جغرافیای امید از نغمه تا کلمه/نگاهی به پروژه‌ی موسیقی «دستگاه‌های موسیقی ایران» به آهنگسازی و تألیف حسین علیزاده
ردیف موسیقی دستگاهی ایران میراثی است که از قرن سیزدهم هجری تا امروز سینه‌به‌سینه منتقل شده و ستون فقرات موسیقی ایرانی به‌شمار می‌آید.
در نخستین روزِ شهریورماه، استاد «حسین علیزاده» 74ساله شد. در تاریخ معاصر موسیقی ایران، نام این موسیقیدانِ بزرگ، افزون برآن‌که نقطه عطفی در تکامل هنر موسیقی دستگاهی شناخته میشود، به‌عنوان یکی از اندیشمندان و پژوهشگرانی مطرح است که همواره پروژههای موسیقایی خود را در امتداد گفتمان فرهنگی و اجتماعی بنا نهاده است، کافی است به تاریخِ انتشارِ «عصیان» توجه کنید یا «نی‌نوا» و روزگارِ خلقِ آن در دهه‌ی غریبِ 60 و «ترکمن» و آن «فریاد»ی که با شجریان سر داد و هر اثرِ دیگرش؛ موضوعی که بسیاری دیگر از هنرمندان، عاری از آن هستند و گاه به این مسئله نیز تفاخر می‌کنند که هنرشان برای مردمانِ خاص ساخته میشود و لازمان است و لامکان.
علیزاده اما، هرگز موسیقی را یک سرگرمی زیباشناختی ندانسته است، بلکه آن را زبانِ اندیشه و کنش اجتماعی تلقی کرده، این رویکرد، در تمامِ این سال‌ها، او را به جایگاهِ روشنفکری رسانده که با استفاده از سرمایه‌ی هنری‌اش، در پی بازاندیشی جایگاه هنر در جامعه‌ی ایرانی بوده است. او همواره کوشیده تا نوعی «اصلاح فرهنگی» را در میدان موسیقی دنبال کند و برای این منظور از هرچه توانسته، بهره جسته؛ اصلاح در آموزش، اصلاح در نحوه‌ی عرضه‌ی موسیقی با تأکید بر کار گروهی و خلق تجربه‌های جمعی و اصلاح در نگاه عمومی به سنت با طرح این ایده که سنت، نه شیئی موزه‌ای، بلکه زبانی زنده و در حال تکامل است.
به‌قولِ «فرخزادِ لایق»، نقد حسین علیزاده دشوار است. این دشواری نه از سر کین یا مبالغه، بلکه از عمق و جدیت کار اوست. او اینک پاره‌ای از «تاریخیت» ماست؛ نقد او، نقد خویشتن است، با همه‌ی تلخی و تلون‌هایش. دقیقاً از همین منظر است که باید او را نقد کرد؛ زیرا بی نقدِ علیزاده، از فهم مرتبت کنونی‌مان عاجزیم و در گم‌گشتگی متأخر و مکررمان فرومانده‌ایم.
او در دوره‌ی جوانی خود، یکی از اعضای اصلی جریان چاووش بود؛ پدیده‌ای فرهنگی ـ هنری که اگرچه عمرِ چندانی نداشت، اما در همان فاصله‌ی اندک، توجه جامعه را به ظرفیت تبلیغی موسیقی ایرانی معطوف کرد. این جمع با استفاده از ردیف موسیقی سنتی و در عین حال با فهمی عمیق از مسائلِ جامعه، آهنگ‌ها و تصانیفی آفرید که همزمان حامل هویت ملی، روایت اجتماعی و سویه‌ی آرمانی بودند، درواقع شاید مهم‌ترین ویژگی علیزاده و آن‌چه او را متمایز می‌سازَد، در این نکته نهفته باشد که استادِ آهنگساز موسیقی را یک کنش و تعامل زنده با زمان، مخاطب و متن اجتماعی می‌بیند.
او در طول بیش از پنج دهه فعالیت فراگیر، در مقام آهنگساز، نوازنده (تار، سه‌تار)، پژوهشگر موسیقی و استاد دانشگاه، نقشی تاثیرگذار در احیای ردیف موسیقی ایرانی و بازتعریف آن در قالبی معاصر ایفا کرده است و در کنسرت‌ها، آثار ضبط‌شده و نگارش‌های تحقیقاتی‌اش نشان داد که نگاه به ردیف نباید به درون‌گرایی و نازک‌نگری صرف محصور بماند، بلکه «می‌تواند» و «باید» به‌مثابه‌ی «زبان مشترک» و «فضای گفت‌وگوی تاریخی» عمل کند. پژوهش‌های او در تبیین گوشه‌ها، فرم‌های دستگاهی و ساختار مدال ایرانی، پایه‌گذار بسیاری از دوره‌های آموزشی و نظام تحلیل ردیف در دهه‌های اخیر بودند و هم‌اکنون انتشارِ پروژه موسیقی «دستگاه‌های موسیقی ایران» شاهدی دیگر بر این مدعاست.
آغازِ یک راهِ دشوار
ردیف موسیقی دستگاهی ایران میراثی است که از قرن سیزدهم هجری تا امروز سینه‌به‌سینه منتقل شده و ستون فقرات موسیقی ایرانی به‌شمار می‌آید. روایت‌های میرزا عبدالله و آقا حسینقلی در قرنِ گذشته و پس از آن تلاش‌های علی‌نقی وزیری، ابوالحسن صبا، نورعلی برومند و عبدالله دوامی در قرن بیستم، ردیف را به‌شکلی مدون و قابل آموزش درآورده است، آبشخوری که هم‌چنان موسیقی ایران و نوازندگان از آن بهره‌های بسیار می‌برند. بااین‌حال ضبط‌های صورت‌گرفته در سده اخیر عمدتاً رویکردی آموزشی داشتند؛ تک‌صدایی، خشک و بیشتر مناسب هنرجویان تا شنوندگان عادی. همین امر باعث شده بود که ردیف برای بسیاری از علاقه‌مندان به موسیقی ایرانی، مجموعه‌ای دشوار و تخصصی جلوه کند.
در چنین بستری، علیزاده تصمیم گرفت ردیف را در قالبی تازه و شنیدنی عرضه کند. سال ۱۳۹۸، همزمان با آغاز دورانی بحرانی در تاریخ معاصر ایران که هم با اعتراضاتی خونین همراه بود، هم پاندمی نه‌فقط این کشور که کُلِ جهان را در تیررسِ خود قرار داده بود، حسین علیزاده پروژه‌ای را آغاز کرد که می‌توان آن را یکی از مهم‌ترین و جامع‌ترین رویکردها به ردیف موسیقی ایرانی در دهه‌های اخیر دانست.
شرایط اجتماعی و تاریخی سال‌های پس از آن و بالاخص، محدودیت‌ها و فشارهای روانی ناشی از بیماری و انزوا، فضای کار جمعی را ناممکن می‌‌نمود، اما آهنگ‌سازِ کهنه‌کار، با پشتکار و اعتقادی که در تمام سال‌های فعالیت‌اش دیده میشود، توانست گروهی از نوازندگان و خوانندگان جوان را گردِ هم آورد و پروژه‌ای وسیع را سامان دهد؛ پروژه‌ای که حاصل آن مجموعه‌ای ماندگار، کاربُردی، خلاقانه و نفیس است که به جامعه موسیقی ایران تقدیم شده است.
علیزاده برای نیل به این هدف، بیش از ۴۵ هنرمند جوان و باتجربه را گرد هم آورد تا با سرپرستی و حضورش، اثری متفاوت خلق شود. ضبط قطعات به‌صورت گروهی (آنسامبل) صورت گرفت؛ رویکردی که هم نیازمند توانایی تکنیکی بالای نوازندگان بود، هم تمرکز و تعهدی جدی به کار جمعی.
نوآوری، ویژگیِ پیوسته‌ی استادِ ردیف‌دان
اگر به کارهای حسین علیزاده از همان اوانِ جوانی تا سال‌های اخیر نگاه کنید، در کنار تمامِ ویژگی‌های موسیقایی با یک اصلِ همیشگی روبه‌رو می‌شوید؛ «نوآوری» و استادِ آهنگساز در ردیفِ خود نیز از این موضوع بهره جُست. در این مجموعه، دستگاه و آواز تنها به‌صورت یک روایت خطی و با هدفِ آموزشی تدوین نشده‌اند، بلکه همچون یک کنسرت کامل، طراحی و اجرا شده است.
ساختار هر بخش شامل پیش‌درآمد، تصنیف، چهارمضراب، رنگ و ساز و آواز است؛ درست همان‌گونه که در یک اجرای زنده‌ی موسیقی دستگاهی انتظار داریم. این رویکرد، برخلاف ضبط‌های کلاسیک ردیف که اغلب در فضای «تک‌صدایی» شکل می‌گرفتند، به شنونده امکان می‌دهد که ردیف را به‌مثابه‌ی یک جریان زنده‌ی موسیقایی تجربه کند. به بیان دیگر، ردیف در این پروژه از موقعیت «کتاب درسی» بیرون آمده و به عرصه‌ی «اجرا» وارد شده است.
آوازها در این مجموعه جایگاهی کاملاً ویژه یافته‌اند. بیات ترک، ابوعطا، افشاری، دشتی و اصفهان هر یک با استقلال کامل و باتوجه به تمام جزئیات گوشه‌ها اجرا شده‌اند و این یکی دیگر از نقاطِ تفاوتِ ردیف علیزاده با دیگر ردیف‌های موسیقی ایران است. در بسیاری از روایت‌ها، آوازها به‌صورت حاشیه‌ای و گاه ناقص ارائه شده‌اند و ردیف‌دان بیشتر به جنبه‌ی آموزشی توجه داشته تا به تجربه‌ی شنیداری، اما در این پروژه، آوازها با تمام رنگ‌ها و ظرفیت‌های بیانی‌شان ضبط شده‌اند؛ گویی برای نخستین‌بار، شنونده فرصت دارد تا آوازها را همان‌گونه که در سنت شفاهی با تمام غنا و تنوع‌شان وجود دارند، در قالبی امروزی و شنیدنی درک کند. این انتخاب هوشمندانه نه‌تنها به حفظ و بازنمایی بخش‌های کمتر شنیده‌شده‌ی ردیف کمک می‌کند، بلکه جایگاه آوازها را در کنار دستگاه‌های اصلی برجسته می‌سازد و به آن‌ها حیاتی دوباره می‌بخشد.
ظرافت‌های اجرایی که در این پروژه دیده میشود ازجمله دقت در انتقال جمله‌بندی‌ها، رعایت ظرایف مضرابی و آرایشی و در عین حال حضور خلاقیت‌های لحظه‌ای در اجرا، فرصتی منحصربه‌فرد برای دانشجویان موسیقی فراهم کرده است تا ردیف را نه چون گذشته و به‌شکلی ایستا و تئوریک، بلکه به‌صورت زنده و در جریان اجرا بیاموزند. بدین‌ترتیب هنرجو می‌تواند علاوه بر حفظ و بازشناسی گوشه‌ها، با نحوه‌ی کاربردِ عملی آن‌ها در یک ساختار اجرایی آشنا شود.
از سوی‌دیگر، استفاده‌ی هوشمندانه از تکنیک‌های خلاقانه در کنار وفاداری به سنت، الگویی آموزشی می‌سازد که براساس آن دانشجو درمی‌یابد، ردیف صرفاً متنی محفوظ و تغییرناپذیر نیست، بلکه بستری زنده برای آفرینش هنری است. این نگاه می‌تواند در دانشگاه‌ها افق تازه‌ای بگشاید و جایگزین رویکردی شود که ردیف را تنها به‌عنوان «حافظه‌ی تاریخی» می‌نگرد.
به همین دلیل، علیزاده توانسته اثری خلق کند که هم در کلاس درس به‌عنوان منبع آموزشی معتبر به‌کار گرفته شود، هم بر صحنه‌ی کنسرت به‌عنوان یک اجرای کامل و هنری بدرخشد. چنین دوگانگی ارزشمندی است که این اثر را از بسیاری از نمونه‌های پیشین متمایز می‌سازد و آن را به الگویی شایسته برای تدریس در سطوح دانشگاهی و در عین حال به تجربه‌ای شنیدنی برای مخاطبان عمومی تبدیل می‌کند.
پیوند شعر و موسیقی
یکی از جنبه‌های درخشان و کم‌سابقه‌ی این مجموعه، پیوند مستقیم شعر و موسیقی است. در این پروژه، سیروس جمالی، شاعر، موسیقی‌دان و از شاگردان حسین علیزاده، برای آوازها و تصنیف‌ها متنی تازه و اختصاصی سروده است؛ متونی که هم کیفیت ادبی مستقل دارند، هم دقیقاً برای نیازهای موسیقایی همین پروژه نوشته شده‌اند. در توضیحات ناشر پروژه نیز تصریح شده که شعرها «یک‌به‌یک» برای هر گوشه، آواز و تصنیف ساخته شده‌اند. سیروس جمالی از نوجوانی ردیف و نوازندگی تار و سه‌تار را نزد داوود آزاد، سپس نزد حسین علیزاده پی گرفته و سال‌هاست که به سرودنِ شعر مشغول است. همین تربیت دوگانه (شعر و ردیف) سبب شده تا بتواند زبان شعر را به‌طور آگاهانه با دستگاه‌ها و گوشه‌ها پیوند دهد.
در تاریخِ ضبطِ ردیف، غالباً اجراها بی‌کلام هستند و برای مثال مجموعه‌های ردیف‌نوازی تار/سه‌تار خودِ استاد علیزاده در مؤسسه‌ی ماهور نیز به همین شکل است و در این میان اگر هم آوازی در کار است، متنِ شعر از شاعران کلاسیک می‌آید و معمولاً اشاره‌ی مستقیمی به نام گوشه ندارد.
در پروژه‌ی کنونی اما شعرها هم‌قدِ موسیقی هستند و با نام و ظرفیت معنایی گوشه‌ها روبه‌رو می‌شوند و به شنونده سرنخ می‌دهند که «این ملودی» از کجا آمده و چه عالمی را می‌گشاید. این هم‌نشینیِ هدفمندِ شعر و «هویت نام‌دارِ» گوشه‌ها، به‌گواه معرفی رسمی پروژه و شواهد انتشاری، در مقیاس یک چرخه‌ی کاملِ دستگاه‌ها کم‌سابقه است. برای درک عرفِ رایجِ ضبط ردیف می‌توان به آلبوم‌های آموزشی/تحلیلی ماهور نگاه کرد که تمرکز اصلی‌شان بر بیان ساز و معرفی ساختاری گوشه‌هاست.
چنین تلفیقی سبب میشود تا «اسم قطعه» به‌مثابه یک قلاب حافظه در ذهنِ شنونده باقی بماند. نام گوشه در شعر می‌نشیند و برای هنرجو به قلاب یادیار تبدیل میشود و در چنین شرایطی هنرجو به‌جای حفظِ صرفِ توالی گوشه‌ها، «کلامِ معنادار» مرتبط با هر گوشه را نیز به ذهن می‌سپارد؛ این یعنی رمزگذاری دوگانه (شنیداری/زبانی) و افزایش دقت در بازشناسیِ شخصیت مدال هر گوشه. چنین رویکردی از طرفی به درک «منطق درونی» ردیف منجر میشود. شعرهایِ گوشه‌محور به هنرجو کمک می‌کند که بفهمد چرا از گوشه‌ای به گوشه‌ی دیگر می‌رویم و چه حال‌وهوایی باید حمل شود. این کار، گذارهای مدال و مقام‌گردی را از حالت انتزاعی خارج و به تجربه‌ای معنادار بدل می‌کند.
اما عوایدِ این اتفاق تنها به هنرجو نمی‌رسد، شنونده‌ی عام که لزوماً با دستور زبان دستگاهی آشنا نیست، از درِ شعر ورود می‌کند و این یعنی ورود از درِ معنا و عاطفه. در چنین وضعیتی کلام، نقش «واسطه‌ی فهم» را بازی می‌کند و اینجاست که شعرِ خوش‌ساخت می‌تواند به «نقشه‌ی راهِ شنیدن» تبدیل شود: نام گوشه در متن می‌آید، تصویر می‌سازد و درنتیجه شنونده الگوی ملودیک/مدال را بهتر دنبال می‌کند. همین امر ظرفیت اثر را برای اجراهای زنده و شنودِ غیرتخصصی بالا می‌برد.
به‌طور مجمل می‌توان گفت که در بخش آواز، تلفیق شعر و موسیقی به شیوه‌ای کاملاً بدیع انجام گرفته است. انتخاب اشعار تازه و نحوه‌ی قرار گرفتن آن‌ها در بستر گوشه‌ها، نشان‌دهنده‌ی یک نگاه مدرن به ردیف است. در بسیاری از روایت‌های سنتی، گوشه‌ها به‌صورت منفصل و گسسته اجرا می‌شدند و ارتباط آن‌ها با کلام یا کلان‌فرم چندان موردتوجه نبود. اما در این پروژه، گوشه‌ها در پیوندی ارگانیک با شعر و فرم کلی آواز اجرا می‌شوند. به بیان دیگر، شعر همچون نخ نامرئی‌ای عمل می‌کند که اجزای مختلف آواز را به هم متصل می‌سازد و مانع از گسست روایت میشود.
حاصلِ این تدبیر، عبورِ ردیف از هیئت یک «متن صرفاً تخصصی» به یک «تجربه‌ی شنیداری‌ـ‌ادبی» است. برای هنرجو، «درس» به رخداد یادگیری چندکاناله تبدیل میشود و برای شنونده‌ی عام، «اثر» به روایتی دسترس‌پذیر و عاطفی بدل میشود.
تحلیلِ موسیقایی ردیفِ علیزاده
تصانیف و رنگ‌های این مجموعه را می‌توان نمونه‌ای کم‌نظیر از وفاداری به سنت در عین خلاقیت دانست. تصانیف با آنکه در قالب‌های کلاسیک ساخته شده‌اند، صرفاً بازآفرینی آثار قدیمی نیستند. آن‌ها دارای ملودی‌ها و ریتم‌هایی هستند که برای شنونده بدل به یک تجربه‌ی شنیداری مستقل میشود. درواقع می‌توان گفت در این تصانیف، میشود ردپای زبان موسیقایی گذشتگان را یافت، اما زبانی که به‌دست علیزاده پالایش، بازتولید و واجد بیانی تازه و روزآمد شده است.
برای شاهدِ آن‌چه گفتیم، می‌توان به این نکته اشاره کرد که چهارمضراب‌ها که به‌طور سنتی قطعاتی نمایشی و تکنیکی محسوب می‌شوند، در این پروژه به سطحی تازه ارتقاء یافته‌اند و پیچیدگی‌های ریتمیک و ملودیک آن‌ها نه‌تنها مهارت نوازندگان را به نمایش می‌گذارد، بلکه به‌گونه‌ای طراحی شده‌اند که در بستر کلی دستگاه یا آواز معنای موسیقایی پیدا کنند. بدین‌ترتیب چهارمضراب‌ها صرفاً قطعاتی برای نمایش تکنیک نیستند، بلکه بخشی از روایت کلی ردیف به‌شمار می‌آیند و در کنار پیش‌درآمد و تصنیف، انسجامی ساختاری ایجاد می‌کنند.
رنگ‌ها نیز جایگاهی ویژه دارند. علیزاده در طراحی رنگ‌ها، هم به سنت وفادار مانده، هم زبان تازه‌ای را وارد کرده است. این رنگ‌ها از نظر ریتمیک یادآور نمونه‌های کلاسیک هستند، اما در بستر هارمونیک و ملودیک ویژگی‌های نوینی یافته‌اند که آن‌ها را از تکرار صرف متمایز می‌کند. رنگ‌های این مجموعه، علاوه بر آنکه به‌عنوان قطعاتی پایانی و طربق‌بخش عمل می‌کنند، در حکم پل‌هایی میان سنت و نوآوری نیز ظاهر می‌شوند. شنونده، هم حال‌وهوای آشنا و ریشه‌دار رنگ‌های قدیمی را حس می‌کند، هم با زبانی روبه‌رو است که به‌روشنی امضای علیزاده را دارد.
ابعاد انسانی و اجتماعی پروژه
فراتر از ارزش موسیقایی، این پروژه حامل پیامی انسانی و اجتماعی نیز هست. در روزهایی که جامعه‌ی هنری به‌ویژه موسیقی‌دانان با نوعی رخوت و ناامیدی مواجه‌اند و اجراهای موسیقی سنتی به‌شکلِ عملی تعطیل شده و بازار در قبضه‌ی موسیقی‌دانانِ پاپ است که چند صباحی می‌آیند و می‌روند و بسیاری از هنرمندانِ واقعی به گوشه‌ی عزلت رانده شده‌اند، گردآمدن ده‌ها نوازنده و خواننده برای اجرای یک اثر جمعی، خود یک رویداد فرهنگی مهم به‌شمار می‌رود.
این گردهم‌آیی صرفاً به نواختن چند گوشه و دستگاه محدود نیست، بلکه تلاشی است برای بازآفرینی معنای «با هم بودن» در زمانه‌ای که هرکس ناگزیر به تنهایی خویش عقب‌نشینی کرده است. درست در چنین شرایطی، تشکیل یک گروه بزرگ و کار مشترک، یک عمل اجتماعی و حتی سیاسی در معنای گسترده‌ی کلمه است؛ عملی که برخلاف جریان انزوا، بر همبستگی و امید تکیه می‌کند.
این پروژه را می‌توان در دو سطح دید. نخست، در سطح نمادین: اینکه موسیقی، به‌رغم همه‌ی محدودیت‌ها و دشواری‌ها، هنوز می‌تواند بستری برای کنار هم آمدن انسان‌ها باشد. هنرمندان در اینجا به‌مثابه‌ی اعضای یک پیکر جمعی حضور دارند و همین حضور جمعی، خود حامل پیامی است که پیوندها هنوز زنده‌اند و می‌توان در دل تاریکی نیز چراغی روشن کرد. از آن‌طرف، در سطحِ زیسته و عملی، کار گروهی مستلزم شنیدن دیگری، رعایت هماهنگی و کنار گذاشتن خودمحوری است؛ تجربه‌ای که حسین ِ علیزاده در سال‌هایی، خود آن را درک کرد و در تمامِ سال‌های هنری‌اش به کمک‌اش آمد.
سابقه‌ی این امر را می‌توان در تمامِ عمر هنری این موسیقی‌دان مشاهده کرد. او در جوانی از اصلی‌ترین چهره‌های «چاووش» بود؛ نهادی که در دهه‌ی 50 شکل گرفت و در سال‌های پرالتهاب انقلاب ۱۳۵۷ فعالیت‌های بسیاری انجام داد و در مدت کوتاهی توانست به یکی از جریان‌سازترین حرکت‌های موسیقی معاصر ایران بدل شود.
محمدرضا لطفی و هوشنگِ ابتهاج با راه‌اندازی «چاووش»، یک محفل و نهادی فرهنگی به‌وجود آوردند که جمعی از برجسته‌ترین هنرمندان نسل جدید موسیقی ایرانی ازجمله پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، محمدرضا شجریان، شهرام ناظری، بیژن کامکار، ارژنگ کامکار، فرخ مظهری، جمشید عندلیبی و بسیاری دیگر در آن حضور داشتند. این هنرمندان با تکیه بر ردیف و سنت موسیقی کلاسیک ایران و در عین حال باتوجه به شرایط اجتماعی و سیاسی زمانه، آثاری آفریدند که صدای اعتراض، امید و آرمان‌های یک نسل بود و در این بستر، موسیقی دیگر تنها وسیله‌ای برای زیبایی‌شناسی فردی نبود.
«چاووش» نشان داد که می‌توان با استفاده از میراث موسیقی ایرانی، دغدغه‌های اجتماعی را بازتاب داد و هنر را به زبان مشترک یک ملت تبدیل کرد. سرودها و تصانیفی که دو گروهِ عارف و شیدا در آن سال‌ها خلق کردند، نمونه‌هایی از تلاش برای پیوند موسیقی با زندگی روزمره و عواطف جمعی مردم به‌شمار می‌آیند؛ اتفاقی که در این چنددهه هرگز تکرار نشد.
حضور در چنین فضایی برای موسیقی‌دانی پُراستعداد چون حسین علیزاده، تجربه‌ای بنیادین شد که نگاه او به موسیقی را برای همیشه شکل داد. او دریافت که هنر در خلأ شکل نمی‌گیرد و همواره باید نسبت خود را با جامعه، تاریخ و انسان‌ها روشن کند. این نگاه در گذر زمان از بین نرفت، بلکه در کارنامه‌ی او تداوم یافت. او همواره کوشیده موسیقی را از مرزهای فردی فراتر ببرد و آن را در مقام زبان مشترکی برای گفت‌وگو، تفاهم و هم‌زیستی مطرح کند.
به همین دلیل، «ردیف» در خوانش او صرفاً یک میراث موسیقایی برای حفظ و انتقال نیست، بلکه عرصه‌ای است برای تجربه‌ی مشارکت، تمرین گوش سپردن به دیگری و هم‌نوا شدن در میان تفاوت‌ها و این پروژه را نیز می‌توان بازتابی از همان روحیه دانست. حال او چنین تجربه‌ی گرانبهایی را در اختیار نوازندگان جوانی قرار داده است که در این سال‌ها با او همراهی کرده‌اند و نمونه‌ی آن را می‌توان در اثرِ مورد بحث دانست و گفت که ضبطِ گروهی این مجموعه، بُعدی عاطفی و انسانی به اثر بخشیده و تأثیرگذاری آن را دوچندان کرده است.
مخاطبانِ عمومی و هزینهای که از پسِ آن برنمی‌آیند
باتوجه به حجم کار و تعداد نوازندگان، ناشر اثر مبلغِ 15میلیون تومان روی این مجموعه شاملِ کتاب‌ها و سی‌دی‌هایش قیمت گذاشته است و همین مسئله عملاً خرید آن را برای طیف وسیعی از علاقه‌مندان غیرممکن می‌سازد. در شرایطی که بحران اقتصادی بر زندگی روزمره‌ی مردم سنگینی می‌کند و خواه‌ناخواه سبدِ فرهنگی مردمان خیلی قبل از سبدِ غذایی‌شان، فقیر شده است، چنین قیمتی فاصله‌ای چشمگیر میان اثر و مخاطب‌اش ایجاد می‌کند و آن را از سطحِ یک سرمایه‌ی فرهنگی عمومی به کالایی لوکس برای گروهی محدود از مخاطبان خاص بدل می‌سازد.
این مسئله تناقضی جدی پدید می‌آورد؛ از یک سو، علیزاده با پروژه‌ی خود کوشیده ردیف را از انزوا بیرون بکشد و آن را به تجربه‌ای زنده، جمعی و قابل لمس برای همگان بدل کند، اما از سوی دیگر، شرایط اقتصادی و سازوکارهای بازار نشر و موسیقی سبب شده است که این میراث ارزشمند در عمل از دسترس همان «همگان» دور بماند و هدفِ خالقِ آنکه ارتقای آموزش و افزایش کیفیت دریافت هنری و عاطفی از ردیف است، عملاً محدود میشود.
به بیان دیگر، ردیف علیزاده در مقام یک پروژه‌ی فرهنگی-اجتماعی حامل پیامی مترقی است، اما تحقق عینی آن با موانع اقتصادی و ساختاری روبه‌روست. این مسئله البته صرفاً به تصمیم علیزاده مربوط نمی‌شود؛ بلکه بخشی از بحران کلی اقتصاد نشر و موسیقی در ایران است. در کشوری که تیراژ کتاب‌ها به چندصد نسخه رسیده، حقوق مؤلف و نوازنده پایین است و زیرساخت‌های پخش و عرضه ناکارآمد هستند، ناگزیر بسیاری امکانِ خریدِ چنین مجموعه‌ی گرانبهایی را از دست می‌دهند.
به همین دلیل است که بسیاری از دانشجویان موسیقی و حتی استادان دانشگاه، برای دسترسی به منابع صوتی و مکتوب به نسخه‌های غیررسمی و کپی‌شده متوسل می‌شوند؛ مسیری که شأن اثر و حقوق هنرمند را تضعیف می‌کند. این در حالی است که در بسیاری از کشورها، پروژه‌هایی با ارزش پژوهشی و هنری بالا (مانند ضبط‌های انتقادی از باخ، یا پروژههای احیای موسیقی قومی) توسط نهادهای دانشگاهی، بنیادهای فرهنگی یا حتی دولت حمایت می‌شوند و به همین دلیل، نسخه‌های دیجیتال آن‌ها یا به‌طور رایگان در اختیار دانشجویان و پژوهشگران قرار می‌گیرد یا با هزینهای بسیار اندک منتشر میشود. اما در ایران، نبود چنین پشتوانه‌ای باعث میشود بار مالی تولید و انتشار به‌طور کامل بر دوش ناشر و مصرف‌کننده بیفتد و نتیجه، همان قیمت‌های سنگینی است که با سطح درآمد جامعه تناسبی ندارد.
