فرمی که در خود فرو می‌رود
در یک خوانش کلی می‌توان «شب، داخلی، دیوار» را تکمیل سه‌گانه وحید جلیلوند دانست که پس از «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» و «بدون تاریخ، بدون امضاء»، حالا با «شب، داخلی، دیوار» جهان سینمایی خود را در بستر آنچه که می‌توان به آن سینمای نقد اجتماعی گفت تکمیل می‌کند، اما ازسوی‌دیگر سومین فیلم او در فضا و فرم متفاوت‌تری روایت می‌شود و از حیث فضاسازی و ساختار فرمی می‌توان آن را پخته‌تر از دو اثر قبلی دانست. اقدامِ خودکشیِ یک فرد نابینا به‌نام علی (نوید محمدزاده) توسط سرایدار خانه‌اش متوقف می‌شود؛ او بعداً به علی اطلاعاتی درباره زنی فراری به‌نام لیلا (دایانا حبیبی) می‌دهد که از دست مقامات فرار کرده و احتمالاً در جایی در ساختمان او پنهان شده‌است. لیلا که از صرع شدید رنج می‌برد و در حالت هیستریک فزاینده‌ای قرار دارد، بدون اطلاع علی، به خانه او پناه برده‌است. بااین‌حال علی پس از کشف او، متوجه می‌شود که لیلا یک مادر مجرد است و اخیراً در جریان تظاهرات کارگران در خارج از محل کارش، در یک کارخانه با دستمزدی ناچیز شرکت داشته و در پی آن دستگیر شده و به داخل خودروی پلیس انداخته شده‌است؛ او در این جریان از پسر چهارساله خود جدا شده و در جست‌وجوی اوست. لیلا و علی اکنون در فضایی محدود گرفتار شده‌اند و تنها یکدیگر را برای بقا دارند. جلیلوند این‌بار هم سراغ یک قصه ملتهب می‌رود که التهابش هم سویه بیرونی و اجتماعی دارد و با ماجرای درگیری پلیس و کارگران گره می‌خورد، هم سویه درونی دارد و با اضطراب و کشمکش‌های درونی دو شخصیت اصلی فیلم یعنی علی و لیلا بازنمایی می‌شود چنانکه فیلم را به‌سمت نوعی سایکودرام اجتماعی پیش می‌برد. جلیلوند شیوه بیانی خود را در اینجا تغییر داده و الگوی روایی او سویه‌های بیشتری از درونگرایی را دربرمی‌گیرد. این الگوی بیانی با ماهیت و گفتمان حاکم بر فیلم مماس شده تا فرم را در خدمت محتوا و مضمون قرار دهد. به‌عبارت‌دیگر جلیلوند در فیلم سوم خود به برساختن سویه‌های زیبایی‌شناسی اثرش التزام بیشتری داشته است، اگرچه این فرم در بسط خود چنان کش می‌آید که تا نیم‌ساعت پایانی فیلم به ریتم کند و کشدار قصه منجر می‌شود. گویی کارگردان ریسک رخوت این کندی و کسالت‌باری را می‌خرد تا در یک‌سوم پایانی ضربه نهایی و غافلگیرانه خود را بزند. اما این ضربه چندان بهنگام نیست و کارکرد خود را از دست می‌دهد. تکرار مفرط مچ‌کات‌ها و شگردهای اتصال نماها صرفاً به تکرار موقعیت‌های پیشین می‌انجامد و اتفاق یا حس تازه تاثیرگذاری خلق نمی‌کند و ناتوان از بازنمایی تمهیدی است که برای تاثیرگذاری بر مخاطب تدارک دیده بود. به‌عبارت‌دیگر الگوی روایی فیلم برای رودست زدن به مخاطب به ضد خود تبدیل شده، به جلو و عمق پیش نمی‌رود و جهان ذهنی علی و جهان عینی رخداد در یک تقاطع دراماتیک به هم پیوند نمی‌خورد. درواقع خلاقیت فرمی فیلم درنهایت نمی‌تواند معنایی که در نظر بوده را به خوبی بازنمایی کرده و فضای ذهنی کاراکتر را به رخدادهای ملتهب پایانی چفت و بست کند. واقعیت این است که جلیلوند در فیلم سوم خود سراغ روایت جهان ذهنی قهرمانش می‌رود که همین امکانی برای بازی‌های فرمی تازه به او می‌دهد. این باز‌های فرمی در شمایل تصویری، فضاسازی‌های بصری، قاب‌بندی‌ها، نورپردازی و درنهایت سویه فرمیک خود، قابل اعتناست اما از قابلیت لازم برای گره خوردن با مضمون و جهان‌بینی فیلم برخودار نیست. کارگردان این‌بار روایت غیرخطی را برای بیان قصه خود انتخاب کرده اما در پیوند تماتیک آن، الکن می‌ماند. مهمترین عاملی که باعث می‌شود تا زبان قصه الکن بماند، بلاتکلیفی ذهنی خود فیلمساز در ترسیم مرز خیر و شر در اثر است. گویی کارگردان لحن و رویکرد انتقادی خود را نسبت به سوژه در یک خوانش نسبی و مردد صورت‌بندی می‌کند تا نه سیخ بسوزد، نه کباب. درواقع می‌خواهد نسبت به نیروی شر در قصه، قضاوت قطعی نکند تا آن را به‌نوعی نیست خیرخواهانه هم گره بزند و تصویری از شر مطلق شکل نگیرد و موضع‌گیری او و کل اثر، مجهول باقی بماند. درواقع فیلم در جهان‌بینی خود بلاتکلیف و مبهم است و فیلمساز در بیان مقصود خود به ترس و لرز دچار شده است. نشانه‌های این ابهام را می‌توان در فضای وهم‌آلود، خاکستری، الگوی غیرخطی و فضای بیش‌ازحد متشنج و شلوغ در نماهای عمومی جست‌وجو کرد که درنهایت تصویر مغشوش از معنای فیلم خلق می‌کند. برجستگی افراطی سویه‌های انتزاعی قصه منجر به‌نوعی خنثی‌شدگی داینامیک درام‌شده و فیلم در دام بازی‌های فرمی خود الکن می‌ماند.
