خلق اپـرای ملی از معبـر تعزیـه

بهروز غریب‌‌پور با نگاهی به «اپرای عاشورا» مطرح کرد

کمال‌الدین علی محتشم‌کاشانی، شاعر، بزاز و شَعرباف به مدد قدرت خلاقه بهروز غریب‌پور، نویسنده و کارگردان تئاتر و خالق اپرای عروسکی ملی، بنابر سنت بسیاری از شَعربافان، همچنان که پشت دستگاه بافندگی خود نشسته است با سرایش مرثیه‌ای ۱۲بندی در شرح واقعه کربلا به سفری ذهنی تاریخی در تونل زمان می‌پردازد و در نقطه پایانی این سفر به سال ۶۱ هجری قمری می‌رسد و چنان با موضوع آمیخته می‌شود ‌که در لحظه حمله شمر به امام‌حسین‌(ع) خود را سپر میان این دو می‌سازد و در مراسم سوگواری بازماندگان حادثه کربلا هم حضور می‌یابد تا آمخیتگی مؤلف با اثرش به اوج خود برسد. این مایه‌ای برای خلق «اپرای عاشورا» بوده و غریب‌پور در ادامه با افزودن آن‌چه که از میرعزای کاشانی باقی مانده است، آن‌چه که از تعزیه باقی مانده است، آن‌چه که از مقتل‌نویسی باقی مانده است و... ساختاری اپرایی می‌آفریند و به‌گونه‌ای عمل می‌کند که گویی همه این اشعار توسط محتشم کاشانی سروده شده‌اند در حالی که می‌توان به جرأت گفت «اپرای عاشورا» ممزوجی از بهترین مقتل‌ها و بهترین بخش‌های ولو کوتاه از تعزیه‌هایی بود که غریب‌پور خوانده و شناخته و شنیده بود و اثری را آفرید که پس از ۱۵ سال از لحظه تولدش همچنان زنده و پویاست. آن‌چه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگویی است با بهروز غریب‌پور با تمرکز بر کاری که او در تلفیق محتوایی آیینی، سنتی و مذهبی با ساختاری مدرن و نو کرد و چالش‌هایی که در این مسیر با آن‌ها مواجه بود. هرچند «اپرای عاشورا» برخلاف سالیان گذشته در سال ۱۴۰۲ به دلیل آن‌چه غریب‌پور شیوه‌های جدید سانسور و پرهیز از پخته‌خواری فرهنگی خواند، روی صحنه نرفت.

همان‌طور که می‌دانیم در «اپرای عاشورا» محتشم کاشانی با سرودن مرثیه‌ای ۱۲ بندی سفری ذهنی- تاریخی در تونل زمان انجام می‌دهد، اپرا از خانه‌ی محتشم شروع می‌شود و در صحنه‌ پایانی، هنگامی که صحرای کربلا را می‌بینیم او نیز جزو سوگواران است. در عین حال همان‌طور که پیش‌تر گفته‌اید با این اجرا عدم اعتمادبه‌نفسی را که در آهنگسازان و لیبرتونویسان در استفاده دوباره از ذخایر فرهنگی‌مان دیده می‌شد نشانه گرفتید. می‌خواهم بدانم چه در زمان تولید و چه اکنون که ۱۵ سال از نخستین اجرای این اپرا می‌گذرد آن محتوای سنتی را در نسبت با این شیوه‌ اجرایی مدرن چگونه ارزیابی می‌کنید؟

پیش از پاسخ دادن به سوال‌تان لازم است به یکی از مشکلات اساسی خانواده تئاتر ایران اشاره کنم و آن اینکه وقتی اثری از یک نمایشنامه‌نویس غربی در ایران ترجمه می‌شود، به دلایل گوناگون که در این‌جا فرصت بررسی آن‌ها وجود ندارد، بلافاصله تبدیل به یکی از آثار مورد اقبال کارگردانان ایرانی می‌شود که چندین نفر به صورت همزمان مشتاق روی صحنه بردن آن هستند. این اقبال و اشتیاق تقریباً در میان بخش بزرگی از کارگردانان ایرانی قابل مشاهده است و همین، آن‌ها را به مترجمان و معرفان اندیشه نویسندگان غربی تبدیل کرده است. قصد من در این‌جا بررسی منافع و مفاسد این موضوع نیست و می‌خواهم به نکته دیگری اشاره کنم. برخی از این افراد تا مقطع دکترا هم پیش رفته‌اند و به لطف «نمایش در ایران» بهرام بیضایی و ترجمه بخش مربوط به تعزیه آن و وصله و پیله مطالبی دیگر به این متن و ارائه‌اش به‌عنوان مطلبی در خصوص بررسی تعزیه به اخذ دکترا نائل آمده‌اند. این افراد تحصیل‌کرده خارج از ایران، بیش‌تر در فرانسه و کمتر در انگلستان به دلیل آنکه تعزیه از نظر غربی‌ها واجد ارزش‌هایی فوق‌العاده است در تز دکترای‌شان چنان‌چه اشاره کردم بر مبنای اثری در زمان خود بسیار پیشروانه و آینده‌نگرانه؛ «نمایش در ایران» بهرام بیضایی بر معرفی تعزیه متمرکز شده‌اند اما زمانی که به ایران برمی‌گردند ضمن اینکه گمان می‌کنند دیگران نمی‌دانند تز آن‌ها متکی بر کدام میراث فرهنگی بوده است هرآن‌چه روی صحنه می‌برند، متونی ترجمه‌شده است و هیچ‌کدام‌شان به سراغ متون ایرانی نیازمند بهادادن برای معاصرشدن، نرفته‌اند. این مسئله را می‌توان این‌گونه توجیه کرد که اسلوب و شیوه اجرایی هر کارگردان مختص به خودش است و اوست که باید در این مورد تصمیم بگیرد اما رویکرد این افراد در نسبت با نمایش‌های ایرانی اساساً تحقیر و مخالف‌خوانی است.

خاطرم هست هنگامی که «اپرای عاشورا» روی صحنه رفت، یکی از همین تحصیل‌کردگان در پارکینگ تالار فردوسی، در حال قدم زدن بود. مسئول روابط‌عمومی نمایش ما در آن زمان، پیمان شریعتی بود و به سراغ او رفت و وقتی که متوجه ‌شد منتظر کسی است و تا رسیدن آن شخص یک ساعت وقت خالی دارد، از او دعوت کرد در این فاصله به تماشای «اپرای عاشورا» بنشیند و او در پاسخ با تبختر گفت «اپرای عاشورا؟ بهروز غریب‌پور؟ نه من به دیدن چنین کارهایی نمی‌روم!» با این حساب می‌شود از او و دیگرانی چون او انتظار داشت که برای معرفی حرکات نوآورانه و پیشروانه در زمینه به‌روزرسانی میراث فرهنگی‌ یاری‌رسان مؤلفان این حرکات باشند؟ من به همین اعتبار می‌توانم به جرأت بگویم که «اپرای عاشورا» پس از گذر ۱۵ سال از تولدش هرگز مورد تشویق، تفقد و حتی نقد این جماعت به ظاهر روشنفکر و تحصیل‌کرده ایرانی واقع نشده است. این اثر در هنگام تولید با حداقل بودجه، حداقل اعتنای روشنفکران و منتقدان و حداقل شهامت مسئولین روی صحنه رفت. در حالی که وقتی «اپرای عاشورا» را در فرانسه، لهستان و ایتالیا روی صحنه بردم بازخوردی که از مخاطبان عام، روشنفکران و کارشناسان تماشاگر آن گرفتم به اندازه‌ای بود که این اطمینان خاطر را در من ایجاد کرد که اثرم از جانب اهل دانش و بصیرت به صورت حقیقی درک شده و مورد توجه قرار گرفته است.

یک هنرمند در مسیر همخوان کردن محتوایی آیینی و مذهبی (عاشورا) با یک شیوه اجرایی بدیع، در اینجا اپرای عروسکی، با چه چالش‌هایی مواجه است و شما برای خلق اثری ماندگار در تاریخ این چالش‌ها را چطور پشت سر گذاشتید؟

رفتن من به سراغ «اپرای عاشورا» که یکی از افتخاراتم است، دلایل متعدد داشت. اعتقاد من بر این بوده و هست که تعزیه ما دقیقاً از همان ویژگی‌هایی برخوردار است که اپرای غربی را حائز آن می‌دانیم. به این معنا که متن منظوم است. حضور موسیقی در سراسر این متن منظوم قطعی و یقینی است و خواننده- بازیگرانند که به اجرای اثر می‌پردازند. هدف من احیای اپرای ملی براساس موسیقی، ردیف‌های آوازی و دستگاه‌های ایرانی بود. مسئله‌ای که یک بار و در قالب تجربه‌ای حداقلی در انتهای دوره قاجار و ابتدای دوره پهلوی اول توسط میرزاده عشقی انجام شد ولی ناکام ماند و محل توجه روشنفکران هم واقع نشد. اعتقاد من بر این است که اگر می‌خواهیم صاحب اپرای ملی شویم باید از معبر تعزیه بگذریم. درحالی‌که موسیقیدانان ما و فعالین حوزه اپرا مانند احمد پژمان، حسین دهلوی، علینقی وزیری و... ظاهراً هیچ‌گاه به کشف این نکته نائل نیامدند که تعزیه به عنوان اثری دراماتیک با تاثیر قطعی بر توده‌های ملی و دوامی چندصدساله و قابل ارتقاء و تبدیل به اپرای ملی است و به شرط داشتن شناخت و احاطه نسبت به آن و آگاهی از ظرفیت‌هایش می‌توانید به معاصرسازی‌اش بپردازید و برای بیان مفاهیم اجتماعی امروزی به کارش بگیرید. پس در مجموع ناگزیر از اشاره به این نکته‌ام که برخی از روشنفکران و کارشناسان تئاتر ایران از قدرت تشخیص آنچه در «اپرای عاشورا» رخ داده بود برخوردار نبودند و در حالی که بسیاری از روشنفکران تحصیل‌کرده تئاتر، معتقدند که تئاتر غربی متاثر از تعزیه‌های مسیحی و سنت‌های نمایشی گذشته‌شان متحول شده است، پاسخی برای این سوال ندارند که به‌‌رغم اطلاع از این نکته چرا در مورد نمایش ایرانی چنین نمی‌اندیشند؟ و حتی اگر خودشان در این مسیر قدم نمی‌گذارند و ادامه‌دهنده آن نیستند چرا کار دیگران را با اتهاماتی چون سفارشی بودن می‌کوبند؟

در ادامه به مسئولان می‌رسیم. خاطرم هست هنگامی که مشغول تولید «اپرای عاشورا» بودم اصغر اميرنيا، مدير عامل وقت بنياد فرهنگی‌هنری رودكی به من گفت این اثر یا شما و ما را با هم نابود خواهد کرد یا جاودانه. او اضافه کرد که خودش از قدرت تشخیص ارتباط اپرای عروسکی با واقعه عاشورا برخوردار نیست و درخواست کرد که آشیخ حسین انصاریان به تماشای این کار بنشیند و اگر او کار ما را تایید کرد اجازه روی صحنه رفتن خواهیم داشت. قصدم از بیان این نکته آن بود که بدانید من از دو سو، از جانب مرددین یا مخالفینی فوق‌العاده قدرتمند تحت فشار بودم و برخلاف تصور بسیاری از افراد به‌هیچ‌عنوان این‌گونه نبود که سرمایه‌ای هنگفت و قدرت خطرکردنی بلامنازع در اختیارم قرار گرفته باشد تا من به تولید «اپرای عاشورا» بپردازم. از جمله راه‌حل‌های انتخابی من برای گذر از میان این مرددین و مخالفین به‌عنوان مثال انتخاب اشعاری بود که به هیچ عنوان حائز جنبه‌ خرافی یا غیرتاریخی نباشند، موسیقی همراهی‌کننده اشعار توسط استاد این فن ساخته شده باشد و خوانندگانی قَدَر، قدرتمندتر از هر خواننده- بازیگر معاصر دیگری همراهی‌‌کننده این موسیقی باشد. من به مدد همین راه‌حل‌ها اثری تولید کردم که آشیخ حسین انصاریان به‌عنوان کارشناس رشته خودش، پس از تماشای آن به من گفت شما، منِ آخوند را گریاندید. اتفاقی که حین اجرای «اپرای عاشورا» هم در فرانسه، هم در ایتالیا و هم در لهستان نیز شاهد آن بودم و تماشاگرانی را دیدم که حداقل بغض و در نقطه اوج اثر گریه می‌کردند. پس من با درک اینکه تعزیه زنده است و می‌تواند معاصرسازی شود و از پس قرن‌ها بر مخاطب اثر بگذارد، اقدام به تولید «اپرای عاشورا» کردم.