رستگاری در خیابان رخ می‌دهد

گفت‌وگو با جابر قاسمعلی فیلمنامه‌نویس درباره بازنمایی خیابان در سینما

خیابان به‌مثابه پویاترین جلوه عرصه عمومی در جهان امروز شناخته می‌شود که فراتر از جغرافیای شهری مورد مصرف قرار می‌گیرد. درواقع خیابان فقط یک مکان نیست، بلکه امکانی برای تجربه‌های زیسته و کنشمندی‌های اجتماعی و سیاسی هم هست. از این حیث خیابان به‌ویژه در سینمای رئالیستی به‌مثابه عنصری دراماتیک شناخته می‌شود که بستر روایت‌های قصه‌های متنوع و متعددی است و شخصیت‌ها، قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌های خاص خود را خلق می‌کند. اینکه چه نسبتی بین خیابان و سینما وجود دارد به نسبت خیابان و شرایط تاریخی جامعه‌ای که فیلم در آن ساخته و قصه در آن روایت می‌شود، بستگی دارد. اینکه سینمای ایران چقدر به بازنمایی خیابان در فیلم‌های خود پرداخته، تصویر خیابان در سینمای ایران چقدر با واقعیت منطبق است و سینمای خیابانی چیست و در سینمای ایران چگونه تجربه شده ازجمله پرسش‌هایی است که با جابر قاسمعلی، فیلمنامه‌نویس در این گفت‌وگو مطرح کردیم تا به درک بهتری از نسبت خیابان و سینما در سینمای ایران برسیم.

به نظر می رسد که بازنمایی خیابان در سینما متعلق به سینمای مدرن باشد. به این دلیل که خیابان یک پدیده مدرن و شهری است. خیابان چقدر برای یک فیلمنامه نویس قابلیت دراماتیک دارد و می تواند به عنصرنمایشی اثرگذاری در فیلم تبدیل شود؟

همانطور که گفتید شهرنشینی اساسا پدیده ای مدرن است و بنابراین پرداختن به شهر و مناسبات درون شهری، در هر هنری طبعا رویکردی مدرن به خود می گیرد. خیابان در واقع حلقه ارتباطی بین اجزا و معماری شهر است که به آن کلیت و هویت می بخشد. خیابان نه تنها نقاط مختلف شهر که از منظری کلی تر، آدم های شهر را به هم متصل می کند. به همین واسطه خیابان و خیابانگردی، فرصت و امکانی غنیمت است برای سینما در راستای نوعی کشف و شهود. فرصتی است برای تجربه سفر؛ چه سفرِ قهرمانی در فیلم های داستانی و چه سفرِ شخصی در نوع فیلم های خرده پیرنگ. شخصیتی که ممکن است الزاما قهرمان نباشد یا کنش قهرمانی نداشته باشد اما عملا درگیر یک بحران روحی و تلواسه ذهنی است.

مثلا پرسه زنی در خیابان که می تواند کارکردهای دراماتیک و مفهومی متعددی در سینما پیدا کند از جمله برای به تصویر کشیدن تنهایی یک قهرمان یا شخصیت

دقیقا. نمونه ایرانی این پرسه‌گردی، فیلم سراسر شب فرزاد موتمن است. در نمونه‌های خارجی می‌توان به خیابانگردی میشل (ژان پل بلموندو) در از نفس افتاده گدار اشاره کرد. او در طول این گریز و پرهیز خیابانی به جستجوی جاودانگی و آزادی است؛ اگرچه مرگ و اسارت مثل سایه او را تعقیب می کند. یا پرسه‌گردی کلئو در فیلم درخشان آنیس واردا ؛ کلئو از پنج تا هفت . شخصیت اصلی این فیلم طی پرسه‌زنی دو ساعته در خیابان‌های فرانسه، نگاهش نسبت به جهان و طبعا خودش دستخوش تغییر می‌شود. در این فیلم‌ها خیابان عملا بدل به یک عنصر مهم داستانی می‌شود و برای آدمها فرصت مغتنمی ایجاد می‌کند که در فرایندی تجربی به کشف و شهود یا خودشناسی دست یابند. تجربه‌های اینچنینی گذشته از امکان تحول شخصیت، چه بسا نوعی رستگاری برای آنها به ارمغان بیاورد.

جالب اینجاست که خیابان در عین اینکه یک فضای عمومی است اما به مکان و امکانی برای تجربه فردیت آدم ها هم تبدیل می شود. به عبارت دیگر خیابان نه فقط نقاط مختلف شهر که دنیای بیرونی و درونی انسان ها را به هم وصل می کند و یک نسبت دیالکتیک بین این دو ساحت برقرار می شود

این نشان دهنده پتانسیل مفهوم خیابان در سینما و کارکرد آن است. بله، خیابان عملا ساحت چندگانه‌ای دارد؛ از یک سو فرصتی ست برای تجربه‌ای انسانی و مکاشفه‌ای شخصی و از سوی دیگر امکانی برای ارتباط و معاشرت با دیگران و بازشناسی آنها. ضمنا محلی برای اعتراض و کنشگری سیاسی و اجتماعی. فراموش نکرده‌ایم حوادثی که سال گذشته در کشور رخ داد و خیابان را به بستری برای اعتراضات بدل کرد. اینها همه از کارکرد چند گانه‌ی خیابان به دست می‌آید. شنیده اید که وقتی می‌خواهند از یک انسان با تجربه حرف بزنند، می‌گویند فلانی بچه کف خیابان است یا در معرفی یک کاسب موفق می‌گویند او بچه کف بازار است. حتی به سیاستمداران توصیه می‌شود برای فهم دقیق و ملموس مشکلات مردم و جامعه باید در کف خیابان حضور یابند. بنابراین خیابان با توجه به وجوه گوناگون و حتی متضادی دارد، صرفا یک موقعیت جغرافیایی یا معماری شهری نیست و کارکردهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی پیدا می‌کند. مثلا پدیده دستفروشی ـ که البته سابقه دیرین دارد ـ و فرهنگ و ادبیات برآمده از آن، یکی از مصادیق کارکردهای اقتصادی و طبعا فرهنگی خیابان است. به نظرم سینما توانسته از این پتانسیل به تمامی استفاده کند و گاه حتی معنای تازه‌ای به آن ببخشد. نمونه درخشان آن در سینمای ایران فیلم کندو ساخته فریدون گله است.

در کندو که خیابان به یک امکان برای سفر قهرمان تبدیل می‌شود

می خواهم به همین نکته اشاره کنم. در واقع کندو روایت جذابی از سفر قهرمان است که در آن ابی (بهروز وثوقی) طی سفری از پایین شهر تا بالای شهر به نوعی رستگاری و کاتارسیس می‌رسد. او در این خیابان‌گردی آدم‌ها و موقعیت‌های مختلفی را از سر می‌گذراند تا در پایان با خودش دل یکدله کند. او به نوعی رستگاری در خیابان را تجربه می‌کند.

به رستگاری در خیابان اشاره کردید و من به یاد فیلم «محاکمه در خیابان» مسعود کیمیایی افتادم و اینکه بازنمایی خیابان در سینمای اعتراضی کیمیایی، معنا و کارکرد دیگری پیدا می کند و سویه های اجتماعی و عدالت طلبانه در خوانش خیابان برجسته تر می شود. گرچه او هم درکنشمندی های خیابانی در پی رستگاری است. منتها رستگاری به میانجی عدالت اجتماعی

اساسا مفهوم رستگاری قهرمان در سینما (کاتارسیس) طی یک سفر قهرمانی اتفاق می افتد. در فرجام این سفر، قهرمان به نقطه خلوص و یگانگی با فطرت انسانی خود می‌رسد. در سینمای خیابانی ، مراحل و منازل سفر، خیابان است. هر فیلمسازی اما از چشمدید خود به خیابان می‌نگرد. مسعود کیمیایی به دنبال نوعی عدالت جویی شخصی در خیابان است. مسئله عدالت طلبی در بسیاری از فیلم‌های کیمیایی به روشنی دیده می‌شود. از قیصر گرفته تا گوزنها و دندان مار و سرب و ردپای گرگ . البته در محاکمه در خیابان ، خیابان‌گردیِ شخصیت اصلی قرار است به کشف حقیقت بینجامد. تو گویی حقیقت لابلای خیابان‌های شهر و میان هیاهوی بی وقفه‌ی شهرنشینان و ترافیک بی پایان اتومبیل‌ها پنهان شده است و کسی باید آن را آشکار کند. ابراهیم گلستان اما در خشت و آیینه بنا دارد حقیقتی را لابلای خیابان‌ها و مردم پنهان کند. کودکی که نماد آینده جامعه است در تاکسی هاشم رها شده اما هاشم ـ علیرغم تمایل و اصرار تاجی برای حفظ کودک ـ از نگهداری آن تن می‌زند. دلیل آن ترس‌خوردگی مردم پس از واقعه پانزده خرداد چهل و یک، شکست جنبش‌های چریکی و البته اقتدار پلیسی و رعب‌آور ساواک است. به فیلم‌های فریدون گله نگاه کنید. در سه فیلم زیر پوست شب ، کندو و مهرگیاه ـ که سه گانه او محسوب می‌شود ـ همه اتفاقات در بستر خیابان رخ می‌دهد، اگرچه رویکردهای متفاوتی دارد. در مهرگیاه که آشکارا شمایلی عارفانه دارد، شخصیت اصلی (علی نصیریان) تجربه‌ی عرفانی خود را به واسطه‌ی خیابان‌گردی و کومه‌نشینی به دست می‌آورد تا به معنا و استغنای روحی برسد، حتی اگر معشوقه زنی روسپی با شمایلی اثیری باشد. پرسه گردی و ول‌گردی مرتضی عقیلی در فیلم زیر پوست شب از تلاش برای ارضای یک نیاز جسمانی آغاز می‌شود تا در نهایت پس از ارضای خود و گذر از بندِ تن، به یک وضعیت تحقیرشده اجتماعی برسد. ابی فیلم کندو هم از مسیری در بستر خیابان می‌گذرد که گرچه در ظاهر با پرخاشگری و طغیان اجتماعی همراه است اما در زیر متن ابعادی حماسی، اسطوره‌ای و ضمنا عارفانه می‌یابد. این رویکردهای متفاوت که در ذات خیابان وجود دارد از انعطاف آن ناشی می‌شود که به فیلمساز یا نویسنده این امکان را می‌دهد که به کشف زوایای پنهان خیابان دست بزند و قصه‌های مختلفی را از دل آن بیرون بکشد.

از آن طرف خود سینما به واسطه روایت دراماتیک یا تصویر زیبایی شناسانه‌ای که از خیابان ارائه می دهد به بازتعریف آن دست می زند و به آن معنای جدیدی می بخشد. مثلا کسی که فیلم «ردپای گرگ» مسعود کیمیایی و حضور قهرمان قصه با اسب در میدان فردوسی را در یکی از سکانس های فیلم می بیند بعد از این میدان فردوسی برای او فقط با مجسمه فردوسی به یاد نمی آید با این صحنه از فیلم هم گره می خورد و تداعی می شود. بسیاری از خیابان ها و کوچه و پس کوچه های شهر ما را به یک فیلم سینمایی ارجاع می دهد. در واقع سینما نه تنها از خیابان به عنوان یک عنصر دراماتیک استفاده می کند بلکه به خیابان معنای تازه ای هم می بخشد، دست کم در حافظه مخاطب. از این حیث می توان گفت رابطه دیالکتیکی بین سینما و خیابان برقرار است.

فکر می کنم این تعبیر به همان نکته‌ای برمی گردد که در پرسش اول به آن اشاره شد؛ یعنی سینما موجب شده که بازنمایی خیابان، از سویه‌های جغرافیایی شهری فراتر برود. در واقع از حاصلِ داد و ستد سینما وخیابان، معانی و تصاویر جدیدی خلق شد که تا پیش از این در سنت‌های ادبی و هنری جهان بی سابقه بود.

ریشه های تاریخی این سینما را در کجا می شود دید.

به نظرم توجه به خیابان از سینمای نئورالیستی ایتالیا و موج نوی فرانسه می‌آید. فیلم دزدان دوچرخه دسیکا را به یاد بیاورید! عملا عطف داستانی و کشمکش‌ها در خیابان اتفاق می‌افتد. در رم شهر بی دفاع ویرانی، جراحت و زخم‌های مردم ناشی از جنگ در خیابان‌های شهر دیده می‌شود. نخستین تجلی بمباران دشمن در خیابان است. یعنی عملا سینمای نئورالیستی، داستان‌های خود را از درون دکورهای چینه چیتا و استودیوها بیرون می‌کشد و در خیابان به نمایش می گذارد. طبعا در خیابان‌ها اتفاقات جذاب‌تر، ملتهب‌تر و دراماتیک‌تری رخ می‌دهد. رخدادهای خیابانی در سینمای نئورالیستی طبعا منجر به خلق شخصیت‌ها و قهرمان‌های خیابانی می‌شود.

در واقع نسبت بین خیابان و شخصیت پردازی در سینما شکل گرفت که فصل تازه ای در فیلمنامه نویسی به وجود آورد.

طبعا تا پیش از این، چنین شخصیت هایی که ریشه در واقعیت پیرامون داشته باشند، در سینما رویت نشده بودند. از این منظر این شخصیت ها برآمده از جهان مدرن هستند که از دل خیابان و مناسبات مدرن شهر نشینی ظهور کرده‌اند. وقتی از سینمای مدرن به شکل کلی آن و از سینمای خیابانی به شکل ویژه حرف می زنیم در واقع از شخصیت‌هایی حرف می‌زنیم که با دغدغه‌های شهری و روزمره درگیرند و این دغدغه ها لزوما دغدغه‌های قهرمانی و سلحشوری نیست. بلکه دغدغه آدم‌های معمولی پیرامون ما است. وقتی یک دزد، دوچرخه آنتونیو را می‌دزدد، او از معیشت روزمره خود بازمی‌ماند. او در تقابل با این وضعیت و حل مشکل خود، به ناچار دوچرخه شخص دیگری را می‌دزدد. طبیعتا این رفتار آنتونیو هیچ همخوانی با شمایل قهرمانان کلاسیک سینما و ارزشهای اخلاقی و انسانی پذیرفته شده آن نوع سینما ندارد. به این معنا شخصیت‌های بازساخته در سینمای خیابانی، قهرمان به معنای کلاسیک آن نیستند. در سینمای مدرن ما با شخصیت های معمولی که زندگی معمولی دارند، سرو کار داریم؛ شخصیت هایی که گاه دروغ می‌گویند و گاهی مجبورند خلاف عرف و هنجارهای اجتماعی رفتار کنند. آنتونیو به همراه پسرش برای جستجوی دوچرخه‌اش و یافتن دزد، نوعی سفر را تجربه می‌کنند اما این سفر درکوچه و خیابان و شهر اتفاق می‌افتد. تجربه‌ای که شبیه به تجربه قهرمان‌های کلاسیک سینما نیست اما در هر حال ـ با اندکی اغماض ـ نوعی سفر قهرمانی است.

مثل سفری که ابی در فیلم کندو تجربه می‌کند.

اگرچه حرکتی که ابی در کندو انجام می‌دهد یک سفر قهرمانی است اما با منش و خصلت قهرمانی و ارزش‌های اخلاقی و انسانیِ پذیرفته شده‌ی سینمای کلاسیک همگون نیست. قرار نیست فرجام این سفر واجد نوعی کمال انسانی باشد. او وارد یک بازی شده که قرار است طی رقابت با خودش ـ و طبعا اثبات هویت خودش ـ این بازی را تا انتها انجام دهد. پس بار سفر می‌بندد و از پایین ترین نقطه شهر تا بالاترین جای آن ـ به لحاظ طبقاتی ـ را طی می‌کند. اما او قهرمان به معنای متعارف نیست. این البته چیزی از ارزش‌های فیلم و شخصیت ابی کم نمی‌کند. منظور من صرفا مقایسه دو جنس قهرمان در سینمای مدرن و پیشا مدرن است. ابی اگرچه شمایلی قهرمانی دارد، اما مختصات قهرمانی ندارد. او نوعی ضد قهرمان سینمای خیابانی است. او قهرمانی تحقیر شده است؛ کتک می‌خورد، تحقیر می‌شود و به آدمهای ضعیف تر از خودش زور می‌گوید تا قاعده بازی را به تمامی رعایت کند. با این همه او قهرمانی برآمده از خیابان است و مختصات آدم‌های خیابانی ـ با توجه به خاستگاه طبقاتی خود ـ را دارد. آدم هایی که تصویر واقع بینانه‌ای از خیابان به ما می‌دهند و شکل خاصی از سینما را که به سینمای خرده پیرنگ معروف است را بنا می‌گذارند.

آیا هر فیلمی که در آن خیابان وجود دارد را می توان سینمای خیابانی خواند؟ یا خیابان باید به عنصری دراماتیکی در قصه فیلم شود؟

قطعا هر فیلمی که خیابان را نشان دهد، یا حادثه‌ای در آن اتفاق بیفتد را نمی‌توان فیلم خیابانی دانست. طبیعتا خیابان باید به بخشی از دیالکتیک درام تبدیل شود و بین آن و شخصیت‌های قصه، بده بستانی موثر صورت بگیرد. در دشنه فریدون گله، یکی از شخصیت‌ها که نقش‌اش را حسین گیل بازی می‌کند در مورد هویت و شناسنامه خود چیز جالبی ـ نقل به مضمون ـ می‌گوید که ما پس افتاده همین کوچه و پس کوچه‌ها هستیم. او به نسبت خود با خیابان و کوچه و پس کوچه های آن اشاره می‌کند. او در همان کوچه پس کوچه به دنیا آمده، بزرگ شده و به تدریج از یک موقعیت فروخورده و تحقیر شده‌ی بی شناسنامه، به آدمی صاحب جایگاه اجتماعی ـ طبعا در همان مناسبات ـ تبدیل شده است. خیابان، اینجا به عنصری دراماتیک بدل می‌شود، چرا که در شکل‌گیری شخصیت داستان و پیشینیه او نقش موثری دارد. بنابراین فیلمی را می‌توان خیابانی قلمداد کرد که یا موقعیت داستانی آن در بستر خیابان پهن شده باشد یا شخصیت‌های آن پیوندی ناگسستنی با خیابان برقرار کرده باشند. ضمنا این را هم بگویم که اساسا سینمای خیابانی ژانر نیست و طبعا نباید آن را گونه‌ای از سینما دانست. اما می‌توان آن را واجد رویکرد (apprpach) دانست. با تاکید بر این نکته، حالا می‌توان فی‌المثل صبح روز چهارم کامران شیردل، خدا حافظ رفیق و تنگنا امیر نادری ، برخی از فیلم‌های گله و کیمیایی را نمونه‌هایی از سینمای خیابانی دانست. برخی از این فیلمسازان (مشخصا کامران شیردل) متاثر از سینمای موج نوی فرانسه به سمت خیابان آمدند. آنها بر این باور بودند که آدم‌های درون خیابان به مثابه شخصیت‌های سینمایی چندان مورد توجه قرار نگرفته‌اند و فرصتی ست تا داستان این گروه از آدمها را روایت کرد. این شخصیت‌ها عموما شغل متناسب اجتماعی نداشتند، فاقد خانواده به معنای متعارفِ آن بودند و یا خانواده چندان تاثیری در شکل گیری اخلاق و رفتار آنها نداشت. به عبارت دیگر فاقد هویت اجتماعی پذیرفته شده بودند. با این همه شکل زندگی شان پتانسیل جذابی برای سینما داشت. آنها به تدریج ضد قهرمان‌های سینما لقب یافتند. گرچه این را هم بگویم که مفهوم ضد قهرمان در این سینما، ممکن است تعریف کلاسیک آن را مخدوش کند. در سینمای کلاسیک، ضدقهرمان در برابر قهرمان قرار می گیرد تا مانع دستیابی او به هدف داستانی شود. اما در سینمای خیابانی دهه 50 ایران ضد قهرمان‌ (که عملا شخصیت اصلی داستان است ) در برابر قهرمان قرار نمی‌گیرد بلکه رو در روی افرادی مفلوک‌تر و بی‌ریشه‌تر از خودشان می‌ایستند. اینجا نبرد بین خیر و شر رخ نمی‌دهد بلکه درگیری بین بد و بدتر است.

اینکه در سینمای ما فیلم های خیابانی کمتر ساخته شده آیا به لایل فرهنگی برنمی گردد؟ به این معنا که انگار نوعی بدبینی یا بی اعتمادی نسبت به زیست خیابانی وجود دارد یا اهمیت داشتن نهاد خانواده موجب شده که خانه نسبت به خیابان بیشتر بستر قصه پردازی ها قرار بگیرد؟ در فرهنگ عامه ما هر آنچه که خیابانی باشد مورد تردید قرار می گیرد. اصطلاحاتی که از این واژه ساخته شده گواه بر این مدعاست مثلا زن خیابانی یا آدم خیابانی. خانواده ها اغلب به فرزندان خود توصیه می کنند که به خیابان نروند یا زود از خیابان به خانه برگردند. گویی خانه یک نهاد امن است و بیرون از آن از جمله خیابان جایی ناامن است. گزافه نیست که بگویم بخشی از تصویر بدبینانه از خیابان از خود سینما می آید. در فیلم های سینمایی اغلب ناهنجارها و خلافکاری ها در خیابان و کوچه و پس کوچه ها رخ می دهد و این بی اعتمادی به خیابان را دامن زده است.آیا این نگرش بدبینانه می تواند به مثابه یک عامل بازدارنده در شکل گیری فیلم های خیابانی در سینمای ما باشد؟

باز هم ارجاع می‌دهم به نکته‌ای که در آغاز گفتگو به آن اشاره کردید. اینکه خیابان یک مفهوم و پدیده‌ی مدرن است. واقعیت این است که در جامعه ما (بخصوص پس از انقلاب) همواره نوعی بدبینی و بی اعتمادی نسبت به مدرنیته و مظاهر آن وجود داشته و این می‌تواند مشمول خیابان به مثابه ساختی مدرن هم باشد. با این همه این موضوع سابقه‌ای قدیمی دارد. در سینمای دهه‌ی سی و چهل در ایران تصویر خیابان (به مثابه عنصری دراماتیک) کمتر دیده می‌شود. یکی از دلایلش البته گسترده نبودن موضوع جغرافیای شهر و پدیده حاشیه نشینی است. از همین رو سینمای دهه‌ی سی و چهل، در خانه و خانواده محبوس است و طبعا رویکردی اخلاقی پیدا می‌کند و برای مخاطب نسخه پند و اندرز می‌پیچد. اواخر دهه چهل و بعدتر در طول دهه پنجاه که مدرنیته وارداتی سرعت بیشتری در کشور می‌گیرد، شهرنشینی (و به تبع آن حاشیه نشینی) گسترش می‌یابد به تدریج رد و نشانِ خیابان در سینما پیدا می شود. حالا خیابان و خیابان‌گردی بخشی از زندگی روزمره‌ی مردم شهرنشین است. مجموعه تحولات تاریخی و اجتماعی و تکنولوژیک موجب می‌شود که موضوع خیابان سویه‌های دراماتیک تری پیدا کرده و به مثابه یک زبان و فرهنگ حضور بیشتری در سینما پیدا کند. در واقع از دهه‌ی سی و بعدتر چهل و پنجاه در جامعه و به تبع آن در سینما یک دیزالو تاریخی از خانه به خیابان رخ می‌دهد. سینمای ایران در دهه پنجاه آرام آرام خیابان را می‌پذیرد و به خود راه می‌دهد. از آنجا که خیابان محل تجمیع بسیاری از امور روزمره و زیست جمعی است، طبعا ظرفیت بحران سازی را هم در خود نهفته دارد. ترافیک به مثابه یک بحران شهری موجب آلودگی در هوای شهر و ایجاد تنش وعصبیت در مردم می‌شود. مظاهر مدرن مانند بانک‌ها، پارک‌ها، کافه‌ها و رستوران‌ها و ... در عین کارکرد مفیدی که دارد، ضمنا لوکیشن متفاوتی برای نمایش انواع بزهکاری اجتماعی نیز هست و طبعا به کار سینما نیز می‌آید. تضاد طبقاتی که از دل مدرنیسم دهه پنجاه بیرون می‌زند و مرزی بین بالای شهر و پایین شهر برمی‌کشد و ایضا مسئله‌ی طبقه متوسط مناسبات جدیدی را ایجاد می‌کند که مورد توجه فیلمسازان و نویسندگان قرار می‌گیرد. از دل همین شرایط و مولفه‌ها چیزی به وجود می آید به اسم زبان خیابانی. زبانی که خود را ملزم به پیروی از قواعد زبان رسمی و محاوره‌ی متعارف نمی‌داند و به نوعی در تقابل با آن می ایستد، دست به ساختارشکنی می‌زند، قواعد و دستور زبان خاص خود را بنا می‌کند. نوعی ادبیات گفتاری که برساخته‌ی الگوی کلامی خیابان است و برخی از نویسندگان و فیلمسازان به آن پرداخته‌اند و می‌دانیم که شاملو در کتاب کوچه بخش هایی از آن را گردآوری کرده. به تدریج و در سیر تحولات اجتماعی، زبان خیابان دچار تحول و دگردیسی می‌شود و متناسب با وضعیت اجتماعی روز، خود را اصلاح و بازتولید می‌کند. این همان زبانی است که اغلب از سوی خانواده‌های ایرانی مورد نقد و نکوهش قرار گرفته است. بعد از انقلاب، زبان خیابان شکل جدیدی به خود می‌گیرد. با وقوع انقلاب، فرایند پرشتاب مدرنیزاسیون با یک ترمز ناگهانی مواجه می‌شود و گفتمان سنتی بر جامعه مسلط می‌شود. التهابات ناشی از انقلاب و بعدتر جنگ هشت ساله و بحران‌های اقتصادی و سیاسی موجب می‌شود کشور به مدت یک دهه در محاق قرار گیرد و طبعا خیابان معنا و کارکرد پیشین خود را از دست بدهد. پس از دوران سازندگی و اصلاحات، فضای توسعه‌ی اقتصادی و سیاسی به شکلی رفرمیستی باز می‌شود و همزمان شکل تازه‌ی مدرنیزاسیون در زیست اجتماعی مردم گسترش می‌یابد و در نتیجه بار دیگر خیابان در بستری تازه معنا پیدا می‌کند. نسلی که در این دوره متولد می‌شود، جهان متفاوتی را تجربه می‌کند و به تدریج صاحب زبان ویژه‌ی خود می‌شود. زبانی که البته متاثر از جهان دیجتالیزم با زبان خیابانی دهه 40 و 50 متفاوت است. این زبان ضمنا نسبتی با زبان رسمی ندارد. این نسل نوعی ساختار شکنی در دستور زبان فارسی ایجاد کرد که به نظرم در نوع خود بی سابقه است. این اتفاق هم در نوشتار (چت کردن در شبکه‌های اجتماعی) می‌افتد و هم در گفتار. مثلا به جای اینکه بگویند: "به من زنگ بزن" ، می‌گویند: "بزنگ" . افعال و عباراتی مانند کف کردن، پیچاندن، دو دره کردن، لاو ترکاندن، قاط زدن، خفن، زاغارت و .... محصول زبان خیابانی این سالهاست. این زبان نوعی اعتراض و مقاومت نسل جدید به گفتمان رسمی هم بود که شاید بتوان نامش را نافرمانی زبانی نامید. طبعا این زبان به مثابه بخشی از فرهنگ خیابان به سینما هم راه پیدا می کند و نویسندگان از آن در دیالوگ نویسی استفاده کنند.

با توجه به مباحثی که مطرح شد به نظر شما سینمای خیابانی در ترازوی سینمای ایران چقدر وزن دارد و آیا اساسا می توان از سینمای خیابانی ایرانی حرف زد یا نه؟

پیشتر گفته‌ام که سینمای خیابانی ژانر نیست و رویکرد است. در واقع الصاق پسوند خیابانی به سینما، صرفا یک نامگذاری است برای تفکیک از فیلم‌های دیگر. با تاکید بر این نکته باید بگویم سینمای خیابانی تقریبا همیشه مغضوب مدیران و سیاستگزاران سینما بوده؛ چه پیش از انقلاب و چه پس از انقلاب. سینمای خیابانی نسبتی روشن با واقع‌نمایی دارد و طبعا نمایش آنچه که در خیابان اتفاق می‌افتد، مورد پسند برخی از حکومت‌ها نیست. با این همه می توان گفت سینمای خیابانی در پیش از انقلاب شناسنامه روشن‌تری داشت و توانست در بدنه آن سینما جریان سازی کند. بر این اساس فیلم‌هایی مانند جنوب شهر ، قیصر ، کندو ، تنگنا ، خدا حافظ رفیق ، صبح روز چهارم ، مسلخ ، خشت و آیینه ، فرار از تله و حتی دایره مینا از فیلم‌های خیابانی قابل تامل پیش از انقلاب به حساب می آیند. فیلم خیابانی به خیابان هویت و تشخص می‌دهد و از شخصیت‌های خیابانی هویت می گیرد. در واقع بده بستانی دراماتیک بین خیابان و شخصیت در آن وجود دارد.

فیلم های خیابانی که در مثال های شما بود به سینمای قبل از انقلاب برمی گردد. آیا در سینمای بعد از انقلاب هم می تواند مصادیقی از فیلم های خیابانی را نام برد؟

بعد از انقلاب غیر از تلاش‌های پراکنده‌ای که خانم رخشان بنی اعتماد در این زمینه کرد با فیلم‌هایی مانند نرگس و زیر پوست شهر ، یا فیلم هایی که مسعود کیمیایی ساخت مثل رد پای گرگ ، دندان مار یا محاکمه در خیابان کمتر شاهد ساخت فیلم خیابانی با مولفه های متعارف آن بودیم. دوران جنگ و شکل گیری سینمای دفاع مقدس باعث شد قصه‌ها به ویژه در دهه 60 از خیابان به خاکریزها و جبهه‌ها منتقل شود. از سوی دیگر در فیلم‌های خیابانی، مولفه‌هایی همچون خشونت و بزهکاری‌های اجتماعی یا اعتراض‌های مدنی و سیاسی دستمایه نویسندگان و فیلمسازان قرار می‌گیرد؛ چیزی که مطلوب سیاستگزاران نیست. طبعا این داستان‌ها که از خیابان برآمده‌اند با محدودیت و ممیزی مواجه می‌شوند و امکان ساخت فیلم های خیابانی را کاهش می دهد. از سوی دیگر ساخت فیلم خیابانی به دلیل فیلمبرداری در خیابان با حضور مردم عادی، عملا پروداکشن سنگینی دارد و پرهزینه است. گرچه ممیزی نقش پررنگ‌تری در عدم تولید فیلم خیابانی دارد. در حالی که ساخت و نمایش فیلم‌های خیابانی با همه تیزی و بُرندگی‌، اتفاقا به آسیب شناسی و اصلاح امور اجتماعی کمک می‌کند و نهادهای سیاستگزار باید به جای محدویت، فرصت تولید آنها را فراهم کنند.سانسورِ خیابان و واقعیت‌ موجود در آن، پاک کردن صورت مسئله است نه حلِ آن. خیابان بخشی لاینفک از زیست فردی و اجتماعی ما است و نادیده گرفتن آن در سینما، انکارِ واقعیت است.