موسیقی را همچون حجم درک می‌کند/گفت‌وگو با حسین عصاران درباره دریافت و اجرای موسیقایی اسفندیار منفردزاده/بخش دوم و پایانی
در بخش نخست گفت‌وگو با حسین عصاران، منتقد موسیقی پاپ که انتشار آثاری چون «باران عشق» (گفت‌وگو با ناصر چشم‌آذر)، «واروژان» و به‌تازگی جلد دوم «شناسنامه اسفندیار منفردزاده» را در کارنامه دارد، به زندگی و زمانه منفردزاده در سال‌های انتهایی دهه ۱۳۴۰ و سال‌های ابتدایی دهه ۱۳۵۰ پرداخته شد.
در بخش نخست گفت‌وگو با حسین عصاران، منتقد موسیقی پاپ که انتشار آثاری چون «باران عشق» (گفت‌وگو با ناصر چشم‌آذر)، «واروژان» و به‌تازگی جلد دوم «شناسنامه اسفندیار منفردزاده» را در کارنامه دارد، به زندگی و زمانه منفردزاده در سال‌های انتهایی دهه ۱۳۴۰ و سال‌های ابتدایی دهه ۱۳۵۰ پرداخته شد. در این دوره منفردزاده تحولی در موسیقی متن فیلم‌های ایرانی ایجاد می‌کند و در عین حال در عرصه ترانه نیز خواننده‌ای چون فرهاد مهراد را ترغیب می‌کند به خواندن کلام فارسی. در کنار این او در بازار موسیقی پاپ ادغام نمی‌شود و می‌کوشد فقط به تهیه آثاری مبادرت ورزد که با اندیشه و آرمان‌های او تناسب دارد. در بخش دوم این گفت‌وگو در ادامه همین مباحث به درک منفردزاده از موسیقی، توانایی او در پردازش هنری، فعالیت‌هایش در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و پرهیز معنادار او از پخش آثارش در رادیو و تلویزیون پرداختیم.
پشت جلد کتاب جمله‌ای از منفردزاده آمده است که گویای نگرش اوست: «من اصلاً نمی‌دانم چگونه ممکن است هنرمندی به کاری مخالف با ایدئولوژی خود تن در دهد... نداشتن یک خط‌مشی فکریِ معین، عقیده‌ای را به وجود می‌آورد مشتمل بر بدبینی نسبت به همه‌چیز و میل به فرار از مسائل مهم زندگی اجتماعی و ماندن در دنیای کوچک تجربه‌های شخصی.» باتوجه به علاقه‌ای که منفردزاده نسبت به شاملو نیز دارد، این عبارات مرا به یاد جمله‌ای انداخت از شاملو: «آثار من، خود اتوبیوگرافی کاملی است. من به این حقیقت معتقدم که شعر، برداشت‌هایی از زندگی نیست؛ بلکه یکسره خود زندگی است.» این وحدت میان نظر و عمل در زندگی منفردزاده هم دیده می‌شود.
بازتاب کارنامه و شناسنامه که گفتم همین است. این در راستای اندیشه کار کردن یکی از مولفه‌های مهم منفردزاده است. منفردزاده کاری می‌کند برای بروز و نمایش شخصیت خودش. این جملات منفردزاده از متن گفت‌وگوی مجله «رودکی» با لوئیس چکناواریان، اسفندیار منفردزاده، مرتضی حنانه و شیدا قراچه‌داغی در برهه‌ای بسیار مهم انتخاب شده است. سه آهنگساز در آن طرف هستند با صبغه مدرک علمی سنگین‌تر که بهعنوان آهنگسازان کلاسیک شناخته شده‌اند. آنها معمولاً کارهای دولتی در فرهنگ، هنر و تلویزیون انجام می‌دهند.
در نقطه مقابل منفردزاده با سویه متفاوت اندیشگانی و حتی فرمی است. موسیقی‌های او بیشتر موسیقی فیلم یا برای ترانه هستند. بازخوانی این چهار گفت‌وگو در یک شماره با سوال‌های نسبتاً مشابه اهمیت زیادی دارد. زمان انجام این گفت‌وگو سال ۱۳۵۲، اوج مباحثه میان گرایش‌های «هنر برای مردم» در برابر «هنر برای هنر» بود. مجله «رودکی» با درک هوشمندانه از فضای فکری آن دوران، این گفت‌وگو را تدارک دید و بازخوانی آن امروز می‌تواند تصویری روشن از تنش‌ها و جهت‌گیری‌های فکری هنرمندان معاصر در آن زمان به‌دست دهد.
به موضوع «مدرک» هم اشاره شد؛ بحثی که نه‌فقط در حوزه موسیقی، بلکه در سینما و دیگر هنرها نیز قابل ردیابی است. مثلاً در سینمای ایران، بارها دیده‌ایم که از مسعود کیمیایی بهعنوان فیلمسازی نام برده می‌شود که با تجربه و فیلم‌دیدن، نه از مسیر آموزش آکادمیک، به سینما وارد شده است. در نقطه مقابل، همواره گروهی از هنرمندان نیز بوده‌اند که مدرک را پیش‌شرط ورود به عرصه هنر دانسته‌اند. منفردزاده گرچه تحصیلاتی در موسیقی دارد، اما نوع نگاهش به مقوله هنر، فراتر از مدرک‌گرایی رایج است. آیا در دهه‌های 1340 و 1350 می‌شود جبهه‌ای از هنرمندان سنگرگرفته پشت مدرک در برابر هنرمندان بی‌مدرک را ردیابی کرد؟
فقط آن زمان نبوده و همین الان هم این بحث وجود دارد. مسئله اینجاست که مدرک، صرفاً نشانه‌ای است از گذراندن واحدهای معین در یک نظام آموزشی. بهعنوان مثال، اگر در مقطع کارشناسی، ۱۴۰ واحد درسی وجود دارد، گرفتن مدرک فقط نشان می‌دهد که فرد توانسته این واحدها را بگذراند. ما در لحظه‌ای زندگی می‌کنیم که دیشب دیدم آقای بیرانوند دارد دکتری می‌خواند. یعنی دارد مدرک دکترا می‌گیرد.
این نشان می‌دهد که ما با پدیده‌ای روبه‌رو هستیم که به آن «مدرک‌گرایی» می‌گویند. نمونه‌اش آقای کردان بود که از سیاست آمد و مدرک دکترا داشت، اما بعدها مسائلی در موردش مطرح شد. حالا ما در طیف گسترده‌ای می‌بینیم کسانی که دارای بالاترین مدارک‌اند، تحلیل‌هایشان از مسائل، بسیار سطحی و گاه حتی بدون درک واقعی است. بنابراین مدرک فقط نشان می‌دهد شما فلان تعداد واحد از تاریخ آن علم را پاس کرده‌اید. مثلاً در فیزیک، قواعد نیوتنی را یاد گرفته‌اید. چون فیزیک علمی تجربی است و هنوز هم در جریان است.
اما در مورد هنر، قضیه متفاوت است. شما وقتی درس موسیقی می‌خوانید، دو اتفاق می‌افتد؛ یکی اینکه مهارتِ انجام موسیقی را یاد می‌گیرید که به آن می‌گویند «علم»، ولی درواقع علم نیست. آن‌چه به آن علم می‌گوییم، درواقع آموزش مهارت یعنی ساخت، پرداخت و اجرای موسیقی و یاد گرفتن قراردادهایی است که در موسیقی وجود دارند. مثلاً این نُت باید این فرکانس را داشته باشد. این‌طور باید نوشته شود. گام این است، ماژور این است، مینور این است. این‌ها را یاد می‌گیرید، برای اینکه بتوانید خلق کنید. پس تمام این‌ها یا برای خلق‌کردن است یا برای آموزش‌دادن؛ یعنی دوباره کسی بنشیند پشت‌میز و این‌ها را به دیگران یاد بدهد.
طبعاً منظور ما در اینجا «آموزگار موسیقی» که نیست؛ شغلی البته بسیار شریف و درجه‌یک که فارغ از دانش، مهارتی هم برای آموزش‌دادن نیاز دارد. در بحث ما اما همه این آموزش‌ها می‌شوند ابزاری برای آفرینش. پس اگر کسی موسیقی می‌سازد، اجرا و ضبط می‌کند، یعنی آن ابزارها را بلد است. حالا چه پیش استاد صبا یاد گرفته باشد، چه در دانشگاه وین و چه خودآموز. مهم این است که توانایی آفرینش و اجرا را دارد. در اینجا، کیفیت آفرینش اهمیت پیدا می‌کند. اینکه چه چیزی، در چه لحظه‌ای و برای چه منظوری ساخته شده است.
این همان بخشِ خلق است که اهمیت دارد. بنابراین اگر به این لحظه برسیم که «فلانی مدرک ندارد»، سؤال این است؛ مدرکِ چه چیزی؟ مدرک در آموختن اصول و قراردادهای موسیقی که بشود آنها را اجرا کرد؟ خب، صرف داشتن مدرک مهم نیست. باید دید کیفیت آفرینش چیست. آیا این کیفیت است که اعتبار مدرک را تعیین می‌کند یا برعکس، مدرک، کیفیت آفرینش را مشخص می‌کند؟ منطقی‌تر است که بگوییم کیفیت آفرینشِ یک آهنگساز، بیشتر می‌تواند نشان‌دهنده اعتبار هنری او باشد، تا فقط مدرکی که دریافت کرده است. چون ما داریم در مورد آهنگساز صحبت می‌کنیم، آهنگساز کسی است که اثرش باید گویا باشد. اثرش باید صحبت کند. از این‌رو، شاید بهتر باشد که میان «موسیقی‌دان» و «آهنگساز» تفاوت قائل شویم.
آن یکی بیشتر از جنس دانش است و این یکی از جنس آفرینش. یونانی‌ها هم میان تئوری یا دانستن و پوئسیس یا خلق‌کردن تمایزی قائل می‌شدند. برسیم به نسبت اسفندیار منفردزاده و سیاست؛ از مواجهه او با دانشجویان کنفدراسیون در خارج از کشور گرفته تا همدلی‌اش با چریک‌های فدایی خلق و اتفاقی که در سیاهکل می‌افتد. منفردزاده، وقتی به چریک‌ها فکر می‌کند و براساس واقعه سیاهکل قطعه‌ای می‌سازد، اغلب از سوی برخی بهعنوان هنرمندی «سیاست‌زده» طرد می‌شود. اما پرسش اصلی اینجاست؛ چه نسبتی میان سیاست و موسیقی نزد منفردزاده برقرار است؟ آیا موسیقی او را می‌توان مستقل از آن ایدئولوژی یا فضای سیاسی شنید؟ دوستی می‌گفت، من باید بدانم این شعر را برای چه گفته‌اند تا آن را بشنوم و بدون دانستن نیت ترانه‌سرا، نمی‌توانم با آن ارتباط بگیرم. ما اما می‌دانیم که خیلی از این کارها، مثلاً ترانه «جمعه» که برای خیلی‌ها روشن نیست دقیقاً به چه منظوری سروده شده‌اند. شهیار قنبری هم می‌گوید من نمی‌دانستم در ذهن منفردزاده هنگام ساخت این ترانه، آن واقعه است.
«جمعه» برای سیاهکل ساخته نشده، اما منفردزاده آن را محمل خوبی دیده برای اینکه احساس شخصی‌اش را درباره سیاهکل در آن قرار بدهد. حتی می‌گوید، شهیار قنبری هم نمی‌دانست که من چنین نیتی از ساخت آن دارم.
چه اتفاقی در کار منفردزاده رخ می‌دهد که ما فارغ از بُعد سیاسی ماجرا، باز هم آن ترانه را می‌شنویم و دوست داریم؟
پاسخ به یک سوءتفاهم بزرگ در همین‌جاست. ما اصطلاحاتی مثل «هنر برای مردم» یا «هنر برای هنر» داریم، اما مسئله آن است که مبتدای این دو گزاره هم مهم است یعنی اول اثری باید «هنر» باشد و نخست باید «هنر» وجود داشته باشد تا بعد بتوان از ادامه‌اش سخن گفت. کار هنری طرد نمی‌شود. بسیاری از آثاری که طرد شده‌اند، اصلاً کار هنری نبودند. آنها بیشتر تحت عنوان کار حزبی، انقلابی یا سیاسی پخش و منتشر شدند، بدون آنکه واجد ارزش‌های فرمی و هنری به‌معنای دقیق کلمه باشند.
در مورد کارهای منفردزاده، می‌توان گفت این آثار پیش از آنکه «هنر برای مردم» یا «هنر برای عدالت» و... باشد، اول از همه هنر هستند. بسیاری پشت این شعارها پنهان می‌شوند و می‌گویند: «ما داریم از ارزش‌های والای انسانی حرف می‌زنیم.» بسیار خب، ارزش‌های انسانی سر جای خود، اما آن ارزش‌ها را با کار هنری باید عرضه کنید. حتی اگر می‌خواهید درباره فاشیسم موسیقی بسازید، بسازید اما هنر باشد. در دوران نازی‌ها هم قطعاً آثار هنری‌ای تولید شد. در مورد منفردزاده باید گفت، او به‌درستی موسیقی‌ای متناسب با آن چیزی که در ذهن‌اش داشته ساخته است.
آن چیز را می‌توان تعهد یا اندیشه چپ نامید، یا اگر بخواهیم یک گام جلوتر برویم، اندیشه‌های عدالت‌خواهانه یا دقیق‌تر، آرمان انسانی عدالت اجتماعی زیرا تا جایی که من از مطالعه آثار و گفت‌وگوهای او دریافته‌ام، عدالت اجتماعی درون‌مایه قوی بسیاری از کارهای اوست. کارهایی که او پیش از انقلاب انجام داده، بیشتر جنبه اعتراض به نبود عدالت اجتماعی است درحالی‌که آثار بعد از انقلاب او بیشتر به سمت امید به تحقق عدالت اجتماعی گرایش دارند؛ برای نمونه، ترانههایی چون «پریا»، «بهار» یا «برخیز و چاره کن».
پریا منتشر شده است؟
«پریا» داستان جالبی دارد. این ترانه در سال ۱۳۵۹ ساخته شد. قرار بود با صدای ابی اجرا شود. تمرین هم کرده بودند، اما پدر همسر ابی به او گفت: این کار برای کمونیست‌هاست و پروژه متوقف شد. این اتفاق در ذهن منفردزاده ماند.
جایی هم منفردزاده گفته بود، آرزو دارم این کار را با صدای ابی بشنوم.
بله. اما الان دارد کارهایی می‌کند که با صدای دیگری منتشر شود. من این ترانه را با صدایی شنیدم که حتی بهتر از صدای ابی بود.
نکته دیگری که در کتاب هم به آن پرداخته شده است، بحث نقش آهنگساز است. شما دارید اعاده حیثیت می‌کنید از مقام آهنگسازی. ما اغلب می‌گوییم: «ترانه فرهاد»، درحالی‌که باید بگوییم: «ترانه شهیار قنبری با آهنگسازی اسفندیار منفردزاده و صدای فرهاد.»
ما چاره‌ای نداریم جز اینکه درست صحبت کنیم. باید بگوییم ترانه «جمعه» با کلام شهیار قنبری، آهنگ اسفندیار منفردزاده و صدای فرهاد.
در کتاب «باران عشق» که درباره کارنامه ناصر چشم‌آذر است هم بحث لزوم تمایز میان ملودی‌ساز و آهنگساز مطرح شده است و خاطره دردناک مواجهه چشم‌آذر با جهانبخش پازوکی این نکته را مورد توجه قرار می‌دهد که در دهه 50 دستمزد بسیار بیشتری به ملودی‌ساز می‌دادند و نزد بسیاری از مردم، آهنگساز انگار مقامی والاتر دارد از تنظیم‌کننده.
هنوز هم چنین است. در بسیاری از کارها هم منطق کار همین است. اما من پیشنهاد متفاوتی دارم. پیشنهاد من این است؛ موسیقی را باید بهعنوان یک حجم دید. در ترانه، یک حجم موسیقایی وجود دارد که سه بُعد دارد: خط ملودی، صداهای همراه (هارمونی‌ها) و سازآرایی. حال اگر فارغ از این مسائل که واروژان تنظیم کرده و شماعی‌زاده نوشته است، ارزش‌های هرکدام از این سه بعد را جداگانه پیدا بکنیم و اسم‌ها را هم تا اطلاع ثانوی کنار بگذاریم و بگوییم برای مثال در بعد ملودی ارزش‌هایی نظیر تلفیق، گوشنوازی و جای صدای خواننده چنین وضعیتی دارد و در بعد هارمونی‌ها و سازآرایی هم به همین نحو، آن‌گاه دیگر وارد این بازی نمی‌شویم که چه کسی کار مهمتری انجام داده است.
این سوال را از این منظر پرسیدم که منفردزاده از معدود کسانی است که تمام کار موسیقی را خودش انجام می‌دهد.
دلیلش این است که موسیقی در ذهن او به‌صورت حجم پدیدار می‌شود و به همین صورت حجمی هم می‌آفریند و ضبط می‌کند.
اما این توانایی را همه ملودی‌سازهای ما ندارند.
دو اتفاق اینجا می‌افتد. اول اینکه بیشتر آهنگسازانی که در فضای موسیقی کلاسیک ایرانی کار می‌کنند، درکی از حجم ندارند چون موسیقی ایرانی عمدتاً ملودیک است و در آن ملودی محوریت دارد و اگر هم ارکستراسیون می‌شود، از نوع یک‌صدایی است؛ یعنی برای نمونه 10 ویلون یک نت را اجرا می‌کنند و شما همان خط ملودی را می‌شنوید اما با حجم بیشتر. بعضی افراد البته توانایی ذهنی شنیدن موسیقی حجم را دارند اما توانایی بُعدهای دوم و سوم را ندارند. بالاخره سازآرایی احتیاج به دانش شناخت دامنه صداها، کیفیت ترکیب صداها و سلیقه‌ای خاص دارد.
قسمت هارمونی هم نیازمند دانش است و باید روابط ریاضیاتی آن را دانست. بر کتاب «باران عشق» که درباره ناصر چشم‌آذر بود، منفردزاده مقدمه‌ای نوشت و در این زمینه به نکات بسیار راهگشایی در این زمینه اشاره کرد. همین تفکیک‌ها را آنجا به‌خوبی شرح داد. کلمه «ملودی‌ساز» را برای اولین‌بار مرتضی حنانه در سال 1354 یا 1355 به کار برد و گفت، بیشتر آهنگسازان ما ملودی‌سازند. دیگران هم به انحای مختلف این را گفته‌اند. راهکاری که منفردزاده از استاد خودش، هوشنگ استوار یاد گرفته است این است که موسیقی را باید چون حجم درک کرد. این به‌نظر من راهگشاست.
در کارگاه‌هایی که درباره درک موسیقی دارم از حاضران می‌خواهم که موسیقی را فقط به‌صورت حجم درک کنند و بتوانند این سه بعد را پیدا کنند؛ فارغ از این مباحث تاریخی که برای مثال اورتورش را چه کسی نوشته و مسائل دیگر. باید دید ارزش همان اورتور، کیفیت ارکستراسیون و بعدهای دیگرش چیست. یافتن چنین مواردی مهمتر از این است که بپرسیم آهنگساز و تنظیم‌کننده کیست.
این کتاب با لحظه‌ای پیش از دستگیری منفردزاده به‌دست ماموران ساواک به پایان می‌رسد، درحالی‌که او سوار خودرویش شده و به سمت کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان می‌رود، دو خودروی ساواک نیز به‌دنبال او به سمت کانون حرکت می‌کنند. این پرسش را می‌خواهم به همین تجربه منفردزاده در کانون اختصاص دهم. این فعالیت را موثر ارزیابی می‌کنید؟ او در کانون، علاوه بر موسیقی، در حوزه فیلمسازی هم فعالیت‌هایی کرده است.
نکته‌ای که درباره هنرمندانی چون منفردزاده و بسیاری از دیگر هنرمندانی که در کانون حضور پیدا کردند، اهمیت دارد این است که اغلب آنان از پیش‌دارای شخصیت و هویت هنری مستقل بودند. کمتر پیش می‌آمد که کسی کاراکتر هنری خود را در کانون پیدا کرده باشد. از احمدرضا احمدی بگیرید تا عباس کیارستمی، صادقی و... همگی از قبل در حوزه‌های گرافیک و نقاشی یا دیگر زمینه‌های هنری فعال بودند. بنابراین به‌نظر من، دو جنبه مهم در تجربه کانون برای این هنرمندان وجود داشت؛ اول، هم‌نشینی هنرمندانی که به فردیت هنری رسیده بودند.
این‌گونه نبود که مثلاً کسی در مرحله آموزش یا آزمون‌وخطا باشد؛ بلکه هر یک، فردیتی مشخص و تثبیت‌شده داشت. حال، تصور کنید این افراد روزانه ۸ تا ۹ ساعت در یک فضای آزاد و مجهز برای آفرینش در کنار یکدیگر فعالیت می‌کردند. این تلاقی اندیشه‌ها و فردیت‌ها به‌نظر من، بزرگ‌ترین کارگاهی است که می‌تواند برای هنرمندان فراهم شود. شاید آن تجربه با تجربه تحریریه برای شما روزنامه‌نگاران قابل مقایسه باشد؛ ممکن است شما در خانه سریع‌تر بنویسید، اما بودن در تحریریه و بازخورد گرفتن از همکاران، کیفیت تولید محتوای شما را بالاتر می‌برد و بر زبان و لحن مقاله آن‌روز تأثیر می‌گذارد. همین تعاملات دلیل آن است که تحریریه را ترک نمی‌کنید، چون در کنار دیگران، کیفیت کار بالا می‌رود. کانون نیز دقیقاً چنین نقشی برای هنرمندان ایفا می‌کرد.
چنین تجربه‌ای در تاریخ هنر ایران کم‌نظیر است.
من فکر می‌کنم مشابهی ندارد. شاید تجربه‌ای مانند «کارگاه نمایش» هم قابل ذکر باشد، اما اولاً آنجا همه در یک عرصه فعالیت می‌کردند و همه اعضا هم هنوز فردیت هنری خود را پیدا نکرده بودند. مثلاً موقعیت آربی آوانسیان با رضا رویگری قابل مقایسه نبود و احتمالاً رویگری تحت‌تأثیر آربی قرار می‌گرفت. اما در کانون، چنین رابطه‌ای وجود نداشت؛ چراکه هر فرد هویت مستقل خود را داشت. نکته دوم، آزادی بی‌نظیری بود که در کانون برای آفرینش هنری وجود داشت. نکته جالب آن است که درصد آثار مخالف‌خوان تولیدشده در کانون، بسیار بیشتر از آثاری است که شاید بشود بدان‌ها گفت پروپاگاندا. بخش عمده‌ای از کارهای سینمایی در کانون، برای خوشایند حکومت نیست.
این را شما مدیون چه چیزی می‌دانید؟ مدیریت کانون؟
ذهنیت مدیریت کانون و آن اساسنامه‌ای که همان ابتدا نوشته می‌شود و در آن اعلام می‌شود که از طریق کتاب و هنر، می‌خواهیم کار پرورشی انجام بدهیم. این کار در اساس نمی‌توانست مبتنی بر سانسور باشد. در دهه۱۳۴۰، در سیاست رسمی ایران شاهد حجم قابل‌توجهی از اقدامات عدالت‌جویانه هستیم؛ از ایجاد سپاه دانش گرفته تا حق رأی زنان که همگی در راستای نوعی برابری و توسعه اجتماعی بودند.
کانون نیز با همین استراتژی پیش رفت: توزیع یکسان امکانات فرهنگی در سراسر کشور. صندلی‌ای که در مرکز کانون در نیاوران بود، دقیقاً همان بود که در زابل استفاده می‌شد. کتاب‌ها، فیلم‌ها و کلاس‌ها در همه‌جا با کیفیتی یکسان ارائه می‌شدند، چه در شیروان، چه در قم. این اتفاق بزرگ ناشی از ذهنیتی بود که می‌خواست اصلاحات را از بالا به سمت پایین انجام دهد. چنین رویکردی طبیعتاً با سانسور پیش نمی‌رفت زیرا اساس آن بر آزادی، پرورش و آموزش همگانی استوار بود.
بنابراین نتیجه آن درخشان از آب درآمد. در نخستین بیانیه جشنواره فیلم کانون اعلام می‌شود که ما می‌خواهیم بر هنر جهانی تأثیر بگذاریم. این درحالی‌است که در آن زمان حتی یک فیلم هم تولید نشده بود. 20سال بعد، اما عباس کیارستمی به یکی از تأثیرگذارترین چهره‌های سینمای جهان تبدیل شد. خاستگاه کیارستمی کانون پرورش فکری بود. از این منظر این شانس بزرگ، نصیب کسانی شد که در دوره طلایی کانون، یعنی سال‌های ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۷، در آن فعالیت داشتند؛ دوره‌ای که دیگر در هیچ مقطعی از فعالیت‌های کانون تکرار نشد. در دهه ۱۳۶۰ نیز البته کارهای قابل‌تأملی انجام گرفت، اما آن آزادی و فضای آفرینش آزاد دیگر وجود نداشت و بهتر است بگوییم نسل هنرمندانی که در دهه ۵۰ در کانون بودند، در دهه ۶۰ هم آثار درخشانی خلق کردند. اما امروز، وضعیت کانون قابل مقایسه با آن دوران نیست.
یکی دیگر از نکاتی که در حوزه همان «نه‌گویی» اسفندیار منفردزاده اهمیت زیادی دارد، بخشی است که او از فرصت پخش ترانه‌ها در رادیو و تلویزیون عبور می‌کند. این به‌طور مشخص، در تجربه ترانه «نماز» که بعدها با عنوان «نیاز» شهرت بیشتری پیدا کرد، نمود پیدا می‌کند. این بخش، بخشی از کتاب را نیز پوشش می‌دهد. به نظرتان، در آن مقطع منفردزاده در حال خلق یک فضای جدید است؟
بله، قطعاً. اقدامات نویی که منفردزاده در تاریخ ترانه انجام داده، بسیار قابل ستایش‌اند. بخش نخست، وزن‌دادن به خالقان در جلد آثار است. مورد دوم، انتخاب کلام‌هایی متناسب با ذهنیت و سلیقه خود اوست. حتی طرح جلدها را هم با حالتی گرافیکی ارائه می‌دهد و یک گام جلوتر می‌رود. مورد بعدی، نظارت او بر چگونگی عرضه ترانه‌هاست. بهعنوان مثال، در کتاب اشاره می‌شود که او نمی‌تواند دو ترانه را هم‌زمان روی یک صفحه قرار دهد، چراکه معتقد است آهنگساز که نمی‌تواند با خودش به رقابت بپردازد. بنابراین هنرمند باید نخست کار خود را منتشر کرده، بازخورد آن را دریافت کند، جایگاه تازه هنری پیدا کند، سپس به خلق اثر بعدی بپردازد. البته موارد معدودی وجود دارد مثل «بین ما هرچی بوده تموم شده» و «جمعه» که روی یک صفحه قرار گرفته‌اند.
درباره پخش‌نکردن آثار از رادیو و تلویزیون، سه اتفاق مهم رخ می‌دهد. نخست آنکه انتخاب‌های او معمولاً در شوراهای شعر، به‌ویژه شورای دولتی شعر، رد می‌شده‌اند؛ شورایی که در برهه‌ای به مدیریت هوشنگ ابتهاج اداره می‌شده است. بنابراین آثار او اصولاً مجوز پخش نمی‌گرفته‌اند و به همین دلیل عرضه آنها به رادیو و تلویزیون موضوعیت پیدا نمی‌کرده است. دوم آنکه، برای او کیفیت پخش نیز اهمیت داشته است؛ اینکه اثر در کدام برنامه و به چه‌نحوی پخش شود، موضوع مهمی بوده است. اما مهم‌ترین نکته، حساسیت بالای او نسبت به خدشه‌دار نشدن آثارش است. به‌طور مثال، ترانه «نماز» را اصلاً در بخش خصوصی ضبط می‌کند. او از خلأ نظارتی‌ای که بین سال‌های ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۳ وجود داشته است، بهره می‌برد.
در آن دوران، رادیو آثار را بررسی می‌کرد، اما بر ضبط‌های خارج از آن، عملاً نظارتی صورت نمی‌گرفت. این نکته بسیار مهم است. البته 99 درصد آهنگسازان دوست داشتند آثارشان از رادیو پخش شود تا شنیده شوند و صفحه‌هایشان فروش برود. اگر آهنگساز یا خواننده هم تمایلی نداشت، شرکت ضبط قطعاً تمایل داشت، زیرا راه دیگری برای انتشار و شنیده‌شدن اثر وجود نداشت. تصور کنید که مثلاً برنامه صبح جمعه رادیو ترانه‌ای را پخش کند، همه ایران آن را خواهند شنید. فردای آن روز، مخاطبان مقابل فروشگاه صف می‌کشند تا آن صفحه را تهیه کنند. منفردزاده اما از این امتیاز چشم‌پوشی می‌کند و نوعی ترانه غیردولتی را، چه در مرحله آفرینش و چه در عرصه پخش، معرفی می‌کند که فروش بالایی نیز دارد.
این نکته بسیار مهمی است. نوآوری ترانه «جمعه» نیز همین‌جاست. این ترانه در رادیو پخش نمی‌شود، فقط در فیلم «خداحافظ» شنیده می‌شود؛ فیلمی که خود نیز چندان مورد استقبال قرار نگرفت، اما ترانه «جمعه» در کنار ترانههایی مانند «آمنه» و «قصه دو ماهی»، از پرفروش‌ترین آثار سال ۱۳۵۰ است. ترانه «نماز» با اجرای فریدون فروغی نیز تا سال ۱۳۵۶ از جایی پخش نمی‌شود، اما به یکی از پرفروش‌ترین ترانه‌ها تبدیل می‌شود؛ درست پس از «جاده» گوگوش. این درحالی‌است که «جاده» در برنامه‌های متعددی مثل «شوی چشمک» و رادیو پخش می‌شد، اما «نماز» هیچ‌گاه از رسانه‌ای رسمی منتشر نشد. او حتی یک گام فراتر می‌رود. در بهار ۱۳۵۲ روی صفحه گرام ترانه «شبانه» می‌نویسد: «پخش از رادیو و تلویزیون ممنوع». این موضوع هم اهمیت بنیادی دارد. او نه‌تنها از پخش اثرش در رادیو و تلویزیون ناراضی است، بلکه پیشاپیش پخش آن را ممنوع می‌کند.
به نظر من، این دیگر صرفاً یک موضع هنری نیست، بلکه به یک مبارزه و خط‌کشی سیاسی تبدیل می‌شود. این تصمیم، نوعی مرزبندی روشن با رسانه‌های حکومتی است. این رفتار، در برخی بزنگاه‌های سیاسی دوران معاصر نیز مشاهده شده است؛ جایی که هنرمند یا متفکر اعلام می‌کند با رسانه‌های رسمی گفت‌وگو نخواهد کرد. منفردزاده در سال ۱۳۵۲ این کار را انجام می‌دهد. انتخابی بسیار بزرگ و یگانه است در زمانی که هیچ رسانه جایگزینی وجود نداشت.
