پلورالیسم سینمایی در ژانر جنگی
خوانشی از سینمای دفاع مقدس در دهه ۹۰
خوانشی از سینمای دفاع مقدس در دهه 90وقتی قرار باشد درباره تحولات سینمای دفاع مقدس در دهه90سخن بگوییم در واقع از «ژانری» حرف می‌زنیم که از پیش و از همان منشاء و خاستگاه ظهور خود با تحول و بازنگری ژانری همراه بود که اساسا با بازتعریف «ژانر جنگی» متولد شد. از طریق جایگزینی «دفاع مقدس» به جای «جنگ» تا عقبه ایدئولوژیک و وضعیت ایران در این نبرد هشت‌ساله نشانه‌شناسی شود.
حتی عنوان «جنگ تحمیلی» هم در این ترمولوژی قرار نگرفت تا مفهوم «دفاع» بتواند مفهوم جنگ و فلسفه جنگیدن در این کارزار نظامی- سیاسی را صورت‌بندی کند. در این معنا مرز بین سرباز دشمن و رزمنده وطن و تفاوت آنها در یک تجربه زیسته مشترک، روشن می‌شد. اگر جنگ در سینمای جهان در ذیل یک مبارزه و اتفاق سیاسی معنا می‌شود، در کشور ما به عنوان یک مبارزه اعتقادی هم بسط می‌یابد و به‌اصطلاح این جهاد اصغر را به جهاداکبر مبدل می‌سازد؛ در واقع تبدیل شدن موقعیت جنگ به یک موقعیت اخلاقی و معنوی. آمیختگی مفاهیم و انگاره‌های ایدئولوژیک با عناصر و مولفه‌های سیاسی و نظامی جنگ، ترکیبی تازه از سینمای جنگ را در ایران خلق می‌کند که به بازتعریف و تمایز سینمای دفاع مقدس با سینمای جنگ در مفهوم عام و جهانی آن منجر می‌شود. به عبارت دیگر تمایزپذیری سینمای دفاع مقدس از سینمای جنگ به‌واسطه بازتعریف مفهوم و غایت جنگ و جنگیدن شکل گرفت و در آنچه به آن سینمای دفاع مقدس می‌گوییم، صورت‌بندی شد. مقصود اینکه پیش از هرگونه تغییر و تحولی در سینمای دفاع مقدس و مولفه‌های آن در یک دهه اخیر، باید به یاد داشت که پیدایش خود این ژانر از طریق تغییر یا نوعی ساختارشکنی مفهومی و محتوایی از ژانر جنگ به معنای متعارفش آغاز شد.
از فیلم‌های تبلیغی تا فیلم‌های تحلیلی
برای اینکه تغییر و تحولات سینمای دفاع مقدس در دهه 90قابل فهم باشد ناچار و دست‌کم به طور اجمال باید به ویژگی‌های آن در ادوار گذشته اشاره کرد تا گفتمان ژانری آن در دهه 90 فهم‌پذیرتر شود. در یک خوانش و طبقه‌بندی کلی می‌توان سینمای دفاع مقدس در دهه 60 را «تبلیغی»، دهه 70 را«تبیینی»، دهه 80 را «تقلیلی» و دهه 90 را «تحلیلی» دانست. گرچه این مفاهیم و معیارهای مفهومی واجد یک درهم‌تنیدگی معنایی هم بوده و برهم‌کنشی دارند. به این‌معنا که مثلا می‌توان در دهه 60 ردپای فیلم‌های تبیینی را در گفتمان تبلیغی این ژانر هم ردیابی کرد. در دهه 60 به دلیل شروع و وقوع جنگ، اغلب فیلم‌های دفاع مقدس سویه و کارکرد تبلیغی و تهییجی و «رویکردی پروپاگاندایی» داشته و جهت روحیه‌بخشی و ترویج فرهنگ ایثار و شهادت که یک نیاز و ضرورت اجتماعی و ملی بود، تعریف می‌شد. در واقع کارکردهای اجتماعی و فرهنگی سینما در این ژانر برجسته شد و در دهه 60 «سویه‌های رسانه‌ای» سینمای دفاع مقدس برجسته‌تر بود. در دهه 70 و بعد از پایان جنگ فرصتی پیش آمد تا حالا به تبیین جنگ و ضرورت دفاع پرداخته شود و ارزش‌های جنگ در ساحت سینما و کارکردهایش صیانت و ترویج شود. یکی از نتایج و پیامد‌های این معنا به قصه آدم‌های جنگ بعد از پایان شهر و در موقعیت جدید زندگی مدرن برمی‌گردد که سینمای دفاع مقدس را از درون فضای جبهه و توپ و آتش و خون به پشت جبهه و دنیای درونی آدم‌های جنگ بسط می‌دهد و سینمای دفاع مقدس را از دهه ۷۰ به بعد در دوران جدیدی از حیات سینمایی خود قرار داده که سردرگمی، رنج و مشکلات ویژه آدم‌های جنگ را در فضایی غیرجنگی روایت می‌کند.
در دهه 80 شاهد کاهش تولیدات سینمایی در حوزه دفاع مقدس هستیم که از تغییر و تحولات اجتماعی و سیاسی این دهه هم تاثیر می‌گیرد و خیلی‌ها از کمرنگ شدن ارزش‌های دفاع مقدس در جامعه حرف می‌زنند. بسیاری از فیلم‌های دفاع مقدس در این دوره با ژانر کمدی ترکیب می‌شود که «اخراجی‌ها» را می‌توان نقطه کانونی آن دانست؛ فیلمی که سینمای دفاع مقدس را به بلاهتی مبتذلانه دچار می‌کند و راهی برای ساخت فیلم‌های سطحی و دم‌دستی در ژانر دفاع مقدس باز می‌کند. دوره‌ای که کمتر شاهد خلاقیت‌های سینمایی در تولید فیلم‌های جنگ هستیم و البته شکل‌گیری یک دوقطبی در پرداخت به جنگ. عده‌ای از بی‌توجهی به این ژانر و ارزش‌های ایدئولوژیک و اخلاقی آن انتقاد دارند و عده‌ای دیگر از فقدان ارزش‌های سینمایی در آنها و برجسته کردن ارزش‌های فرامتنی آن. با ظهور کارگردان‌هایی تازه به‌سینمارسیده مثل مسعود ده‌نمکی و شکل‌گیری نوع تازه‌ای از کمدی جنگی، هر دوسوی این قطب نسبت به مسیر انحرافی و مبتذل سینمای دفاع مقدس از دو منظر ایدئولوژیک و استراتژیک حرف می‌زنند. گروه اول از کمرنگ شدن یا بی‌اعتبار شدن ارزش‌های دینی و اخلاقی جنگ و گروه دوم از تکراری و خنثی شدن سینمای دفاع مقدس و فقدان نوآوران و رویکردها و روایت‌های نو در آن انتقاد داشتند و همین انتقادها به تدریج بستری برای تحولات تازه در سینمای دفاع مقدس دهه 90 فراهم کرد.
خوانش‌های مصلحانه از جنگ
اگر سه دهه گذشته سینمای دفاع مقدس بر مبنای بازتعریف ژانری که از آن صورت گرفت، بنا شد و پیش رفت در دهه 90 به نوعی بازتصویر کردن این ژانر بومی تجربه شد. بازتصویری که نشانه‌های آن را، هم می‌توان در جلوه‌های بصری و تکنیکی و فرم فیلم‌ها ردیابی کرد و هم در بازنمایی مفاهیم یا موقعیت‌هایی از جنگ که کمتر به آن پرداخته شده بود یا از زوایه دید متفاوتی روایت می‌شد. زاویه دیدی که روایت خود را در بازنمایی نگاه‌های صلح‌نگرانه به مقوله جنگ بنا می‌کند و تجربه‌های اخلاقی و انسانی برساخته از فضای جنگ را به مساله‌مندی ژانر دفاع مقدس بدل می‌کند. همزمان با تحولات فرهنگی- سیاسی در جامعه و پذیرش نسبی تکثر و قرائت‌های مختلف از پدیده‌های انسانی، اینک نشانه‌هایی از این پلورالیسم معرفتی در حوزه سینمای جنگ نیز دیده می‌شود و به تدریج شاهد روایت‌های تازه از سینمای دفاع مقدس هستیم. روایت‌هایی که قرار نیست براساس کلیشه مرسوم دوقطبی، کاراکترهای خویش را در دو طیف متضاد خوب و بد ترسیم کند و نگاهی سیاه و سفید به آنها داشته باشد. نگاهی که دیگر تصویر صرفا آرمانی از سربازانی خودی و تعریفی ضعیف و گاه ابلهانه از دشمن ارائه نمی‌دهد و فراتر از اینها به مناسبات انسانی و زیباشناختی موجود در پدیده جنگ و جبهه توجه می‌کند. به عبارتی دیگر در دهه 90 هم شاهد رویکردی تاریخی به جنگ هستیم که به ریشه‌ها می‌پردازد هم رویکردی فلسفی که به اندیشه‌ها می‌پردازد. بازنمایی ریشه‌ها و اندیشه‌های نهفته در دفاع مقدس و احضار تصویری و سینمایی آن روی پرده، نمای کلی ژانر دفاع مقدس در دهه 90 است. در این دهه چند اتفاق مهم رخ می‌دهد که مواجهه با سینمای دفاع مقدس و بازنمایی آن را در موقعیت تازه‌ای قرار می‌دهد. یکی از مهمترین آنها، گشودگی سینما و مدیریت سینمایی در برابر فیلم‌سازان جوان در این ژانر است. نسلی که با نگاه خلاقه و نوآورانه خود توانست تصویر جدید و متفاوتی از جنگ و آدم‌های جنگ را در برابر مخاطب بگشاید و گویی تولید فیلم‌های دفاع مقدس از انحصار چند کارگردان محدود خارج شد. این راه‌دهی به فیلم‌سازان جدید نه‌تنها به روایت‌های تازه در سینمای دفاع مقدس انجامید که اساسا به احیای دوباره آن کمک کرد و حتی با گیشه پررونق هم همراه شد. شاید مهمترین پدیده دهه 90 در سینمای دفاع مقدس را باید محمدحسین مهدویان دانست که با ساختار فرمی مستند- داستانی و در واقع مستندنمایی، باب تازه‌ای را در ساختار سینمای دفاع مقدس گشود. او با فیلم «ایستاده در غبار» در جایگاهی ایستاد که می‌تواند مبداء و خاستگاه یک جریان تازه فیلم‌سازی باشد؛ چه در ژانر دفاع مقدس و چه سینمای اجتماعی و سیاسی. در واقع مهدویان، فارغ از ارزیابی فیلم‌هایش، فرم قابل تأملی در روایت جنگ و آدم‌های جنگ فراهم کرد. فرمی که انگار بازتولید ساختار روایت فتح در یک فیلم داستانی و برساختن یک زبان سینمایی تازه برای قصه‌های جنگ بود. بهرام توکلی هم از نسل فیلم‌سازان جوان و صاحب ایده است که یک نمونه درخشان از فیلم جنگ از حیث اجرایی و فرم را در دهه 90 معرفی کرد. چه‌بسا «تنگه ابوغریب» را بتوان نقطه‌عطف سینمای دفاع مقدس در دهه 90 دانست که فارغ از مولفه‌های ایدئولوژیک جنگ توانست تجربه نبرد را در یک خوانش ملی بازنمایی کند. یکی از مهمترین ویژگی‌های «تنگه ابوغریب» که اتفاقا یکی از مولفه‌های سینمای دفاع مقدس متاخر است، شخصیت‌پردازی‌ها و در واقع بازنمایی آدم‌های جنگ است که برخلاف ادوار قبل به ویژه دهه 60 و 70 از تیپ‌سازی خارج شده و به شخصیت‌پردازی رسیده است. شخصیت‌هایی که ملموس و باورپذیرتر از رزمندگان سینمای دهه 60 هستند که اسطوره‌ای و دست‌نیافتنی بودند. شخصیت‌پردازی‌هایی که البته از روایت‌های کاریکاتوری مسعود ده‌نمکی فاصله دارند و بر نوعی درک و دریافت رئالیستی و روانشناختی از شخصیت‌ها متکی هستند؛ در اینجا آدم‌های جنگ نه آسمانی که آدم‌های زمینی هستند. آدم‌های معمولی از جنس مردم که در بستر جنگ و تجربه‌های اخلاقی آن وجوه قهرمانانه آنها پرورش‌یافته و حماسه می‌آفرینند.
زنان و سینمای جنگ
یکی دیگر از مولفه‌های سینمای دفاع مقدس در دهه 90 را باید حضور کارگردان‌های زن در این عرصه دانست. از نرگس آبیار در «شیار 143» گرفته تا منیر قیدی در «ویلایی‌ها» و مریم دوستی با «دریاچه ماهی». حضور فیلم‌سازان زن در ژانر جنگی صرفا در جنسیت مولف خلاصه نمی‌شود، بلکه در نوعی روایت زنانه از جنگ تجلی می‌یابد که به واسطه آن حضور و نقش زنان در دوران جنگ و موقعیت‌های زنانه در نقش‌های همسر و مادر رزمنده یا شهید برجسته می‌شود و اساسا نهاد خانوادگی در نسبت با جنگ بازنمایی می‌شود. مثلا در شیار 143 با تصویری از رنج و انتظار یک مادر برای شهید مفقودالاثر مواجه می‌شویم یا در ویلایی‌ها با تصویری از درد و رنج‌های همسران رزمندگان و البته نقش‌های حمایت‌گرانه و عاطفی آنها در جنگ. حضور کارگردان‌های زن در سینمای دفاع مقدس به روایت‌های زنانه از جنگ هم کمک کرد و نقش آنها را در یک نبرد مردانه به نمایش گذاشت، بدون اینکه دچار قرائت‌های فمینیستی شود. ضمن اینکه به نوعی هژمونی مردانه در بازنمایی جنگ را هم شکست و اینکه کارگردان‌های برجسته سینمای دفاع مقدس صرفا مردان نبودند. سینمای دفاع مقدس دهه 90 فقط نقش و کارکرد زنان در جنگ را برجسته نکرده، بلکه به اقشار کمتر روایت‌شده جنگ هم پرداخته است. نمونه‌‌اش فیلم «آبادان 60» مهرداد خوشبخت که به نقش رادیو آبادان در روزهای حصر آبادان و در واقع خبرنگاران و رسانه‌ها در در دفاع از وطن می‌پردازد.
فتح خاکریزهای جدید
به نظر می‌رسد سینمای دفاع مقدس در دهه 90 به ابعاد و جوانب اجتماعی جنگ هم توجه و اساسا در این گفتمان جدید مفهوم و مصادیق جنگ از دایره تنگ نبرد و جبهه خارج‌شده و خاکریزهای تازه‌تری را از حیث سوژه و مضمون فتح می‌کند. مثلا محمدعلی باشه‌آهنگر در «سرو زیر آب» تلاش می‌کند نقش اقلیت‌های مذهبی در جنگ را برجسته کرده، ضمن اینکه به تاثیرات اجتماعی و فرهنگی جنگ بر مناسبات قومی و خانوادگی در سال‌های بعد از جنگ بپردازد. «23 نفر» نیز با ارجاع به یک رخداد واقعی تلاش می‌کند از زاویه متفاوتی به اسرا و آزادگان پرداخته و البته نوعی اقتباس سینمایی را هم تجربه کند. ضمن اینکه با نمایش ایستادگی و مقاومت نوجوانان نقش آنها را در دفاع از خاک کشور به تصویر می‌کشد. در واقع شاهد نوعی گشودگی در برابر روایت‌های تازه و نوعی بسط بسامدهای مفهومی در نسبت با ژانر دفاع مقدس به مثابه یک گفتمان هستیم. وضعیتی که نه گفتمان جنگی‌ست و نه جنگ گفتمانی، بلکه مجالی برای گفت‌وگو درباره جنگ و تفسیرهای آن است. شاید بتوان گفت که جوانه‌های نوعی پلورالیسم سینمایی در ژانر دفاع مقدس در این دهه سربرآورده که در حال رشدونمو است و کمک می‌کند تا تجربه جنگ در روایتی متکثر چه از حیث فرم و چه مضمون و زاویه دید صورت‌بندی شود.
