده‌ باشید؟

صداقت‌کیش: ما در اجرای ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران از چنین سازهایی استفاده نکردیم، اما من مانعی هم بر سر راه این موضوع مشاهده نمی‌کنم و اگر زمانی کمبودی در مجموعه صداهای موردنیازمان احساس کنیم قطعاً یا از آن‌چه موجود است استفاده خواهیم کرد یا حتی گامی فراتر خواهیم گذاشت و اگر از توان مالی مناسب برخوردار باشیم، آن‌چه موجود نیست را به سازندگان ساز سفارش خواهیم داد. من به هیچ عنوان، مانعی بر سر راه این موضوع نمی‌بینیم چراکه مقصود ما رسیدن به صدادهی مطلوب‌مان است و تفاوتی نمی‌کند که این صدادهی با چه ابزاری ایجاد شود. همان‌طور که اشاره کردم، نکته‌ای که در این میان باید به آن توجه کرد این است که باز هم آهنگساز است که در مورد تمام این موارد تصمیم‌گیری می‌کند.

اوست که می‌نویسد از چه سازی در کجا باید استفاده کرد. به‌عنوان مثال هنگامی که فرامرز پایور بخشی از گروه‌نوازی را برای ساز عود می‌نویسد، ما هم اجرای آن را به عود می‌سپاریم یا زمانی که پرویز مشکاتیان برای تارباس می‌نویسد، ما هم اجرا را به تارباس می‌سپاریم و وقتی علی صمدپور برای قیچک‌باس می‌نویسد، انتخاب ما هم برای اجرا قیچک‌باس است. رهبران ارکستر تا جای ممکن اقدام به ایجاد تغییری دراین‌زمینه نمی‌کنند و به‌ندرت موردی پیش آمده است که آهنگساز مجوزی برای ایجاد تغییر در گروهی سازی دهد، مانند یکی از قطعات اجراشده در کنسرت ۱۲ اسفندماه ۱۴۰۲ ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران، «مقام صبح» (مقدمه بیات ترک)، اثر سیامک جهانگیری که خود او اجازه داد گروه ساز قانون به ارکستر اضافه شود و پارتیتوری به‌شکلی جدید برای آن نوشته و اجرا شد.

*‌با این حساب باید گفت، غایت کار رهبر ارکستر بیرون آوردن ژوست‌ترین صدا براساس نوشته‌های آهنگساز از ارکستر است؟

صداقت‌کیش: ژوست‌ترین صدا با تفسیری جدید، براساس قدرت مداخله‌ای که به او داده شده است. طبیعت کار رهبر ارکستر به‌عنوان اجراگر، همین است. مثالی می‌زنم. شما در موسیقی کلاسیک غربی می‌توانید اجراهای گوناگونی با رهبران ارکستر مختلف از سمفونی شماره ۴۰ موتسارت به‌عنوان قطعه‌ای مشهور با ملودی شناخته‌شده بشنوید و کندی، تندی و تاکیدهایی در نقاط گوناگون آن‌ها بیابید. در مثالی از موسیقی ایرانی آن‌چه شما امروز از ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران می‌شنوید، تفسیر من به‌عنوان رهبر آن از قطعاتی است که اجرا می‌کند و اگر رهبر آن تغییر کند، این قطعات به درستی با صدادهی دیگری اجرا خواهند شد. اشاره کردم که مجموعه بزرگی از آثار آهنگسازان پیشکسوت و جوان برای گروه‌‌نوازی‌ بیش از یک‌بار رنگ اجرا به خود ندیده‌اند و پس از ساخته‌شدن توسط آهنگساز، تنها یک مرتبه به وسیله ارکستری که خود او فراهم آورده است روی صحنه رفته‌اند. درنتیجه تصور برخی آن است که غایت مطلوب، اجرایی مشابه همان اجراست. درحالی‌که ما چنین قصدی نداشتیم. غایب مطلوب ما ارائه تفسیری درخور از قطعات اجرایی بود. ضمن این‌که مسئولیت عدم‌رسیدن به این تفسیر درخور، تمام و کمال با رهبر ارکستر است و در چنین شرایطی اوست که کار خود را به‌درستی انجام نداده است.

*‌خودتان قصد آهنگسازی برای ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران را ندارید؟

صداقت‌کیش: یکی از شروط من در ابتدای پذیرش مسئولیت رهبری این ارکستر با خودم و با آرمان نوروزی این بود که اثری از خودم را به همراه این ارکستر اجرا نخواهم کرد، چراکه می‌خواهم فرهنگ صاحب ارکستر نبودن رهبر ارکستر را تقویت کنم. ایجاد یک گروه و پدید آوردن یک ارکستر برای اجرای قطعات یک آهنگساز، پس از مدتی منجر به تبدیل‌شدن آن ارکستر به حیاط‌خلوت اختصاصی آن‌ آهنگساز خواهد شد و این‌گونه ارکستر تنها می‌تواند از عهده اجرای درست قطعات آن آهنگساز برآید. موردی که در طول تاریخ موسیقی ایران به کرات مشاهده می‌شود. درحالی‌که ارکستر باید بتواند از عهده اجرای هر نوع قطعه‌ای برآید و رهبر ارکستر باید بتواند قطعاتی غیر از آن‌چه خود می‌سازد را هم با ارکستر اجرا کند. من در این موقعیت ابداً نمی‌خواستم در مقام آهنگساز ظاهر شوم و این شرط را از ابتدا با خود گذاشته بودم. میل به گسترش این فرهنگ را می‌توان بخشی از اهداف آموزشی ارکستر سازهای ایرانی جوانان ایران تلقی کرد که به ترویج آهسته‌آهسته آن امید بسته و بختیار است اگر این الگو ماندگار شود.